Nous sommes éternels © Luc Berteau – Opéra Théâtre de Metz Métropole

Signé Anne Guilleray, un décor unique, une façade de maison bourgeoise, provinciale, avec son perron, va se prêter à de multiples évocations, puisque celle-ci peut disparaître ou révéler, au travers d’un voile, l’intérieur et les personnages qui le hantent. L’ouvrage, largement onirique, développe fréquemment une dimension fantastique : la maison est peuplée de figures fantomatiques, celles de la mémoire. Comme l’action se déroule aussi  à New York, à la faveur d’éclairages réussis, l’étage sera le studio de danse, comme le club de rencontres. Durant une scène, la vue traversante s’ouvre sur des tertres plantés de croix, car la mort rôde, en arrière-plan. Visuellement, c’est déjà une réussite peu commune. Entre les registres réaliste et mémoriel, comme entre les scènes, qui ne s’organisent pas chronologiquement, le glissement est servi avec virtuosité par la mise en scène de Vincent Goethals. La conjugaison des décors, des costumes, des éclairages et de la vidéo est efficace. Musicalement, la partition témoigne de l’expérience de la scène comme du métier du compositeur liégeois : l’écriture, renouvelée, se charge de tout ce que le langage ne suffit pas à exprimer. Les textures, l’instrumentation, forcent l’admiration. De la voix parlée au lyrisme, tout y est toujours intelligible, clair, avec la plus riche palette de couleurs appropriées. Malgré le caractère apparemment banal de l’histoire, où chacun reconnaîtra ici ou là sa propre expérience, la tragédie grecque habite l’ouvrage. Familière à Pierre Bartholomée (Œdipe, Antigone hantent ses deux premiers opéras) ses ressorts comme la dimension tragique en ont la force dramatique. L’alerte et infatigable octogénaire, qui n’aborda le théâtre lyrique qu’après plus de quarante ans consacrés à l’écriture, à la transmission, à la direction d’orchestre, y condense toute sa puissance créatrice. L’orchestre, totalement investi, magnifiquement dirigé par Patrick Davin, va traduire le mystère qui imprègne nombre de scènes, mais aussi la fraîcheur de l’enfance, la sensualité, les passions extrêmes, le désespoir. Le langage, évidemment contemporain, est propre à réjouir tous les auditeurs, même dépourvus de références (il y a des citations, discrètes). L’introduction du piano, souvent associé aux percussions, de l’accordéon pour ses couleurs singulières, enrichissent une orchestration exemplaire. Les interludes, jamais bavards, permettent des respirations habitées en prolongeant ou annonçant telle ou telle scène.

Elément essentiel de la narration, la danse, est présente ou en filigrane, à travers les personnages dont c’est la vocation (Nicole, Alwyn, Dan). Trois scènes retiennent l’attention : La danse des enfants, à l’occasion de la visite des voisins, page dont les échos de valse nostalgique s’accordent idéalement au climat de l’épisode, évidemment le studio new-yorkais d’Alwyn, et enfin le chœur des danseurs, où la langue des signes, synchronisée, a quelque chose de magique. Tout au long de l’ouvrage, la direction d’acteur relève d’une sorte de chorégraphie limpide, où l’on devine l’art sous le naturel du geste ou de l’attitude.

