C’est au prix d’un incroyable travail et intense que cet orchestre cosmopolite, éphémère, trouve l’homogénéité, la dynamique, la souplesse comme les couleurs straussiennes. Il suffit de fermer les yeux pour se croire à Vienne. Totalement engagé, Konstantinos Diminakis va insuffler une énergie peu commune, toujours en communion avec ses musiciens comme avec les chanteurs. D’origine grecque, le chef est Viennois d’adoption (2), ce qui explique son intimité à Richard Strauss, et au Rosenkavalier tout particulièrement. La fluidité d’un discours changeant, ininterrompu durant chaque acte, participe à l’émotion. Le violon solo du Hongrois Nandor Szederkenyi, outre ses fonctions de Konzertmeister, fait merveille dans ses nombreux soli, lorsque l’orchestre se fait chambriste, intime. La richesse du propos nous tient en haleine et tout est admirable. Ainsi l’ample prélude du troisième acte, avant qu’Ochs n’accueille Mariandel dans une auberge douteuse pour arriver à ses fins. L’esprit viennois, de Mozart à la valse (3) irrigue la comédie.

Aussi discrète qu’exigeante et efficace Bernadette Grimmett, directrice artistique, a réalisé une mise en scène quasi littérale, ce qui réjouit dans la mesure où c’est devenu chose rare. Malgré la relative modicité des moyens de l’Opéra de Baugé, la production sert l’ouvrage et l’esprit qui l’anime avec une rare justesse. Le décor est dépouillé à l’extrême, les accessoires sont réduits à l’essentiel (le lit, bien sûr, les fauteuils, la table du notaire etc.). Les costumes, dûs à Juliette Frappier, sont un constant plaisir visuel, valorisés par des éclairages classiques et efficaces. Le jeu de chacun comme de tous (les scènes de foule sont un régal) est millimétré, juste et intense. Ni exhibitionnisme, ni pudibonderie, rien qui distraie de l’intrigue, ce qui ne pourrait être qu’un agréable vaudeville se mue en une comédie de mœurs, profonde, émouvante.

Plus que la plupart des ouvrages lyriques, Der Rosenkavalier est un texte, où le génie de Hoffmannstahl transfigure ce qui n’aurait pu être qu’une comédie de boulevard en un chef-d’œuvre de lyrisme vrai – avant de se faire musique. Pour être en mesure d’en apprécier toute la saveur, il faudrait que chaque auditeur se l’approprie avant le spectacle, car le caractère lapidaire des traductions le prive de ce qui fait le sel de la langue de chacun. Ce soir, qu’ils soient portugais, suédois, ukrainien, philippin, australien, estonien, anglais ou russe, chacun des solistes nous vaut un allemand correct, intelligible pour qui connaît le livret comme sa langue. Leur jeu, jamais outré, donne toute sa dimension humaine à la comédie, avec des caractères bien dessinés, justes et subtils. La distribution est homogène, malgré son caractère international, les artistes ayant pour la plupart l’habitude de travailler ensemble, en particulier ici même.

La soprano portugaise Susana Gaspar, familière du rôle, nous offre une Maréchale encore jeune, naturelle, sympathique comme digne. L’amoureuse aussi lucide que généreuse est gourmande de la vie. Le chant ne l’est pas moins, ample et libre, stylé, au timbre charnu. Le souffle est long (notamment dans le trio). Elle donne une vérité psychologique à sa Bichette-Thérèse. Le sol aigu, piano et coloré de « Rose » est un régal. On oublie la forte différence de taille avec Octavian tant les deux voix s’accordent idéalement. La formidable découverte de la soirée est Hadvig Stenstedt, soprano suédoise dont c’est la première apparition en France, sauf erreur. Son Octavian juvénile, longiligne, est d’une rare justesse, tant vocale que scénique, mué en Mariandel à la gaucherie et à la langue souriantes. Dans les duos et trios, tout autant que dans chacune de ses répliques, elle se montre irrésistible, sous chacune de ses identités, une incarnation. Le jeu est d’exception, et l’émission superlative : la forme vocale est indéniable, assortie de la chaleur de la jeunesse et d’une technique qui lui permet de rayonner. Le chant, lumineux, flexible, l’abattage sont d’exception, et l’émotion est juste. On a hâte de la réécouter. On connaît et apprécie la basse ukrainienne (attachée au Deutsche Oper Berlin) Volodymyr Morozov dans tous les rôles qui lui sont confiés. Son Ochs est superlatif, qu’il s’agisse du débit (au premier acte, surtout), de la projection comme du jeu. Jamais outré, même paillard, truculent, orgueilleux, méprisant, il garde ce je ne sais quoi d’aristocrate : le texte d’Hoffmannstahl est illustré avec brio. Puissant, au timbre rond, son autorité naturelle, associée à un jeu juste rendraient le personnage sympathique malgré ce qu’il a de détestable. Sa sortie, avec Leopold, a de la classe. Poupée de porcelaine de Saxe, bien qu’originaire de Manille, Karlene Moreno-Hayworth nous vaut une superbe Sophie, innocente de beauté, qui se révélera forte de caractère avant de s’éprendre d’Octavian. Le chant est en parfaite harmonie avec le personnage comme avec sa stature. La légèreté cristalline, les couleurs, l’aisance, la sensibilité n’appellent que des éloges. Son père, Faninal, est confié au baryton viennois James Roser (bien que né australien), apprécié la veille pour son Leporello. La suffisance du parvenu est remarquablement traduite et les moyens vocaux sont au rendez-vous. La conduite du chant traduit une profonde intelligence du personnage, comme du texte, la voix est sûre et ne manque pas de séduction, même lorsque le personnage apparaît sous son jour le moins favorable.

