Kathryn Lewek et Charles Castronovo forment un couple parfaitement idoine sur le plateau, leur allure, leurs regards, leurs gestes de tendresse sont tout à fait en situation, en revanche leurs voix peinent à s’accorder harmonieusement. Le rôle de Roméo est-il encore adapté aux moyens actuels du ténor ? En début de soirée, la voix a paru engorgée dans le medium avec un aigu souvent négocié en force, notamment dans la dernière partie de son air « Ah ! Lève-toi, soleil ! ». D’autre part Castronovo évite prudemment de lancer le contre-ut, certes non écrit, à la fin du quatrième acte. Fort heureusement, son cinquième acte, tout à fait émouvant, lui vaut d’être copieusement applaudi au salut final. Contrairement à lui Kathryn Lewek s’est montrée parfaitement à l’aise sur toute l’étendue de sa tessiture dès son entrée en scène. On ne sait qu’admirer le plus, ses aigus brillants émis avec une facilité déconcertante, son medium pulpeux, la précision de ses vocalises dans son air du premier acte ou les infinies nuances dont elle parsème sa ligne de chant. Au quatrième acte elle livre un air dit « du poison » absolument spectaculaire avec une véhémence inouïe et des graves sonores, qui lui vaut une longue ovation bien méritée. Saluons également les belles interventions des chœurs, toujours en situation, préparés avec soin par Frédéric Pineau. Au pupitre, Clelia Cafiero propose une direction élégante et sobre, respectueuse des chanteurs. Toujours attentive à l’équilibre entre voix et orchestre, elle met en valeur le lyrisme des duos d’amour et souligne avec efficacité, mais sans effets gratuits, le dramatisme de l’air du poison.

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La mezzo finlandaise Lilli Paasikivi, ancienne directrice de l’Opéra national d’Helsinki et nouvelle intendante du festival de Bregenz, promet de continuer à présenter à l’avenir des relectures d’opéras peu connus, à l’instar de cet Œdipe. Mais pour le cas présent, soyons bien clairs : certes, Œdipe tue son père et épouse sa mère, mais en fait il ne connaissait en rien l’identité des gens qu’il rencontrait. Œdipe constitue bien une espèce de quintessence de la tragédie, entre destin, libre arbitre et volonté des dieux, car aveuglé au sens figuré, il devient véritablement aveugle par choix, après s’être crevé les yeux.

Tout cela est intéressant d’un point de vue sociologique, historique et pourquoi pas psychanalytique, mais paraît aujourd’hui bien éloigné des préoccupations de la jeune génération, qui n’a pas été nourrie aux textes classiques. Cela peut expliquer que le metteur en scène Andreas Kriegenburg n’ait pas voulu s’embarrasser des complexes traditionnels, et ait préféré laisser son décorateur Harald B. Thor proposer une esthétique un peu simpliste entre péplum italien de série B et imagerie saint-sulpicienne. Non que cela soit désagréable, car il y a quand même des moments forts, dont le combat dans un brouillard bleu clair évoluant vers le mauve foncé, ainsi que des scènes de foules entre joie et désespoir, toujours bien rendues par les excellents chœurs de Prague.

Afin de clarifier le propos – si tant est qu’il en était besoin – les quatre actes sont rebaptisés de façon un peu primaire « le feu, l’eau, la cendre et le bois ». Les beaux décors monumentaux d’Harald B. Thor se succèdent en illustrant ce parti-pris, sans vraiment soulever d’enthousiasme. Mais c’est dans le domaine musical et vocal que le drame éclate véritablement, servi par une équipe de très haut niveau. À commencer par la fosse, où le chef Hannu Lintu insuffle au bel orchestre des Wiener Symphoniker, habitués de Bregenz, un élan et une souplesse soulignés par une harmonie soignée des pupitres, et un équilibre parfait entre la fosse et le plateau.

On ne saurait trop se féliciter que ce soit un chanteur français qui assure le rôle-titre. Paul Gay, de sa haute stature et d’une voix à la fois puissante, musicale, sans faiblesse et d’une grande expressivité, impose un personnage torturé, dont l’évolution psychologique suit parfaitement celle des évènements. Très à l’écoute de ses partenaires, il est la cheville ouvrière de tout le spectacle, notamment dans les scènes où il est confronté à d’autres fortes personnalités, qu’il s’agisse du Tirésias d’Ante Jerkunica, du Créon de Tuomas Pursio, du berger de Mihails Čulpajevs ou du grand prêtre de Nika Guliashvili. Tous sont excellents, aussi bien dans le jeu, dans la projection sonore, que dans la prononciation du français, et contribuent largement à soutenir l’intérêt pour un texte parfois un peu ennuyeux, d’autant que le compositeur a donné la prééminence aux voix de barytons ou de basses (seules deux voix de ténors défendent deux rôles secondaires).

