Decca le rappelle à notre souvenir en reportant sur CD deux récitals – dont un pour la première fois –, dirigés par Gianandrea Gavazzeni à Florence en 1956 et Franco Patané à Rome en 1958, alors que l’art de la soprano touchait à son zénith. Le programme ne se distingue pas par son originalité : Lucia, Elvira, Amina, Violetta puis Puccini en long, en large et en travers, dans un florilège d’airs parmi les plus connus, de Lauretta, flanquée de son inévitable « O mio babbino caro » (Gianni Schicchi), à Tosca, en évitant toutefois Turandot, que la plupart de ses consœurs, en de semblables enregistrements, n’ont pas toujours eu la sagesse d’omettre. N’est-ce pas, Madame Gheorghiu ? Bref, rien de très excitant pour des discothèques qui comptent déjà ces mêmes airs interprétés – et comment ! – par les plus grandes voix d’hier, d’aujourd’hui et de demain. D’autant qu’il est permis, en ces années 1950, de douter de l’adéquation stylistique d’un chant osant en un même enregistrement les divagations belcantistes de Lucia et les élans véristes de Mimi. En dehors de Callas, point de salut ? Erreur. Non seulement, les extraits des opéras de Donizetti et de Bellini exposent une science du chant remarquable – trilles, notes filées, piquées, diminuées, augmentées, reprises variées, suraigus… tout ce que ce répertoire exige pour subjuguer – mais les héroïnes pucciniennes possèdent cette rare combinaison de force et de fragilité, qui aide à cohabiter dans un même geste vocal la ligne, l’accent, l’ampleur et les nuances les plus délicates.

Aucune faille, aucune faiblesse tout au long de ces dix-huit scies de l’opéra, proposées ici dans leur éclatante vérité, sans rien d’affecté, ni de daté. Du grand art, pur, intemporel, éternel dans lequel chacun puisera ce qui lui parle le plus sachant que tout est éloquent : Violetta assurément, rôle fétiche interprété plus de 600 fois, saisie ici dans toute sa complexité musicale et expressive  ; puis, s’il faut n’en citer qu’une autre : Liu toute d’intentions et de respiration, émouvante d’intensité et d’humilité, grande par la simplicité… Angela Gheorghiu poursuit : « Elle avait la voix plus belle et la plus puissante, une technique remarquable, une merveilleuse palette de couleurs et une grande force d’interprétation […]. Elle est une part majeure de notre histoire de l’opéra ». On ne saurait dire mieux.

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A l’instar d’un nombre croissant d’orchestres, festivals ou maisons d’opéra, la Scala de Milan se lance à son tour dans l’édition de disques afin de faire revivre les heures glorieuses de son passé. Depuis la fin de l’année 2011, neuf titres ont ainsi été publiés, tous consacrés à des enregistrements live des années 50 et 60 mettant en valeur l’opéra italien (Verdi à 4 reprises, 2 fois Puccini, Donizetti, Spontini, Rossini, Mozart). L’intérêt de cette démarche n’est pas patrimonial, ces enregistrements, disponibles depuis longtemps sous divers labels, étant bien connus des mélomanes. Ce qu’il faut saluer ici, c’est le soin éditorial apporté à ces publications. Chacune prend la forme d’un livre, à la facture flatteuse, et au contenu fort instructif. Dans le cas présent, on retrouve, sur 120 pages, le fac simile de la locandina du jour, naturellement, mais aussi deux articles issus du programme d’origine (lecteur insatiable, tu veux savoir si Le Bal masqué est le Tristan et Isolde de l’opéra italien? Tu trouveras la réponse!), un tableau exhaustif des différentes productions de l’œuvre sur la scène de la Scala, trente pages de très belles photos de la production, ainsi que le livret, le tout en italien et en anglais. L’ensemble constitue un fort bel objet, qui se manipule avec un réel plaisir, ce qui change singulièrement des présentations indigentes auxquelles nous habituent trop souvent les éditeurs spécialisés dans les enregistrements historiques. Cela mérite d’être chaleureusement souligné et encouragé.