Des très nombreux seconds rôles, tous fort bien défendus, on retiendra Alexander Pidgen, tour à tour Valzacchi l’intrigant, et le ténor italien, fort beau, mais dont on attendait peut-être davantage de parodie, voire de caricature dans son second emploi. Sa comparse, Annina (l’Estonienne Monika-Evelin Liiv) nous offre une belle lecture de la lettre. Denis Sedov passe sans peine du Commandeur, dont il avait la dignité, au trivial Commissaire de police, flanqué de l’excellent Bo Wang (qui campe aussi le montreur d’animaux et la majordome de Faninal ). Chacune et chacun, des orphelines au notaire, mériterait d’être cité.

Malgré la longueur de la partition et les rebondissements de l’action, le temps semble suspendu et le spectateur ne perçoit pas son écoulement, tant il est emporté par ce flot ininterrompu de musique, à nulle autre pareille. Après le départ de la Maréchale, et que Mohamed ramasse le mouchoir qu’a laissé échapper Sophie, après l’accélération et les accords conclusifs, le silence en dit long sur l’émotion partagée par chacun avant que les applaudissements et les chaleureuses ovations fusent. Une soirée inoubliable.

(1) Pour équilibrer les cordes (il était impossible d’envisager... 10 violoncelles et 8 contrebasses, le reste à l’avenant) un aménagement s’imposait donc : les vents sont ramenés à deux au lieu de trois, comme les cors, réduits eux aussi à deux, toutes les parties sont jouées, y compris par les deux harpes, et compte-tenu de la relative modestie de la salle et de son acoustique, rien ne trahit cette réduction. 
(2) Actuellement directeur musical de l’opéra de Klosterneuburg et de l’ Orpheus Kammerorchester de Vienne. 
(3) Coïncidence, c’est l’année où Ravel écrit ses Valses nobles et sentimentales qu’est créé l’ouvrage. Le thème de la valse des Danaïdes, op.173 de Josef Strauss, entendu dès le début, est dans toutes les oreilles. Ce sera un leitmotiv avant de couronner le finale du deuxième acte.