Les trois rôles féminins principaux ont également des voix proches dans la tessiture mezzo. On retrouve avec plaisir Marina Prudenskaya (Jocaste), dont on avait beaucoup aimé l’Amnéris de 2008 lorsqu’elle était en troupe à Stuttgart. Elle joue parfaitement le rôle torturé de la reine malheureuse à tous points de vue, d’une voix qui tire plus vers le grand soprano lyrique, quasi falcon. La sphinge, plus admirable esthétiquement que véritablement inquiétante, est défendue très honorablement par Anna Danik, ainsi que la Mérope très expressive de Tone Kummervold. Tous les autres rôles secondaires sont parfaitement assurés, faisant de cette belle production, certes peu révolutionnaire, un spectacle de bonne tenue.

Prochaines représentations 20 et l28 juillet 2025.

(1) Films Œdipe-Roi d’André Calmettes pour Film d’Art en 1908, et de Gaston Roudès pour les films Éclipse en 1912, avec Mounet-Sully dans le rôle d’Œdipe.

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Après tout, pourquoi pas ? La popularité de cette valse ne s’est jamais démentie jusqu’à nos jours et certainement Martinu la connaissait-il, comme il connaissait les musiciens de son époque. Mais de la fosse monte un flot chamarré, un kaléidoscope où on croit reconnaître un écho de Rhapsody in Blue créé en 1924 – et n’est-ce pas le rythme de Pacific 231  (1923) – avant une modulation de Dvořák et un accent à la Bizet, pour ne rien dire des cadences et des couleurs à la Debussy. Par-delà la brièveté de ces touches, tout autant hommages que souvenirs, la partition foisonne, rutile, ondule, frétille, faussement primesautière et habilement déconcertante, les éclats voisinent avec les miroitements et le lyrisme avec le laconisme, admirablement accordée aux situations grâce au jeu des timbres, dans l’interprétation coruscante et diaprée qu’en donnent les musiciens de l’Orchestre Philharmonique qui applaudiront longuement le chef Antony Hermus.

La majeure partie de la distribution étant d’origine française ou francophone, seuls les deux premiers rôles pouvaient poser problème. Le ténor américain Aaron Blake, interprète du rêveur Michel,  était-il, comme prévu, équipé d’une oreillette ? En tout cas la clarté de sa diction était remarquable, sans fluctuer, et son émission aussi puissante que nécessaire et aussi lyrique que souhaitable. Son jeu de scène était adapté et est probablement révélateur d’une belle versatilité de comédien. Sa Juliette avait, il faut l’admettre, moins de fluidité dans l’articulation de notre langue, mais ces imperfections contribuaient à l’étrangeté du personnage, et les ressources vocales nourrissaient suffisamment les passages lyriques en dépit de la lutte à soutenir parfois contre le flot sonore. Et on ne peut reprocher à Ilona Revolskaya de tirer le personnage vers la vamp, car elle se conforme aux consignes des concepteurs telles qu’on les comprend à travers les images projetées et la sensualité qui lui est prêtée.

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On ne détaillera pas minutieusement les mérites de chaque personnage, d’autant que certains chanteurs en incarnent plusieurs. Bornons-nous à constater à quel point la distribution réunie a su les faire vivre et jouer le jeu de cette fantaisie dramatique. Les artistes du chœur Virginie Maraskin, Susanna Wellenzohn et Marie Descomps ne sont pas en reste, dans leur trio de mystérieux fêtards égarés, tout comme Cristina Greco, chiromancien plein d’assurance, Audrey Dandeville, chasseur qui rêve du Far West, Florent Chamard, mécanicien qui regarde l’image de sa fille morte dans un album aux pages vides, et Sandrine Martin, vieille dame sortie d’un dessin de Ronald Searle qui promène ici son chien imaginaire quand elle devrait paraître à une fenêtre, comme Juliette trois ans avant, ajoutant ainsi une couche de doute et d’effroi. Mais nous y reviendrons.

