La mer, c’est dans la direction superlative de Kent Nagano que nous la retrouverons. Le chef d’orchestre américain, directeur musical général et chef principal de l’Opéra d’État et de l’Orchestre philharmonique de Hambourg, imprime une direction proche de la perfection, très analytique et contrôlée, ce qui n’empêche pas une dramatisation puissante. La tension dramatique va crescendo, sans jamais toutefois céder à la tentation du pathos. Nagano peut compter sur une formation (orchestre et chœurs) en état de grâce, d’une précision remarquable. Ainsi, des scènes (notamment les grands ensembles de foule) qui paraissent parfois confuses sous d’autres baguettes, s’illuminent ici sous celle de Nagano, qui en révèle leur parfaite architecture en dépit de leur complexité. Enfin, les interludes ne sont pas ici de simples pauses symphoniques, des respirations entre les scènes, mais participent effectivement et efficacement à l’entièreté du drame lyrique.

L’infatigable Gregory Kunde a finalement peu chanté le chef-d’œuvre de Benjamin Britten (sauf erreur de notre part, ses apparitions se limitent à une prise de rôle en concert à Rome en 2013 (sous la baguette d’Antonio Pappano) suivie d’une prise de rôle, scénique cette fois, à Valence en 2018 : une anomalie tant ses affinités avec ce personnage semblent évidentes. Il y a plusieurs options pour interpréter Peter Grimes : brute épaisse, autiste indifférent au monde qui l’entoure, esprit exalté aveuglé par son but, « brave type qui n’a pas de veine »… et un peu de tout ça;  C’est d’ailleurs ce qui fait la richesse inépuisable de cet opéra. Le ténor américain choisit ici une piste médiane où se conjuguent déveine, débordements aussitôt regrettés mais où la colère l’emporte toujours initialement sur l’empathie, rêverie introspective… Ce Grimes est un peu gauche, et cela sied finalement au personnage. La voix est d’une fraicheur impressionnante, avec un aigu « que l’on ne présente plus » et qui sied aux exaltations et aux accès de rage de Grimes, mais aussi une capacité à alléger la voix qui rend parfaitement compte des faiblesses et des incertitudes du pêcheur (dans « Now the Great Bear and Pleiades » par exemple ou surtout dans le monologue final, quasiment a cappella, proprement bouleversant). 

Jennifer Holloway est une Ellen Orford d’une justesse bouleversante, dont les qualités dramatiques, dépourvues de tout histrionisme, feraient presque oublier la beauté d’une voix sombre et souple. La voix de Iain Paterson manque un peu des mordant et son Captain Balstrode est plus humain que vocalement impressionnant. Rosie Aldridge compense une voix au grave un peu confidentiel par une composition réussie qui évite la caricature. L’Auntie de Clare Presland est bien chantante et pleine d’humanité et on suivra les carrières de ses jeunes nièces, Sarah Gilford et Claire Gascoin, toutes deux membres du studio de l’Opéra de Hambourg. Le reste de la distribution est impeccable et le moindre petit rôle serait à louer. On n’était pas loin de la soirée parfaite.

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Ce livret abracadabrantesque est dû à la plume de Gaetano Rossi, que Meyerbeer connaissait comme auteur du texte de La cambiale di matrimonio et du Tancredi rossinien. A l’instigation de Meyerbeer, il avait également composé le livret de sa cantate pour soprano et clarinette obbligato, Gli Amori di Teolinda, créée à Vérone la même année. Rossi écrira plus tard les livrets de Semiramide, d’Emma di Resburgo et d’Il Crociatto in Egitto. Le librettiste est ici beaucoup moins inspiré que pour Tancredi, ces situtations dramatiques factices n’étant guère propices à l’expression des émotions.  A l’origine, l’opéra devait être créé pour le Teatro San Benedetto de Venise. Meyerbeer compose gratuitement et paye même le librettiste (pas assez, compte tenu du résultat). Voyant les sacrifices financiers que le compositeur est prêt à consentir pour son œuvre, le directeur du San Benedetto essaie de lui faire payer une partie des coûts de production. C’en est trop et l’ouvrage sera créé au Teatro Nuovo de Padoue. La première est un succès et sera reprise à Venise (contre rétribution cette fois), Florence, Milan, Copenhague et Munich.