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Compte tenu de la rareté de l’ouvrage, il n’est sans doute pas inutile dans donner un bref résumé. L’action se situe près d’Édimbourg sous le règne de Cromwell. Avant le début du drame, Malvina Douglas (mezzo) a dû épouser le royaliste Giorgio Argyll (ténor). Mais désormais, on pense celui-ci mort dans un naufrage avec le père, royaliste lui aussi, de la jeune fille. La mère de Malvina et son fils d’un premier mariage Guglielmo Ruthven (partisan de Cromwell) pressent la jeune femme de se remarier avec Arturo Murray (ténor lui aussi, mais cromwellien, ce qui arrangerait les affaires de la famille). On retrouve ici la situation de Lucia di Lammermoor, où la jeune femme est contrainte par son frère d’épouser Arturo pour sauver son clan, et aussi l’époque d’I Puritani : sans doute le librettiste italien a-t-il voulu  capitaliser sur le succès du dernier chef d’œuvre de Bellini, qui se passe à l’époque de Cromwell, tandis que le drame français de Soulié et Dehay se situe en 1817 à Grenoble, sous la Restauration, le mari étant un partisan de Napoléon Ie et son rival un royaliste. L’action débute le jour prévu pour le mariage. Guglielmo est inquiet de la présence dans les environs d’un partisan des Stuart. A son entrée, Arturo déclare son amour dans une splendide cavatine, « Son del tuo volto immagine ». Restée seule avec son jeune frère Odoardo (contralto, rôle travesti) et sa suivante Clara, Malvina leur déclare qu’elle a d’abord songé à s’empoisonner pour éviter un mariage politique arrangé, mais confie qu’un amour réciproque est finalement né entre les deux fiancés. Giorgio (le mari qui n’est pas mort mais que personne n’a identifié au château) est pris pour un invité quelconque : il se glisse dans la chambre de Malvina qui, à sa vue, pousse un cri d’horreur. Craignant pour sa vie, elle le cache dans ses appartements et l’arrivée de la noce plonge Malvina dans une grande émotion, prétexte idéal à un concertato élaboré et inventif. On cherche l’intrus que Malvina a caché, et certains sont déjà prêts à le tuer : Giorgio sort de sa cachette sans toutefois dévoiler son identité et il est fait prisonnier (nouveau grand ensemble impressionnant, histoire de conclure l’acte I). A l’acte II, Arturo (le futur ex futur mari) rencontre Giorgio (que Malvina lui présenté comme un ami de son ancien époux). Toujours sans révéler son identité, Giorgio déclare être plus précisément (!) un ancien amant de Malvina, ce qui anime furieusement leur duo, l’un des moments les plus excitants de la partition : ils se lancent un duel pour le lendemain matin. Les amis de Giorgio l’attendent au bord de la mer : Odoardo les rejoint et leur annonce vouloir les aider car autrefois Giorgio l’a sauvé, ainsi que le père de Malvina, d’une exécution sommaire par les partisans de Cromwell. Son « Ah! Del giorno sanguinoso » est une scène spectaculaire, de style rossinien, d’une difficulté redoutable, avec air, cabalette, reprise, variations et tout ce qu’on aime). Giorgio raconte ses aventures passées. Il serait prêt à laisser Malvina à son rival, mais la jeune femme a trop de respect pour son devoir conjugal. Ces beaux sentiments sont interrompus par l’arrivée d’Arturo et de ses partisans. Il accuse Malvina de l’avoir trompé, mais celle-ci lui explique que Giorgio n’est pas un ancien amant mais bel et bien son vrai mari (on aurait pu commencer par là…). Une lettre de Cromwell demande l’exécution du prisonnier si celui-ci se révèle faire partie du camp royaliste. Et c’est parti pour un nouvel ensemble encore une fois particulièrement réussi. A l’acte III, après quelques péripéties, Malvina conclut qu’elle ne sera réunie à Arturo qu’au ciel, alors que celui-ci lui a déclaré à entre temps qu’elle pouvait rester avec son mari (un coup tout le monde en veut, un coup plus personne : on dirait une influenceuse après 6 semaines de carrière). Arturo et Giorgio vont enfin se battre en duel pour de bon quand la jeune femme, qui vient de s’empoisonner, vient mourir entre ses deux amants. Ce dernier acte, très court et intimiste, contraste efficacement avec les deux premiers.