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Elsa Roux Chamoux a d’abord l’insolence d’un adolescent, puis l’ambigüité du jeune marin qui semble entretenir un rapport à la Genêt avec le vieux matelot, qu’un Oleg Volkov polymorphe campe avec la même autorité que le vieil Arabe, le Père La Jeunesse et le Gardien de nuit. Paul Gay donne une présence impressionnante à l’homme à la fenêtre, qui va croissant avec l’entreprenant marchand de souvenirs et  le bagnard dénué de scrupules. On en dira autant de Louis Morvan, tour à tour l’homme au casque colonial, le vieux qui va boire dans la forêt et le mendiant aveugle qui se trompe dans les jours. Si Marina Ogii est d’abord l’agressive marchande de poissons et puis la petite vieille en couple dans la forêt, Clara Barbier Serrano est la caquetante marchande d’oiseaux qui voit des voleurs partout. Samy Camps enfin endosse tour à tour le costume du commissaire, puis celui du facteur, avant celui du garde forestier et enfin celui de l’employé du bureau des rêves, avec l’aplomb scénique et vocal qu’on lui reconnaît.

Qui sont ces personnages ? Ont-ils une existence réelle ? Ou sont-ils le fruit de l’imagination ou des souvenirs de l’homme qu’une vidéo nous montre gisant sur un lit d’hôpital où il semble dormir, peut-être assommé par les sédatifs ? De sorte que tout ce que nous voyons et entendons n’est que la représentation de son activité mentale, de ses rêves ? Pourquoi pas ? Mais pourquoi, si le parti pris de cette production est d’être fidèle à la création de Martinu, elle-même fidèle à celle de Georges Neveux, qui piège le spectateur à la manière des rêves, où l’impression de réel est parfois si forte que tout semble vrai. En inventant cette situation d’un « homme au seuil de la mort qui revisite quelques moments forts de son existence »  les maîtres d’œuvre du spectacle, Jean-Philippe Clarac et Olivier Deloeuil reprennent la démarche qui les avait conduits à rationaliser Rusalka, privant ainsi l’œuvre d’une partie de son charme et de son mystère.

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On ne leur jettera pas la pierre, car on mesure la difficulté intrinsèque de la représenter.  Leurs choix aboutissent à un spectacle coloré et vivant, par la fantaisie des costumes, des accessoires, et une installation scénique très ingénieuse qui multiplie les images dans les miroirs disposés sur trois pans du décor. Ils constituent autant de portes favorisant allées et venues et peuvent en se déboitant devenir des tiroirs transparents. Sur le pan du fond de scène une plate-forme à mi hauteur contribue elle aussi à la variété des déplacements. Ils sont surmontés d’écrans où sont projetées des vidéos. Des séquences répétitives représentent, on le suppose, les rémanences obsessionnelles du patient, et on peut y lire des formules empruntées au surréalisme. Leur fréquence et les caractères choisis, des capitales, donnent à ces citations des allures de slogans; elles nous ont semblé oiseuses, car relevant plus du commentaire sur l’œuvre que de l’œuvre elle-même,

Selon le manuscrit mentionné plus haut, dont on suppose qu’il a servi de base à l’édition utilisée, l’opéra se termine, comme la pièce de Neveux, par un retour au décor initial et l’on entend à nouveau le dialogue initial, entre le jeune Arabe et son père, à propos d’un monsieur qui cherche l’Hôtel du Navigateur. Et c’est bien ce qui est représenté. Sauf que dans le manuscrit la Juliette à laquelle Michel vient de dire qu’il la voit et qu’elle est belle n’est pas derrière la porte qu’il  secoue, et elle ne lui répond pas. Or à Nice elle est derrière la porte, vient le chercher, et ils partent ensemble, tandis que le dialogue initial est repris. Nous permettra-t-on de le regretter ? La fin originale ne résout rien et laisse entière l’étrangeté de cette histoire dont la répétition ébauchée semble l’aveu d’une addiction semblable à celle des clients du Bureau des Rêves : le serpent se mord la queue.

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Par ailleurs, parce que Martinu a séjourné à Nice, les metteurs en scène ont décidé qu’elle serait la  ville innommée dans le livret : opportunisme ou bévue ? Comment ont-ils pu ne pas voir qu’ils appauvrissent ainsi le sens ? Définir le lieu, c’est borner l’imagination, c’est empêcher de rêver, et c’est contradictoire avec le thème même de l’œuvre. Ce n’est pas le seul indice que (Le Lab) a du mal à se soumettre aux auteurs : les spectateurs sont accueillis à scène ouverte et sur l’écran central ils peuvent lire JULIETTE(S). Qu’est devenue la clef des songes ? Peut-on négliger cette expression qui depuis l’Antiquité – Artémidore d’Ephèse fut le précurseur – sert de titre à des ouvrages d’interprétation des rêves ? Freud en 1900, Bergson en 1901 et René Magritte en 1930 dans un tableau célèbre sont les agents de sa pérennité, ce dernier sous l’œil éclairé d’André Breton. N’eût-il pas mieux valu les convoquer que le bleu Klein ?