Le contenu, on l’a dit, est connu. On le redit néanmoins sans hésiter: cette interprétation du Bal Masqué fait partie de la légende de l’opéra italien enregistré. Elle se range parmi les plus abouties que l’on connaisse et constitue un pilier incontournable de toute discothèque verdienne. Le mérite en revient d’abord, et de manière écrasante, à Maria Callas, qui livre d’Amelia une incarnation définitive. 1957 est pour Callas une « bonne année ». Sa voix de lirico spinto est, à cette époque, exactement celle du rôle. Elle en assume toutes les difficultés (lignes, aigus, souffle, rémanences belcantistes) comme très peu avant et après elle, sans rien montrer des signes d’usure qui deviendront vite préoccupants. Surtout, comme toujours chez Callas, cette maîtrise stupéfiante de la technique vocale se double d’un génie dramatique inné. Comme aucune autre, elle met ses immenses moyens au service d’une incarnation (au sens étymologique du terme). Que l’on écoute la manière dont elle traite la grande scène du début du II (« Ecco l’orrido campo!… Ma dall’arido stelo divulsa »): l’homogénéité des registres, le legato de rêve, la montée infaillible vers l’aigu  (« Miserere d’un povero cor ») ne sont pas gratuits, mais servent bien à dépeindre cette femme en proie à ses violentes contradictions, déchirée entre l’amour et la fidélité. Pour dépeindre cette insoutenable tension intérieure, Callas retrouve des accents expressionnistes qui ne sont pas sans rappeler sa Lady Macbeth (« Mezzanotte!… Ah! che veggio! »). Il se dégage de cette scène une force dramatique qui laisse pantelant, à des années lumières des prudences calculées trop souvent de mise. Et comment ne pas être bouleversé par un « Moro, ma prima in grazia » d’anthologie, pas nécessairement le mieux chanté de la discographie, mais sans aucun doute un des plus justes. On vérifie ici, une fois de plus, ce phénomène déjà constaté pour Norma, Tosca ou Traviata: Callas éclipse instantanément toutes les autres titulaires du rôle, et ses accents hantent durablement. Qu’ajouter ? Une chose peut-être: ce 7 décembre 1957, c’est la première fois que Callas chante le rôle d’Amelia sur scène. Rien dans ce que l’on entend ici ne découle de la familiarité née de la fréquentation d’un rôle sur plusieurs années. Tout procède de l’intelligence pure de l’artiste: le mot de génie n’est vraiment pas usurpé.