A la première écoute, la partition de Mercadante n’est pas aussi immédiatement flatteuse à l’oreille que celles de Donizetti ou Bellini, voire Verdi. Mais on se prend vite à réécouter tel ou tel passage, puis à peu près le tout, au fur et à mesure que l’oreille s’apprivoise (ce qui rend l’achat encore plus rentable). L’ouvrage est indubitablement celui d’un grand compositeur de belcanto. Certes, certaines pages sont un peu plus faibles, mais c’est aussi le cas dans bon nombre d’opéras de Donizetti. Ainsi du personnage de Malvina (mezzo) dont le texte est parfois réduit à répéter « no, no, no » à plusieurs reprises et qui se trouve privée de grande scène finale. La créatrice du rôle, le mezzo Antonietta Raineri Marini, n’a pas vraiment marqué l’histoire de l’opéra, et ceci explique peut-être cela. A côté de cela, combien de scènes exaltantes (les parties ténors, la scène rossinienne d’Odoardo, les grands concertatos…) ! L’architecture de l’ouvrage est également plus élaborée et plus complexe que celles de beaucoup d’opéras de Donizetti qui s’écoutent avec plaisir mais sans vraie surprise. De ce point de vue, on serait plus proche de la diversité du Rossini seria. On peut faire le même rapprochement en ce qui concerne les duos entre ténors rivaux, alors que par la suite les compositeurs italiens (Bellini, Donizetti, Verdi et jusqu’à Puccini) préféreront les affrontements entre ténor et baryton. Mais on découvre également un étonnant interlude pour harpe et flûte en introduction à l’acte II. Au global, il s’agit d’une partition à la fois très élaborée dans le détail et très libre dans ses formes générales. La partition de Mercadante est également beaucoup plus développée au niveau de l’orchestration. Rien qui ne ressemble aux accompagnements simplissimes, même s’ils sont efficaces, de Bellini. Il Proscritto a d’ailleurs été composé après un séjour de Mercadante à Paris, et l’on sent l’influence du grand opéra français, davantage celle de Halévy d’ailleurs, que de Meyerbeer (Mercadante avait toutefois assisté à la première des Huguenots en 1836). Peut-être faut-il chercher là aussi le relatif oubli de Mercadante, pas assez « naturel » pour le grand public italien majoritaire de l’époque et pas assez complexe pour d’autres (20 ans plus tard, Bizet était qualifié de wagnérien par une critique qui n’y comprenait rien : c’est dire si on revient de loin). Au global, rien ne vient justifier le total oubli dans lequel l’ouvrage est tombé pendant 180 ans, sinon le manque de curiosité ou l’ignorance des programmateurs.

La distribution réunie est de première qualité. L’Arturo d’Iván Ayón-Rivas est absolument enthousiasmant, dans la lignée des Florez et Camarena, avec davantage de morbidezza et un bel aigu spinto. Précisons que le jeune ténor péruvien (29 ans) est lauréat de l’édition 2021 d’Operalia à  Moscou, ce qui est doublement difficile à porter en ce moment. A 62 ans, le Giorgio de Ramón Vargas fait preuve d’une intégrité vocale stupéfiante, avec un phrasé impeccable, sensible et vibrant. On regrette un peu l’absence de suraigus conclusifs dans leurs diverses scènes (ce n’était pas l’usage à l’époque) et le timbre initialement riche et coloré de Ramón Vargas est sans doute moins chaleureux qu’à ses débuts (la différence de timbre gagnerait à être davantage marquée), mais les deux ténors chantent splendidement et insufflent une vie et une urgence absolument excitante à leurs diverses scènes et duos. Si le rôle de Malvina est un peu le maillon faible de l’ouvrage, Irene Roberts en tire le maximum en y mettant du cœur, de l’engagement, et de la musicalité. Les diverses difficultés sont crânement exécutées, mais il y manque un léger grain de folie pour sublimer la partition. En Odoardo, Elizabeth DeShong est absolument enthousiasmante et rappelle, du moins au disque, les fastes des Marilyn Horne ou Martine Dupuis. L’aigu est sûr et le grave évoque le contralto : on se précipitera pour la découvrir « en vrai » cet été dans le rôle de Fidès du Prophète au Festival d’Aix-en Provence. Les seconds rôles, Sally Matthews en Anna (la mère de Malvina) et Goderdzi Janelidze (son demi-frère), sont impeccablement distribués. L’Opera Rara Chorus est brillant et excitant, de même que le Britten Sinfonia, particulièrement « électrique ». La direction passionnée et exaltante de Carlo Rizzi, avec un tempo quasi toscaninien, est sans doute la raison la plus évidente  du succès de cette résurrection. Le chef italien réussit à combiner les fastes du belcanto traditionnel et la complexité apportée par l’influence du grand opéra français, tout en conservant l’arc dramatique tout au long de l’ouvrage. Chanteurs, chœurs, orchestre sont ainsi tous mis en valeur, dans une parfaite homogénéité. Une telle apparente intimité avec une partition inconnue d’un compositeur jamais joué est proprement confondante. Enfin, la prise de son est superlative et le coffret soigné avec des contributions intéressantes en anglais. Au global, une résurrection à ne pas manquer.