Mais ces réserves faites, ce spectacle, tel qu’il est, est déjà une réussite. Dans ces conditions, on lui souhaite longue vie. Honneur à l’Opéra de Nice qui a pris le risque d’un titre qui ne draine pas les foules !

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Comme toujours en de pareils événements, il y a celui qui fait faux bond au dernier moment : Philippe Jaroussky, souffrant – on ne saura pas finalement s’il aurait chanté Lakmé ou Malika dans le duo du jasmin.

Il y a les amis de toujours : Delphine Haidan, la partenaire attitrée, l’alter ego, la sœur, comme embarrassée d’occuper seule le devant de la scène le temps d’un « Litanei auf des Fest Allerseelen » privé de lumière malgré la clarinette incandescente de Pierre Genisson. Autre ami fidèle, Antoine Palloc, maître de l’art de l’accompagnement vocal qui tout au long de la soirée revient tel un leitmotiv, familier, affectueux, attentif dans les extraits de La Clemenza di Tito ou de Cosi fan tutte auxquels il apporte ce surcroît de sensibilité sans lequel l’adjectif divin ne pourrait être accolé au nom de Mozart.

Il y a l’ami égaré dans un répertoire qui n’est pas forcément le mieux à même de mettre en valeur ses indéniables qualités. La déploration funèbre de Fiesco choisie par Paul Gay était-elle la plus appropriée au contexte ? D’autant que le grave final, abyssal, ne peut à lui seul racheter certaines raideurs.

Il y a les boute-en-train, bienvenus dès qu’il s’agit de mettre un peu d’ambiance : Paul Gay encore, dans un numéro moins sévère, qui à la fin de « la ci darem la mano » emporte Karine Deshayes dans ses bras, ou Natalie Dessay se demandant si elle aurait pu imaginer un jour remplacer Philippe Jaroussky dans Lakmé, rôle qu’elle a définitivement marqué de son empreinte et dans lequel on est ému de la retrouver plus de vingt ans après. Sa transposition de « La Reine de cœur » de Poulenc en « Reine des bulles », clin d’œil à la boisson préférée de Karine Deshayes – le champagne –, est un des rares moments de la soirée où la fantaisie l’emporte sur le protocole.

Il y a les amis envahissants – André Cazalet dont le cor couvre la moitié de l’air de Valentine, « Parmi les pleurs… » extrait des Huguenots – et ceux qui sont à l’aise en toutes circonstances – Cyrille Dubois dont le duo de La Cenerentola confirme les affinités rossiniennes et l’air de La Jolie Fille de Perth la maîtrise de la diction française.

Il y a l’invité surprise, celui que l’on n’attend pas et qui surgit au moment des bis alors qu’on pensait le concert terminé. De Don José actuellement à la Bastille, Michael Spyres saute dans les caliges de Pollione tandis que Karine Deshayes rappelle, après Adalgisa, que Norma appartient désormais à son répertoire.

Puis il y a les amis que l’on est heureux de croiser mais dont on n’est pas certain de se souvenir de la présence dans quelques mois, dans quelques années, une fois le temps passé et avec lui, l’inévitable – et terrible – sélection opérée par la mémoire. Là est la limite de la soirée. On entre, on sort. Un numéro chasse l’autre sans laisser à l’interprète le temps d’installer une complicité avec le public. Tout va vite, trop vite. Les copains, c’est bien mais la reine de la soirée ne s’appelle-t-elle pas Karine Deshayes ? Sauf à penser que « mieux vaut être fou avec tous que sage tout seul » – autre citation fort à propos de Baltasar Gracian y Morales. Manquait justement ce soir le grain de folie.   