Encore sous le choc de Tancredi, Meyerbeer est ici très influencé par le style rossinien et on retrouvera quelques formules familières qui se limitent généralement à un accord introductif, une ou deux mesures ici ou là, qui nous semblent familières. Certaines arias féminines nous évoquent au contraire une époque antérieure et même (vaguement) Mozart. L’inspiration mélodique n’est pas à la hauteur de celle du Cygne de Pesaro, toutefois la musique est plaisante et variée, et de plus en plus inspirée au fur et à mesure de l’ouvrage, comme si le compositeur se dégageait progressivement du modèle rossinien. L’orchestration est fouillée et on retrouve également ce grand sens du développement typique de Meyerbeer. A titre d’exemple, le quatuor « Ah ! vive ! è desso !  » s’articule en deux parties de près de 4 minutes chacune, puis se transforme en grand ensemble concluant la scène 1 de l’acte II (il s’agit du moment où Teobaldo est délivré grâce à Pierotto, Costanza et Romilda déguisée en page). Autre illustration avec le duo Romilda – Pierotto où Meyerbeer ne se contente pas de reproduire la même mélodie dans deux tonalités. Quoiqu’encore débutant, le compositeur cherche clairement à se démarquer des simples imitateurs de Rossini et, à ce titre, la découverte de cette ouvrage est passionnante.

L’exécution musicale n’est pas tout à fait à la hauteur des enjeux. Direction et orchestre manquent un peu de d’incisivité et de précision. A la décharge du chef Luciano Acocella, maître d’œuvre de cette résurrection et qui a reconstruit l’ouvrage, il semblerait que les corrections de la partition aient pris beaucoup de temps sur les répétitions, au détriment du travail musical et dramatique. En Romilda, Chiara Brunello a pour elle un beau médium et un timbre naturellement émouvant qui rappelle celui de Martine Dupuy. Mais les parties les plus virtuoses la voient à la peine, avec des aigus tendus autour du sol. La Costanza de Luiza Fatyol est encore moins assurée techniquement. Le timbre est intéressant et la voix dispose d’une belle assise dans le médium, mais les nombbreux contre-ut de sa grande scène de l’acte II sont autant d’épreuves. En revanche, le Teobaldo de Patrick Kabongo est absolument excellent et domine le plateau. Le ténor français d’origine congolaise a pour lui un timbre d’un beau métal, une grande musicalité et une bonne technique belcantiste, avec notamment une belle facilité à émettre des sons piano dans le registre aigu, sans recourir à la voix mixte ni détimbrer, un peu à la manière de Rockwell Blake. Sollicité jusqu’au contre-ut, le suraigu ne lui pose aucun problème. A l’occasion, il sait également émouvoir, comme dans son air (plus mozartien que rossinien)  « Ombra amata ». On appréciera l’abattage du baryton Giulio Mastrototaro, dans le rôle comique du frère de lait de Teobaldo (rôle qui rappelle à l’occasion le Don Magnifico de La Cenerentola) mais là encore les moyens vocaux sont insuffisants avec trop de tensions dans le haut de la tessiture. Autre personnage comique, l’Albertone d’Emmanuel Franco est un peu léger mais plaisant si l’on passe sur un léger vibratello. Les seconds rôles sont très bien tenus, en particulier les deux basses Javier Povedano (Retello) et Timophey Pavlenko (Ugo).

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Hélas, si l’on juge de l’efficacité d’un livret par sa simplicité, celui de Romilda e Costanza n’est pas loin d’un record de complication. Au Moyen-Age, le duc de Provence, qui a deux fils jumeaux, vient de mourir. L’un deux, Teobaldo, revient victorieux de la guerre contre le duc de Bretagne. Son frère Retello, qui administre la Provence depuis le décès du père, le voit comme un rival à neutraliser.  Costanza, promise à Teobaldo depuis l’enfance, rêve à ces retrouvailles mais est inquiète : le bruit court qu’il est amoureux de Romilda, la fille du Duc de Bretagne et qu’elle l’accompagne. Pour la calmer son père, un seigneur provençal, lui dit qu’en refusant de l’épouser Teobaldo devrait renoncer au trône. Elle est en train de sonder les sentiments du jeune homme quand surgit un écuyer qui n’est autre que Romilda qui n’a pu se résigner à attendre en Bretagne que Teobaldo l’appelle. La méfiance réciproque est immédiate entre les deux femmes. Or à l’ouverture du testament qui dicte les volontés paternelles, Teobaldo est désigné comme son successeur et délié de l’engagement envers Costanza afin de s’unir à Romilda pour établir une alliance avec la Bretagne. Le père de Costanza, Lotario, est furieux mais Retello propose d’épouser lui-même Romilda, ce qui contraint Teobaldo à révéler qu’ils sont déjà mariés. Le frère frustré décide alors, aidé par des nobles provençaux mécontents, de combattre son frère et la lutte commence, au grand effroi de Romilda et Costanza qui tremblent pour Teobaldo. Défait par le nombre, ce dernier est jeté en prison.