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Déjà, en 1650, Cyrano de Bergerac avait relaté, dans son autofiction L’Histoire des Empires de la Lune, un voyage sur cette planète, réalisé à l’aide de fioles magiques et d’une fusée, pour mieux fustiger son époque. Un siècle plus tard, le monde mirifique de la lune est aussi le cadre d’un opéra bouffe de Carlo Goldoni et du compositeur Baldassare Galuppi, créé en janvier 1750 à Venise. Or cette année-là, au Portugal, un nouveau roi, José Ier, monte sur le trône. C’est un souverain éclairé, protecteur des arts et passionné d’opéra italien, fondateur de plusieurs théâtres dont le premier opéra du Portugal (détruit lors du tremblement de terre de Lisbonne en 1755). José Ier entretient une correspondance assidue avec Goldoni et ce dernier lui envoie des livrets pour les compositeurs portugais, dont son Mondo della Luna que le souverain propose au premier violon de l’orchestre, Pedro António Avondano (1714-1782) qui a déjà composé de magnifiques ballets. Cet unique opéra du compositeur portugais est créé en 1765 au Théâtre Royal de Salvaterra avec un grand succès. Avondano a un sens inné du théâtre, sa musique pétille, son orchestration est flamboyante, le rythme est soutenu et les récitatifs sont singulièrement vivants. Pour cet enregistrement, le chef d’orchestre portugais Marcos Magalhães s’est inspiré de ceux des opéras italiens de l’époque, tels que décrits par le Français Michel Corette. Les dialogues passent ainsi du parlé au chanté sans arrêt et le théâtre est gagnant, d’autant que le continuo tenu par la claveciniste Martha Araujo, et Magalhães lui-même, suit le texte au plus près, avec agilité, humour et poésie. L’Orchestre Os Músicos do Tejo  est d’une belle couleur et très homogène. Les instrumentistes s’amusent et le pupitre des vents est particulièrement habile et facétieux. Marcos Magalhães dirige avec verve et précision. Il ne manque jamais d’imagination pour accompagner les scènes burlesques. Goldoni a imaginé là une fourberie spectaculaire pour railler, selon son habitude, les mœurs de son temps et défendre les femmes qui veulent s’émanciper.

Les chanteurs portugais sont tous excellents et leur italien très soigné. Le ténor Fernando Guimarães, au timbre  léger et séduisant, interprète le « professeur» Ecclitico.  Il fait croire au barbon Buona Fede (chanté par l’excellent Luís Rodrigues, basse ) qu’il a inventé un télescope avec lequel on peut voir ce qui se passe dans la Lune. Il manipule en réalité une sorte de lanterne magique avec ses complices, le chevalier Ernesto (João Pedro Cabral, ténor issu de l’Ecole de l’Opéra de Paris) et son serviteur Cecco (João Fernandes, inénarrable, comme en 2002 dans les Indes Galantes à l’Opéra Garnier). Tous les trois veulent épouser les filles de Buona Fede et sa servante Lisetta. Et c’est là qu’intervient le télescope : le vieillard y voit une scène où une jeune femme tombe amoureuse d’un vieillard et une autre où un mari bat son épouse infidèle. Il n’en faut pas plus pour qu’il accepte de s’envoler avec Ecclitico vers la Lune, en ingurgitant une potion qui doit le faire passer dans une autre dimension. Evidemment il s’endort et se réveille dans le jardin du pseudo-astronome transformé en espace lunaire. C’est le décor du deuxième acte, loufoque et irrésistible. L’auditeur du CD a l’impression d’être au milieu du public au Théâtre Thalia de Lisbonne où l’enregistrement a été réalisé. La scène finale du mariage impérial est digne de la scène du Mamamouchi de Molière. Lisetta épouse son Cecco, déguisé en Empereur de la Lune et ce dernier scelle l’union des deux autres couples. Les trois sopranos sont excellentes. Carla Caramujo, formée en Allemagne est parfaite dans le rôle de Flaminia. Le timbre et le phrasé de Susana Gaspar conviennent parfaitement à Clarice, plus prima donna que sa sœur. Carla Simões possède une technique solide qui lui permet de passer de la musique baroque à la comédie musicale américaine. D’où sa faconde et sa volubilité dans le rôle de la malicieuse et pétillante servante. Elle parvient même à nous toucher dans l’air de l’Impératrice de la Lune ! Ce deuxième acte est un vrai régal. Au final, c’est sur un ensemble bien enlevé que tous se réconcilient.

Une musique portugaise trop inconnue que nous révèle ce merveilleux voyage.

(Un bémol : livret en anglais et portugais seulement. Le livret de Goldoni est heureusement sur le WEB)

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