On ne saurait apprécier la voix avec les critères traditionnels : toutes les  émissions,  toutes les tessitures, toutes les couleurs sont sollicitées, mais on n’est plus chez Strauss ou Berg. La voix, le chant,  la  prosodie semblent naturels, et nous touchent d’autant. Tout l’ouvrage repose sur les épaules d’Estelle. Au terme de l’opéra, nul doute que chacun se sente proche, voire familier de cette jeune femme, dont on a partagé les épreuves. Le jeu comme la voix de Karen Vourc’h nous bouleversent. Dans tous les registres, du cri au chuchotement, elle trouve les couleurs, les intonations les plus justes. On connaissait ses goûts éclectiques. Toute l’histoire du chant, les techniques contemporaines lui permettent de construire la vocalité d’Estelle avec un naturel confondant. Dan, le frère cadet, dévoré par la passion de la danse, est Sébastien Guèze. Ses aigus étranglés, sa projection constante traduisent certainement son caractère tourmenté dès l’adolescence, mais laissent mal à l’aise. Il faut saluer la performance chorégraphique du ténor. Lui aussi victime, Helleur, le père, avocat, aimant les siens plus que tout, est le baryton Mathieu Gardon. Il campe avec justesse ce personnage attachant, essentiel, le plus proche d’Estelle. La voix est sonore, projetée, mais altérée par les changements de registres, auxquels on s’habitue. Nicole, mère immature, fragile, fantasque, et on comprendra pourquoi, est Aline Metzinger, dont le soprano est clair. Les phrases énigmatiques de Tiresia (« Lait noir de l’aube, nous le buvons le soir »), vont bien à Joëlle Charlier, remarquable et secrète, dont le piano est le confident. Le timbre est chaud, la voix ronde ne fait qu’un avec ce personnage douloureux. Chaque intervention est un moment fort. Beau baryton, voix solide, Benjamin Mayenobe trouve les accents les plus justes pour donner vie à Adrien, épris d’Estelle depuis l’enfance, jaloux, violent sinon violeur. Autre baryton, Alwyn, le danseur new yorkais, Mikhael  Piccone, a évidemment le physique de l’emploi, mais aussi la voix du maître exigeant, orgueilleux, manipulateur. Enfin, Samy Camps, excellent ténor, est le mari, dit Poison Ivy, abandonné, trahi par Estelle. Il prend part aux déchirements et causera d’autres drames. La voix est exactement celle qui convient. C’est aussi le cas de la basse Thomas Roediger, le clairvoyant et sentencieux Docteur  Minor. Une distribution appropriée pour un ouvrage abouti, dense et fort, dont on ne sort pas indemne, et auquel on souhaite un bel avenir.

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Mais quel lyrisme exubérant ! Soulevé d’une fièvre incantatoire de danse macabre, ce bal des maudits porté autant que pétri par un univers sonore omniprésent, oppressant et cinglant, emporte tout sur son passage. Dans chaque scène, entre chaque réplique il s’immisce. Au point de ne faire plus qu’un avec le décor inquiétant, déprimant, jusqu’à se confondre avec lui. Torrent de sons, flot désordonné où se débattent les voix des protagonistes. Des voix ? Des cris plutôt. Des arrachements, des plaintes, feulements, vociférations, invectives et suppliques. Et tout ça forme un tout indissociable, une entité protéiforme, une polysémie sonore et sensuelle insécable, enchaînée aux existences misérables de ses pitoyables héros. Tout ça forme un cantique barbare et dissonant, un maelstrom épique et condottiere. Saga forcenée, épopée gesticulatoire et féroce, elle demeure furieusement émouvante. Sous la férule de Martin Matalon son géniteur, elle électrise un Orchestre d’Auvergne nullement décontenancé par les diaboliques complexités de ces croisements d’écritures entre motorisme acéré et bruitisme assumé. L’écriture luxuriante de Matalon, proliférante comme une jungle, mais articulée et construite avec la précision d’un mécanisme d’horlogerie à complications, si elle appelle toutes les audaces n’a pourtant rien d’une évidence.

© Francis Campagnoni

Les rugissements tonitruants du Venceslao bary-tonnant de Thibaut Desplantes, impitoyable tyran domestique polygame, en deviennent troublant de tendresse lors de son repentir final. Si la truculence du timbre et la puissance du registre sont bien au rendez-vous, le souffle comédien quelque peu en retrait ne lui permet pas totalement d’accéder à l’indispensable dimension du tragique. Les protagonistes doivent en effet composer entre la farce salace mâtinée bouffe et le drame omniprésent jamais ouvertement explicite. Fragile compromis qui réussit mieux à Sarah Laulan, rouée Mechita. Applaudie en novembre dernier sur cette même scène pour sa Périchole gouailleuse, elle renoue ici avec une duplicité qu’elle sait rendre appétissante en diable même si son rôle ne lui ouvre pas toutes les perspectives promises à son talent. Nettement plus avantagé par la partition, Mathieu Gardon réinvestit un Largui moins cacochyme que ravi de la crèche, aux aigus de tête flirtant avec le falsetto. Il en fait un souffre-douleur beaucoup plus réjouissant et humainement crédible sous des dehors Grand-Guignol. Triple ban à la performance d’Estelle Poscio, qui triomphe d’une laryngite pour affronter la complexité vocale et psychologique de China. Elle fait subtilement glisser la prude oie blanche sur la pente savonneuse du crime avec une ingénuité d’une torride perversité. Et, à l’insu de son plein gré, c’est en toute bonne foi et candeur qu’elle empoisonne enfant et mari, se partageant sans état d’âme entre crapulerie comédienne et grands écarts vocaux. Colorature ascensionnelle, elle franchit les sauts d’octaves avec une grâce insolente et une conviction jubilatoire. Vertiges stratosphériques du registre que lui rend bien le ténor Ziad Nehme qui fait culminer son Rogelio à des sommets étourdissants.