Et cela n’est évidemment que le premier acte ! Au deuxième dans le château isolé où Pierotto, qui ignore l’arrestation de son frère de lait Teobaldo, exulte car il se marie, des soldats amènent un prisonnier mystérieux. Puis arrive Costanza, partagée entre chagrin, jalousie et colère, qui promet à Romilda – pour elle l’écuyer fidèle de Teobaldo – de tout faire pour sauver l’ingrat. En échange Romilda s’engage à lui livrer sa rivale. Désormais sans frein, Retello confie à son conseiller la mission d’exécuter son frère. Après avoir trouvé l’endroit où est enfermé Teobaldo grâce à un chant familier, Pierotto le délivre mais ils sont surpris et arrêtés. Pour sauver Romilda Teobaldo révèle qui elle est et Retello doit la protéger de Costanza qui s’est jetée sur elle pour la tuer. Cependant les amis de Teobaldo ont agi et la capitale de la Provence s’est déclarée pour lui. Une troupe de fidèles conduite par le véritable écuyer donne l’assaut. Retello accuse alors accuse son conseiller d’avoir tué son frère, mais un homme masqué surgit ; c’est Teobaldo, que le bourreau a épargné, et qui s’apprête à jouer les Titus. Costanza ne peut faire moins que de pardonner l’infidélité de Teobaldo et devenir l’amie de Romilda.

Défini comme mélodrame semi-serio, cet opéra n’a pas sombré mais en dehors de quelques reprises européennes après la création, auxquelles la fortune de Meyerbeer a peut-être contribué, il ne lui a pas survécu. Ce concert contribuera-t-il à le relancer ? De l’aveu des principaux intéressés, la préparation en a été laborieuse, en raison d’un grand nombre d’erreurs dans les partitions disponibles, dont la correction a pris beaucoup de temps et réduit d’autant le temps disponible pour les répétitions. Encore pouvons-nous nous estimer heureux qu’une soprano en troupe en Allemagne ait accepté de remplacer Silvia Della Benetta, contrainte par des motifs familiaux à renoncer à incarner la tourmentée Costanza.

D’autres l’ont déjà dit, Meyerbeer quand il écrit cette œuvre est sous influence. Mais plutôt que d’imitation il nous semble plus juste de parler d’imprégnation. Il admire tellement Rossini qu’il adopte des utilisations de timbres ou des traits d’écriture pour les cordes ; par ailleurs sa science de l’orchestration est réelle et il sait jouer lui aussi des reprises rythmiques, des accroissements, des accélérations et du crescendo. Mais ces moyens tournent aux procédés dont la juxtaposition trahit la recherche d’effets et l’absence d’un projet musical. En fait, l’admiration de Meyerbeer pour Rossini devient un corset qui étiole sa personnalité, et on le perçoit dès l’ouverture, où les couleurs et la puissance des timbres sont utilisées pour annoncer la succession des climats avec une sagesse qui sent l’application.

Les conditions de la préparation expliquent sans doute que certains aspects de certains rôles ne soient pas nettement relevés. Ainsi Pierotto, le premier en scène, est un balourd sympathique dont le peuple raille la fierté qu’il exprime naïvement d’être le frère de lait du prince Teobaldo. Il devrait être comique, mais pour Giulio Mastrototaro comme pour presque tous ses partenaires, jouer et chanter simultanément serait une prise de risque inconsidérée. Le chœur réussit pourtant la gageure de donner un semblant de spontanéité à ses assauts empressés autour de la nièce de Pierotto, petit rôle qui suffit à Claire Gascoin pour exposer une belle couleur. Javier Povedano s’impose en mauvais frère, la voix et le visage sont sombres à souhait et la rapidité de la reprise en chant syllabé est bien soutenue avant le final où la voix élargie manifeste la volonté de puissance. Auprès de lui dans le rôle du conseiller qui se voudrait machiavélique sans avoir le cynisme nécessaire, Emmanuel Franco, très remarquable dans l’insinuation et qui distillera plus tard très subtilement une sorte de recette des ambitieux. Ils forment un quatuor dont le final semble puisé dans l’encrier de Rossini.

Seule en scène, Costanza chante alors une cavatine qui laisse à découvert Luiza Fatyol dans un premier aperçu mitigé, avec une articulation un peu molle et des aigus tirés ; ces impressions se corrigeront, en particulier dans le duo avec Romilda avant le final de l’acte I et dans la scène en solo de l’acte II, où l’interprète fera valoir nuances, souplesse, une certaine agilité, sans que les aigus aient gagné en moelleux. Le rôle de Lotario, son père qui a tout intérêt au mariage prévu, est rempli sans indignité par le ténor César Cortès.