Autour d’elle, en cette soirée scaligère, les motifs de réjouissance ne manquent pas. On saluera, pour commencer, la direction nerveuse et théâtrale du maestro Gianandrea Gavazzeni, qui parvient à maintenir la tension intacte d’un bout à l’autre de la représentation, et sait se montrer attentif aux climats. Cela se vérifie notamment dans les préludes orchestraux, si souvent sacrifiés, et qui, ici, plantent magnifiquement le décor. Autre exemple: pour ne pas rompre le fil du discours, le chef ne s’arrête pas à la fin des « grands airs » pour permettre au public d’applaudir. S’agissant d’une ouverture de saison à la Scala, cette rigueur est particulièrement méritoire. Bonheur également que l’Ulrica de Giulietta Simionato, si l’on veut bien admettre que l’on a affaire à une mezzo et non à une contralto (hormis le sol grave du second « Silenzio », cela n’est guère gênant, en réalité). Le timbre est superbe, l’aigu glorieux. Quant à Giuseppe di Stefano, on a suffisamment rendu de jugements sévères à son encontre pour ne pas souligner et saluer la discipline dont il fait preuve ce soir là. L’émission est – à peu de choses près – sous contrôle, le timbre reste enjôleur, et l’investissement jamais pris en défaut. Le style est surveillé: « Ella pure » est même d’une bienvenue sobriété, c’est dire. On retrouve par ailleurs cette façon si typiquement « distefanienne » de chanter « le cœur sur la main » qui, en dépit de ses défauts, rend le ténor attachant. « Di tu si fedele » est en rythme, « E scherzo od è follia » est même orné de (timides) risatte: le couple qu’il forme avec Callas semble en définitive le transcender (leur duo au II est tout simplement électrisant) et sa prestation, sans pour autant atteindre les sommets stylistiques suprêmes de Bergonzi (inapprochable dans ce rôle), ne dépare pas celle de sa partenaire. C’est déjà beaucoup. Il en va de même du Renato d’Ettore Bastianini. Là aussi, on admirera le matériau plus que l’école. Inutile de chercher la filiation belcantiste d’un Riccardo Stracciari ou d’un Carlo Tagliabue, mais cela étant: quelle voix somptueuse, sans doute la plus belle voix de baryton italien de sa génération. Et pour une fois, derrière la puissance brute de la voix, l’émotion affleure. Dans « Eri tu », il semble soucieux de faire autre chose que du décibel. « O dolcezze perdute » est même franchement poignant à force d’allégement : il faut bien rendre les armes. On avouera en revanche être resté assez insensible à l’Oscar aigrelet et univoque d’Eugenia Ratti, dont la voix acide dénote dans les ensembles.

Alors que l’enregistrement studio du Bal Masqué par Callas, pour EMI, est assez largement raté, cette soirée est entrée, à juste titre dans l’Histoire. Rendons grâce à La Scala de Milan d’avoir fourni à ce joyau un écrin digne de lui. 

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En ouverture de sa saison 1961/1962, destinée à marquer le centenaire de l’unité italienne, la Scala de Milan programmait opportunément La Bataille de Legnano, œuvre de la fin des « années de galère » de Verdi, créée à Rome en janvier 1849, sur un livret solide de Salvatore Cammarano. Il s’agit de la dernière de ses œuvres « risorgimentales », au contenu historico-patriotique (la victoire des Lombards sur l’empereur Barberousse). Les 9 représentations de décembre 1961 et janvier 1962 constituent du reste, à ce jour, la seule apparition de l’œuvre sur la scène scaligère.

Pris dans l’enthousiasme patriotique de ce revival, mais aussi pour d’évidentes raisons musicales (on y reviendra) le public milanais exulte, comme il sait le faire de manière particulièrement démonstrative. On ne criera pas, pour autant, à la redécouverte du chef d’œuvre méconnu (on a souvent l’impression que le fait d’être tombé dans l’oubli pendant 250 ans suffit à parer une œuvre de qualités suprêmes : l’oubli est parfois mérité, il faut bien le reconnaître…). Sans dévaloriser outre mesure cet opéra, reconnaissons que la postérité a plutôt vu juste. On tient ici un ouvrage bien ficelé, même s’il n’est pas totalement dénué des incohérences dramaturgiques qui caractérisent certains Verdi de jeunesse, servi par une musique qui s’écoute sans déplaisir, et dans laquelle on s’amusera à chercher les prémonitions d’ouvrages autrement plus célèbres (un exemple, au hasard : la séquence finale du chœur « Giulive trombe », à l’acte I, annonce clairement « O tu que la festa audace ha turbato », à la fin de la scène 6 de l’acte I de Rigoletto, l’entrée du ténor « La pia materna mano » ressemble fort, dans son dessin, au « Re dell’abisso » du Bal masqué…), mais on est encore loin des sommets du Verdi de la maturité. La forme reste encore assez largement celle héritée de Donizetti et Bellini, même si par endroit, on sent que l’habit commence à être trop étroit.