Tous sacrifient à l’ivresse des cimes exigée par une partition intraitable où alternent, se mêlent et se succèdent à un rythme effréné les registres vocaux les plus divers, du sprechgesang au récitatif en passant par la déclamation et le chant pur. Le tout sur des dialogues dont la trivialité quand ce n’est pas la provocante vulgarité, apparaissent comme autant de pavés dans la mare des niaiseries et conventions du grand répertoire. La scène ostentatoirement scatologique de l’empoisonnement où Rogelio se vide de ses entrailles ne peut être autrement vécue. Copi, proche de Topor, complice d’Arrabal et Jodorowsky, tous joyeux iconoclastes du mouvement Panique, cultivaient le blasphème esthétique avec conscience et application. Extravagance que l’on cherche en vain dans la mise en scène de Jorge Lavelli trop soucieuse de réalisme dans les costumes et accessoires. Sur ce plan, Copi privé d’une dimension essentielle à son salutaire credo transgressif perd un peu de sa substance. La partition remet heureusement les pendules à l’heure. La bonne surprise vient d’un Orchestre d’Auvergne pourtant peu familier d’univers contemporains aussi radicaux.

En tournée au Théâtre du Capitole de Toulouse les 2, 4, 7 et 9 avril ; à l’Opéra de Marseille les 7 et 9 novembre ; à l’Opéra de Montpellier les 26, 28 et 30 janvier 2018 ; à l’Opéra de Reims le 11 février ; au Teatro Municipal de Santiago du Chili et au Teatro Colon de Buenos Aires.

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On peut néanmoins comprendre que le texte de cet Argentin de Paris ait attiré deux autres compatriotes exilés, le compositeur Martin Matalon et le metteur en scène Jorge Lavelli, responsable du livret. Pour son premier opéra, Martin Matalon démontre une fois de plus sa grande maîtrise du langage orchestral, avec une écriture instrumentale foisonnante, qui captive constamment l’oreille. Le chef Ernest Martinez Izquierdo dirige d’une baguette implacable cette partition inventive, qui s’autorise même à revisiter le tango argentin pour un intermède confié à un quatuor de bandonéonistes. On aimerait pouvoir s’enthousiasmer autant pour l’écriture vocale, mais force est d’avouer que le compte n’y est pas : indépendamment des nombreux passages parlés, la déclamation du texte ne semble pas avoir spécialement inspiré le compositeur, qui ne trouve qu’à de trop rares moments un style plus personnel pour faire chanter ses personnages, notamment en découpant les mots en syllabes répétées, lors d’un duo entre China et Rogelio.

M. Gardon, T. Desplantes, S. Laulan, Z. Nehme © Laurent Guizard

Les artistes titulaires de ces deux rôles sont aussi ceux dont la prestation se détache assez nettement, en partie à cause de la difficulté de ce qu’ils ont à chanter. La Suissesse Estelle Poscio aligne avec une aisance stupéfiante les suraigus constamment exigés par la partition, pour un personnage dont l’écriture vocale ne cesse de rappeler celle de Lulu ; à cette facilité déconcertante se joint d’admirables compétences de danseuse, qui lui permettent d’être une partenaire à la hauteur pour le danseur Jorge Rodriguez. Quant au ténor libanais Ziad Nehme, si l’on admire d’abord ses qualités de diction pour tous les passages parlés qui lui sont attribués, on reste finalement pantois devant l’accumulation d’aigus inhumains qu’il émet sans la moindre difficulté lorsque Rogelio agonise tout en vidant ses entrailles. Le personnage de Venceslao manque curieusement de consistance, ce qui est bien sûr lié à l’absence de passage mémorable à chanter, mais tient peut-être aussi au timbre sans personnalité affirmée du baryton Thibaut Desplantes. Après avoir été une belle Hermia dans Les Caprices de Marianne monté en 2014 par le Centre français de promotion lyrique, Sarah Laulan obtient cette fois un rôle beaucoup plus étoffé, mais qui ne lui donne guère plus d’occasions de briller. Le baryton Mathieu Gardon doit régulièrement passer en voix de tête pour camper le personnage du vieux Don Largui.