Paraît Teobaldo et avec Patrick Kabongo une leçon de chant. Son air est structuré en plusieurs moments correspondant à des sentiments différents, ce qui entraîne un chant différent. Le premier est une évocation douloureuse du père disparu, où le sentiment tantôt rétrécit la voix, qui monte à l’aigu en falsetto, tantôt se fait plus intense, et alors la voix enfle et l’aigu devient vigoureux. Moment repris avec force ornements ! Mais le chœur pousse le héros à se souvenir de sa gloire, alors le chant devient affirmation de soi, ce qui l’amène à évoquer celle qu’il aime, et la gloire devient le baume de la douleur. C’est un moment admirable où l’on entend non des sons articulés – la prononciation de l’italien est parfaite – mais une ligne qui garde sa pureté et un souffle devenu musique.

Dans la scène suivante Romilda fait son entrée sur une cavatine. Le timbre clair de mezzo de Chiara Brunello déconcerte, comme l’impression qu’elle s’élance parfois sans filet, et une palette de couleurs peu étendue. Peut-être sommes-nous victime de l’habitude, pour les rôles en travesti, de voix plus corsées, plus fermes et plus incisives ? Après tout, Romilda n’a jamais été un homme, peut-être est-il erroné d’apprécier la voix de Chiara Brunello à l’aune de ces personnages masculins. Reste que la projection reste modeste et au deuxième acte, peut-être fatigue, certains élans frôleront le cri. Peu ou pas perceptible le substrat comique de la scène avec Pierotto, avec ses équivoques.

Il serait injuste de ne pas mentionner, dans le bref rôle du véritable écuyer de Teobaldo, la basse Timophey Pavlenko que la profondeur et la portée de son organe devraient aider à sortir rapidement du lot.

Dans les conditions dont nous avons parlé, les chœurs, l’orchestre et le chef font de leur mieux. Luciano Acocella ne s’estime pas satisfait du résultat. Il est le mieux placé pour en juger ; mais n’ayant pas ses critères de connaissance de l’œuvre et d’exigence nous voudrions dire bravo et merci à tous les artistes qui ont osé prendre des risques.

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Philip Gossett, le regretté musicologue américain qui en trente-neuf ans de collaboration avec la Fondation Rossini fut un des artisans majeurs de la Rossini Renaissance, a raconté de façon savoureuse ses recherches pour établir l’édition critique de Tancredi. Il ne cache pas son émotion lorsque, grâce aux archives familiales du comte Lechi, il put contempler le manuscrit autographe de ce final tragique que l’on croyait disparu à jamais et découvrir avec émerveillement l’originalité d’avant-garde de cette conclusion si dépouillée, en rupture avec les conventions.

Le compositeur avait donc voulu être fidèle le plus possible à Voltaire. Les artisans du spectacle présenté à Bad Wildbad ont-ils cherché à suivre Rossini au plus près ? Créé à Cracovie fin juin, comme un jalon dans la perspective d’un festival dédié à Rossini il se présente sans faste. L’exigüité du plateau du théâtre de cour et celle des finances du festival y sont pour beaucoup, mais l’ingéniosité peut suppléer aux moyens matériels, même si elle n’y parvient pas toujours. Restent des choix problématiques : dans un festival Rossini le metteur en scène est-il contraint de céder au vice consistant à « meubler » l’ouverture par une animation du plateau ? Certes, on comprend l’intention de Jochen Schönleber de montrer la dissension entre les Syracusains, mais les premiers mots chantés par le chœur attestent qu’elle est finie. N’est-il pas évident qu’une pantomime, même bien réglée, détourne de l’introduction musicale, si essentielle ? Autre option problématique, celle des costumes, signés Martin Warth, probablement choisis en fonction du postulat : il faut rapprocher les œuvres des gens de notre époque. Quand on voit l’engouement constant pour les séries historiques ou pseudo-telles, n’est-il pas permis de douter de son bien-fondé ? Quant aux décors, conçus par Dragan Denga et Ivana Vukovic avec la collaboration de Jochen Schönleber ils sont d’un minimalisme essentiel qui fonctionne sans distraire.