L’intrigue amoureuse qui nous est servie en arrière plan est des plus classiques : Verdi ne sonde pas encore l’âme humaine dans ses profondeurs et ses complexités. Certes pas un chef d’œuvre, donc, mais un opus bien troussé, qui, avec ses prédécesseurs, aurait suffi à faire de Verdi une des figures marquantes de l’opéra italien du XIXe siècle. Seulement, il y a eu la suite, et sa marche d’un pragmatisme implacable vers toujours plus de concision, d’efficacité dramaturgique et de vérité musicale.

Il est beaucoup question d’Italie, d’unité et de patrie, dans cette Bataille, et les envolées martiales à grand renfort de trompettes guerrières ne manquent pas (les premiers mots de l’opéra ne sont-ils pas « Viva Italia » ?). L’incandescence du public milanais en ce 7 décembre 1961 provient donc de la testostérone patriotique du livret, mais aussi de celle qui lui arrive de la scène et de la fosse.

Il faut reconnaître que la Scala avait bien fait les choses, tout d’abord en faisant appel au maestro Gianandrea Gavazzeni, ici dans son élément. On saluera sa direction énergique, efficace, parfaitement adaptée. Il dirige ce soir là une distribution qui ne manque pas d’attraits, surtout dans sa composante masculine (la testostérone, toujours…).

En Arrigo, Franco Corelli affiche une forme olympique : le rôle lui convient à merveille. Il y déploie à l’envie sa fougue éperdue et son timbre somptueux, étincelant : aussi à l’aise dans la cantilène amoureuse que dans les éclats héroïques, il est irrésistible. Les armées de Frédéric Barberousse ont rendu les armes : nous aussi.

Presque au même absolu niveau, il faut situer le Rolando d’Ettore Bastianini, voix de bronze capable de tonner, mais aussi (c’est plus rare) de s’émouvoir, comme dans le duo « Digli che sangue italico ». Le duo qu’il forme avec Corelli est grisant, on le vérifie une fois de plus.-

Plusieurs crans en dessous, on situera la Lida d’Antonietta Stella, musicienne, probe, qui ne triche pas, mais dont la matière vocale n’a jamais été des plus séduisantes. Le rôle de Lida, qui regarde presque plus vers l’avant (Amelia ou Leonora) que vers l’arrière (Medora),la trouve parfois à court de réserves.

Rien à dire des comprimarii, ou plutôt si : portés par l’enthousiasme ambiant, parfaitement idiomatiques, ils sont très bons.

Au sein d’une discographie qui tient sur un ticket de métro, on recommandera donc sans réserve l’acquisition de ce coffret. La représentation scaligère est par ailleurs opportunément complétée par un bonus rassemblant de larges extraits de la Force du Destin, captés dans les studios de la RAI de Turin en 1956, associant Franco Corelli et Gian Giacomo Guelfi. L’Alvaro du premier est un des meilleurs, c’est entendu. Quant au Carlo du second, très primaire, c’est une usine à décibels. Ce n’est pas très fin, mais il faut reconnaître que c’est impressionnant.