La production montée par Jorge Lavelli prête une grande fluidité à cette suite de scènes très brèves : tout se déroule sur un plateau nu où quatre « serviteurs de scène » vêtus de noir apportent tous les accessoires et meubles nécessaires. Autres détails typiques de la griffe Lavelli, les maquillages blancs des personnages, ou les rideaux de fils qui séparent la scène des coulisses à cour et à jardin. Le grand tube de tulle qui tombe des cintres pour représenter les chutes d’Iguazú rappellera aussi des souvenirs à ceux qui ont encore en tête la Butterfly vue en 1978 à Garnier. Beaucoup de fumigènes pour évoquer le déchaînement des éléments. Le manque de substance évoqué plus haut ne donne pourtant pas beaucoup de grain à moudre à un metteur en scène capable de spectacles inoubliables.

En tout cas, l’aventure ne fait que commencer, puisque cette création est promise à une longue tournée, L’Ombre de Venceslao étant coproduit par les opéras d’Avignon, de Marseille, de Bordeaux, de Clermont-Ferrand, de Toulon, de Toulouse, de Montpellier, de Buenos Aires et de Santiago du Chili.

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La mécanique du spectacle est parfaitement rôdée, elle-même partie intégrante d’une mise en abyme dont nous avions dit l’intérêt et l’originalité dans notre compte rendu de 2012. Le décor tournant de Pierre-André Weitz est bien huilé, réduisant les craquements qui avaient incommodé alors une partie des spectateurs. Véritable manège évoquant l’éternel retour du même, il tourne d’ailleurs à vide durant les entractes en cette journée placée sous l’invitation « Tous à l’opéra ! » qui vaut une fréquentation record à l’Opéra de Lyon. Il est vrai que l’on proposait à l’extérieur un concert de flamenco et à l’amphithéâtre, au premier sous-sol, une projection gratuite de l’opéra donné dans la grande salle, mais dans la captation réalisée en 2012.

À la différence de l’interprétation de Stefano Montanari entendue naguère, celle de Riccardo Minasi privilégie un tempo plus distendu, donnant par moment le sentiment de la lenteur, accentuant le désenchantement et la dimension tragique de l’œuvre. Dans ce discours de la pesanteur sociale brisant les élans d’amour et de liberté, l’Orchestre de l’Opéra de Lyon brille toujours par sa justesse, son ensemble et l’expression subtile des contrastes.

Carmen, Lyon 2015 © Stofleth

Kate Aldrich donne une présence émouvante à Carmen. La diction est claire, la voix chaude et sensuelle, plus expressive toutefois dans la récrimination que dans la séduction. Si le Don José d’Arturo Chacón-Cruz bénéficie d’une puissance vocale indéniable, elle est mise au service d’une forme d’expressionnisme, certes cohérente au sein du spectacle, mais bien peu lyrique pour qui attend avec quelque impatience son air « La fleur que tu m’avais jetée » ou tout simplement la musicalité qui s’empare du texte parlé dans « Carmen, je suis comme un homme ivre ». Mais on ne peut dire que du bien de Jean-Sébastien Bou, qui donne au personnage d’Escamillo la prestance physique et vocale espérée, réunissant harmonieusement précision de la diction, qualité de la projection et élégance du phrasé.

En 2012, Nathalie Manfrino remplaçait Sophie Marin-Degor, souffrante. C’est cette dernière qui ce soir chante le rôle de Micaëla, avec un engagement tout aussi passionné et une intensité touchante.

Bien d’autres rôles sont remarquablement interprétés durant cette soirée, comme le Moralès de Pierre Doyen, qui l’interprétait déjà en 2012 avec une belle présence physique et une grande qualité vocale, le Dancaïre de Mathieu Gardon et le Remendado que chante Florian Cafiero – deux artistes du Studio de l’Opéra de Lyon, aussi convaincants vocalement que scéniquement. L’air des cartes donne l’occasion d’entendre avec tout autant de plaisir deux autres de ces artistes, Valentine Lemercier en Mercedes et Laure Barras (récemment Juliette à Lyon dans Romeo und Julia de Blacher) en Frasquita.

Les Chœurs de l’Opéra de Lyon, que dirige Nicolas Krüger, toujours aussi homogènes et précis, contribuent au succès de la représentation que le public nombreux et enthousiaste applaudit longuement.

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