Mais ces réserves sur la conception du spectacle ne sont pas susceptibles de le faire condamner. On exaltera plutôt la qualité musicale et vocale, et c’est bien là l’essentiel. La longue collaboration avec l’orchestre et le chœur de Poznan a pris fin au bénéfice d’un chœur et d’un orchestre de Cracovie. La première impression des choristes est excellente : précision, clarté et musicalité, une fine maîtrise des contrastes, et une jeunesse porteuse de présence. On en dira autant des musiciens de l’orchestre. « Peut-être sont-ils moins aguerris que leurs aînés et moins familiers du répertoire rossinien, ce qui signifie qu’ils auront besoin d’un temps d’adaptation à l’écriture rossinienne que l’esprit de défi de la jeunesse contribuera à raccourcir. » prédisait un expert. La représentation confirme cet optimisme ; les instrumentistes enchaînent les réussites, cordes, bois et cuivres confondus, et donnent l’impression d’un enthousiasme communicatif.

La présence à leur tête pour ce Tancredi du directeur musical du festival, Antonino Fogliani, rossinien patenté, n’y est sans doute pas pour rien, car sa lecture de l’œuvre est littéralement magistrale. Dès l’ouverture, il fait entendre l’âpreté du conflit entre les factions rivales alors que l’ennemi menace, dans un crescendo savamment mené, avec une précision et une netteté d’eau-forte. Les thèmes tournoient dans des ritournelles obsédantes, avant de s’épanouir en accents martiaux et grandeurs héroïques. Jamais la tension, même si parfois elle s’apaise, n’est bien loin, et en quelques scansions elle revient tirailler les nerfs sous la courbe d’une mélodie en surimpression. Il faudrait détailler scène par scène la constante adéquation de la pulsation avec l’impact dramatique, pour cette version tragique : on résumera nos impressions en disant que cette direction est une des plus belles que nous connaissions.

Parmi les solistes Isaura et Orbazzano ne nous semblent pas au diapason des autres. Diletta Scandiuzzi a-t-elle bien pesé les conséquences de sa mutation vocale ? Nous l’avons connue soprano, avec une voix jolie, lumineuse, des aigus faciles. La retrouver dans ce rôle où elle nous semble la plupart du temps contrainte à user de la voix de poitrine déconcerte et ne convainc pas. Son air unique devrait démontrer ses qualités de virtuosité, il nous a surtout fait sentir une émission gênée aux entournures. Pour Orbazzano, Ugo Guagliardo, le problème semble différent, peut-être lié à une fatigue qui le fait douter de sa voix et l’entraîne à chercher à la noircir, avec pour conséquence une émission parfois dans les joues. C’est peu de chose, mais cela altère l’impression de facilité que doivent donner les chanteurs rossiniens, même dans les rôles de méchant, alors que par ailleurs cet interprète a l’autorité nécessaire pour camper un personnage de brutal crédible.

On aurait rangé Elisa Balbo à leurs côtés, si, passé un début laborieux qui justifiait nos réserves passées, la voix ne perdait peu à peu ses résonances acides dans les aigus et ne gagnait en souplesse sinon en agilité. De bousculées les vocalises devenaient appliquées, et les suraigus n’étaient plus lancés comme des appels au secours. On voit ainsi émerger la figure de la victime, on entend sa douleur, et la prestation s’améliore au point qu’elle ne coule pas les duos d’Aménaïde avec Tancredi. Et justement le risque était grand, car sans être parfaite l’incarnation de Diana Haller se situe à un très haut niveau. Dotée d’un timbre ambré loin d’être charbonneux elle résiste intelligemment à la tentation de l’assombrir. Cela conserve à son émission sa souplesse et son naturel apparent, bases du chant rossinien. Elle use de ses moyens avec clairvoyance, entrée sur une messa di voce un peu amoindrie par sa position en fond de scène et réservant pour la fin des aigus bien sonnants, avec une agilité redoublée au deuxième acte dans sa grande scène en solitaire. La mort est sobre à souhait mais peut-être aurait-elle eu plus d’impact en surélevant davantage l’interprète.

Avant d’en venir au sans faute, il est juste de mentionner Claire Gascoin, à qui le rôle effacé de Ruggiero suffit à faire valoir la belle projection d’un timbre ocré et velouté. Le sans faute, pour nous, c’est l’Argirio de Patrick Kabongo. En l’espace de trois ans, sa voix prometteuse s’est ouverte et affirmée, et il joue en virtuose de sa souplesse et de son étendue. Comme, de surcroit, il s’investit dans le personnage, il lui donne une épaisseur humaine qui semble aller de soi avec le chant. Les reprises sont ornées, les aigus sonnent faciles, la maîtrise semble telle qu’on en reste heureusement ébahi. Il recueille du reste des ovations nourries, juste après celles dédiées à Diana Haller. De pareils bonheurs musicaux et vocaux font sortir de la tragédie avec le sourire !

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