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Parisina Malatesta est interprétée par Atarah Hazzan, possédant un riche médium et une belle capacité à chanter piano, avec parfois certaines inflexions à la douceur élégante d’une Renata Tebaldi (ô superbe piano du duo où naît l’amour !). Cela rachète un grave un peu étouffé, un aigu se rétrécissant, et une certaine aigreur de timbre, qui pourtant dans des moments privilégiés rappelle le vibrato sublime, si particulier et expressif, de Magda Olivero…
Le ténor Giuseppe Vendittelli prête sa voix pleine, puissante chaleureuse mais caressante, au fringant Ugo d’Este, partie non facile car souvent d’une tessiture tendue… mais heureusement, le lyrisme ne le cède jamais à l’insolence fruste.
Interprétant l’un des deux rôles de mezzo-soprano, Stella Silva prête sa voix pulpeuse à « La Verde », sorte de folle-voyante un peu comme l’étrange Margherita de Guglielmo Ratcliff, ayant perdu l’esprit mais non la clairvoyance. Katia Angeloni, en tant que Stella dei Tolomei, mère du jeune Ugo, possède un timbre plus “étroit” et aigu, non pour autant dépourvu de graves ni de noirceur. Cela convient fort à son rôle d’épouse jalouse tentant d’induire son fils à empoisonner la belle Parisina, devenue sa rivale dans le cœur du duc D’Este qui n’a pas hésité à la bannir.
Dans le rude Nicolò D’Este, duc de Ferrare, on retrouve avec une certaine émotion Aldo Protti, infatigable partenaire des Tebaldi-Del Monaco au milieu des barytons les plus prestigieux des années 50-60. Son timbre sait toujours allier souplesse et chaleur, relevé de ce mordant particulier avec lequel il caractérise tous ses personnages. Complétant efficacement la distribution, le noir et solide Ferruccio Furlanetto remplissait le rôle un peu en retrait de Aldobrandino dei Rangoni.
On se régale de la perfection du “Coro del Teatro dell’Opera di Roma”, excellant notamment dans les passages hors scène, résonnant comme d’étranges et radieux ou poétiques rappels du lointain Moyen Age dans lequel est située l’action.

Evidemment ciseleur de tout détail, l’aristocratique Maestro Gavazzeni révèle son amour de la partition, l’un de ses opéras préférés dans l’absolu. (2) Il fait épouser par l’orchestre tous les personnages, et épanouit la poésie de Mascagni dans cette belle partition constituant un joli pendant à l’autre Parisina, de quatre-vingts années plus jeune, baignée du Romantisme radieux de 1833, et que son compositeur — Gaetano Donizetti !— préférait parmi les soixante-dix opéras de son inspiration infinie.

   
Yonel Buldrini

(1) Ne pouvant développer ici la passionnante question des versions, nous invitons vivement le lecteur intéressé à se reporter aux deux meilleurs sites dédiés à Pietro Mascagni. Celui, passionnément approfondi, d’un grand mascagnien suisse Erik Bruchez :   http://www.mascagni.org/ et celui, fort attachant et affectueusement consacré à leur illustre grand-père par les petits-enfants du maestro :  HYPERLINK http://www.pietromascagni.com/component/option,com_frontpage/Itemid,1/lang,it
(2) Précieux témoignage rapporté par son épouse, la cantatrice Denia Mazzola, dans : « La testimone esiliata – Intervista a Denia Mazzola », interview réalisée par Stephen Hastings et parue dans la revue Musica, avril 2001.  http://www.deniamazzola.com/ita/news.htm

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Ce soir du 20 juin 1958, à Bruxelles (qui accueillait alors l’Exposition universelle), La Scala était en déplacement. Cast de gala, public applaudissant quand entre la Tebaldi, ou quand le rideau se lève sur des décors qu’on devine luxueux… Merveille !

Mais ce n’est pas ce luxe ici qui nous retient. C’est d’abord l’orchestre, donc Gavazzeni. Jamais, non jamais, on n’avait entendu l’orchestre puccinien de Tosca traité ainsi. On a pu l’entendre tendu, rutilant, dramatique, agité, plus ou moins fracassant. Jamais on ne l’entendit si simplement lyrique, c’est-à-dire chantant. Il faut écouter la scansion chantée des premiers moments du premier acte, le dosage des crescendi dans le second, le mélange des timbres, l’art infinitésimal du rubato – allant bien au-delà de l’éloquence et de l’effet. On a beaucoup vanté le savoir-faire de Gavazzeni et son sens de la tradition. Pourquoi ne pas parler ici tout bonnement d’un chef de génie, portant le sentiment puccinien (prélude du 3e acte !) comme d’autres ont dans le sens le phrasé wagnérien. Il y a là des piani subito qui sont à fondre et à pleurer (fin du 2e acte). Une tendresse rustique lorsque le soleil se lève sur Rome qui n’est qu’à lui, qui n’est qu’à La Scala. Enfin, dans cet opéra si riche en duos, une écoute des chanteurs, un art de la respiration, qu’on ne connaît pas à certains chefs par trop fêtés. Le finale vous coupera le souffle et vous conduira aux limites de l’apoplexie.

Heureux temps où le cast tout entier était italien. Car au sens aigu de l’orchestre puccinien s’ajoute chez les chanteurs un sens inné de la parole italienne, des inflexions géniales que Puccini lui confère, parfois aux limites du parlando.

Callas a été, dit-on, la Tosca du siècle. Elle en avait certainement l’incandescence, quand Tebaldi en avait la distinction. Mais ce 20 juin, Tebaldi a aussi l’incandescence. Une sensualité et une tenue hors du monde. Son duo-duel avec Scarpia la trouve dans une éploration inouïe, où l’on sent physiquement palpiter la peur. Dans le duo du 3e acte, personne n’a chanté de façon aussi caressante, trouvant le grand arc du phrasé dans les répliques les plus simples, l’accent juste – et l’on se souvient que ce duo est le duo de séduction et d’amour triomphant que Puccini avait imposé contre l’avis de Ricordi : lui donner sa plénitude d’affect, c’est entendre au mieux les vœux du compositeur. Indescriptibles, ces moments de raucité parlée, ces cris dont on pense trop qu’ils furent l’apanage du génie callassien : « Assassino, voglio vederlo ! », « Mario, su presto, Mario, MARIO, AAAAAAAAAAAAAAAH », « O Scarpia, avanti a Dio ! »… Il faut entendre ces moments où la parole déjante et trouve les ressources d’un tragique naturaliste assumé.

Face à elle, Bastianini en Scarpia, ce n’est plus du luxe, c’est le paradis. Une voix noire et compacte comme on sait, d’une noblesse absolue, et l’on frémit lorsque s’immisce dans ce chant quelque chose comme une envie de sang, une haleine de meurtre et de sexe, qui lui tord la bouche. Ce n’est pas là un démon libidineux et répugnant, c’est vraiment le noble baron qu’envahissent le désir, l’appétit de luxure. Il y a quelque chose en lui de cruel et de sévère, mais rien, jamais, de débraillé. L’on sent chez lui une contenance luttant contre le désordre érotique, mais ne réussissant qu’à en augmenter l’empire.

Giuseppe di Stefano a moins de douceur que Pavarotti, moins d’héroïsme que Corelli. Il est cependant le plus juvénile et le plus doux des Mario. Le peintre qu’indigne l’injustice – cette figure par essence idéaliste et romantique – trouve dans cette voix claire, lumineuse, naïve aussi jusque dans ses limites techniques mais franche – ô combien ! – une sorte d’achèvement. La scène nous le fait entendre moins soucieux d’enjôler que de vivre et brûler. Il y a chez lui une désinvolture latine et une sincérité sans pareilles. Les piani magiques d’« E lucevan le Stelle », la ligne insinuante de ce chant plein de rubati illicites et de points d’orgues frémissants nous conquièrent sans partage. D’autres commenteront ses aigus trop ouverts, nous préférons rendre les armes et clamer Bravo Pippo !

Un Angelotti des grands soirs (Nicola Zaccaria, très en voix), un Sacristain impayable avec Carlo Badioli (tous les Sacristains sont ronchons, lui rigole tout le temps), un Spoletta moins tenorino qu’il n’est d’usage mais fétide et fébrile (Rinaldo Pelizzoni), et c’est tout un monde qui prend vie, sans parler même du jeune chanteur anonyme fredonnant « Io de’ sospiri ».

En bonus, un concert romain de 1954 avec des extraits de Manon Lescaut, Gianni Schicchi, La Bohème avec Di Stefano et Tebaldi, hélas sans Gavazzeni (Paoletti n’a pas la baguette légère), mais la fraîcheur vocale, l’épanchement, la lumière sont inégalées – et, partout, abonde une générosité devenue rare.

Sylvain Fort.

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