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71e INSTANT LYRIQUE #KarineDeshayes fête ses 25 ans … de carrière, sur la scène de L’ @Opera_Comique, dimanche 27 novembre, entourée de ses amis artistes, elle vous attend !
Billet : https://t.co/zsFi8eZAdP pic.twitter.com/i90Fmu19J1

— linstantlyrique (@linstantlyrique) October 19, 2022

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Par son effectif inévitablement, mais aussi par la largeur du geste avec lequel Lucie Leguay dirige la partition, le testament musical de Rossini prend des proportions contraires à l’épithète qui lui est accolé. L’acoustique de la cathédrale en estompant les contours sonores des forces chorales et instrumentales contribue à entretenir l’impression de grandeur. Plus qu’une simple clarté, qu’une humble ferveur, s’imposent une vigueur oratoire, un volume dont la densité empêche de saisir le détail de chacun des pupitres. Dressée sur un catafalque de notes, l’œuvre, ainsi dirigée d’une main de fer, atteint dans la fugue du « Cum Sancto Spirito » une emphase dramatique qu’on ne lui soupçonnait pas. Si le chœur alterne inspiration – dans les nuances fortes – et hésitation, notamment lorsque la caméra musicale se braque sur le pupitre des ténors, le Müncher Symphoniker assume cette approche qu’il contribue à surligner. Les cuivres atteignent même une fulgurance verdienne dans l’introduction du prélude orchestral, auquel Philippe Brandels à l’orgue confère la solennité promise par l’intitulé de l’œuvre.  

 © Caroline Doutre – CIC

Il est alors regrettable que l’équilibre d’ensemble, variable selon la position que l’on occupe dans la nef de l’église, soit compromis par le choix des solistes. D’un côté des voix masculines puissantes, volontaires, aguerries à des partitions d’envergure : Paul Gay qui fulmine d’une basse noircie d’épouvante son Quoniam comme une menace ; Paul Gaugler, appelé in extremis pour pallier la défaillance de Florian Cafiero, dont le médium d’acier martèle sur l’enclume orchestrale un Domine Deus moins brillant que martial. De l’autre côté, des voix féminines, plus modestes, mieux adaptées sans doute à l’intimité de la version originale, pour deux pianos, un harmonium et douze chanteurs, « huit pour le chœur, quatre pour les solos » – d’après une mention laissée par Rossini sur la page de garde de son manuscrit. Le chant policé d’Ambroisine Bré se dilue dans un Agnus Dei qui voudrait plus d’ampleur. Raquel Camarinha offre au O saluturis la pureté et la lumière d’un soprano flatté par l’écriture du numéro. La fusion des deux timbres sur les arpèges voluptueux du Qui Tollis nous vaut un des quelques moments de grâce d’une soirée où l’éloquence théâtrale a prévalu sur la douceur de la prière.

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A commencer par des mouvements réglés comme une figure de ballet – en toute logique – ; à continuer par l’ingéniosité de décors favorisant le changement des tableaux à vue – la loge translatée de cour à jardin – ; puis l’introduction d’un personnage supplémentaire, la mère de Gilda, rôle muet confié à la danseuse Agnès Letestu, prétexte à mouvements chorégraphiques d’une grâce et d’une poésie bienvenues dans une œuvre sinon cruelle. La mort sur la pointe des pieds de Gilda, devenue ballerine à son tour, accomplirait son office lacrymal si la direction de Ben Glassberg acceptait de laisser à la musique le temps de s’épancher. Étourdissant, le parti pris de vitesse se révèle sur la durée jugulateur d’émotions et source de décalages. Nul doute que les représentations suivantes devraient permettre à la lecture musicale de reprendre son souffle.

© Jean-Louis Fernandez

En attendant, anxiété d’un soir de première aidant, voici les chanteurs emportés dans un tourbillon qui les empêche de trouver leur meilleure respiration. C’est vrai pour Pene Pati dont la voix solaire rayonne moins qu’à l’accoutumée, altérée dans ses demi-teintes et coupée dans ses élans les plus lyriques, jusque dans le suraigu, imparable pourtant mais broyé par une machine orchestrale lancée à vive allure. C’est vrai pour Rosa Feola, obligée d’écourter la cadence de « Caro nome », limitée dans le choix des couleurs et l’usage de sa palette expressive, en deçà de capacités dont elle a fait montre jusqu’alors – sa récente maternité porte peut-être une part de responsabilité dans cette relative méforme. C’est vrai pour Sergio Vitale, dont l’aigu accuse une fragilité que le baryton sait mettre à profit pour sculpter d’un burin rageur un portrait de Rigoletto qui lui aussi aurait voulu dans le cantabile moins de vivacité pour mieux flatter un legato de violoncelle.

C’est vrai plus globalement du chœur – uniquement masculin dans Rigoletto –, remarquable d’homogénéité mais dont on aurait apprécié plus de contraste.

C’est vrai enfin des seconds rôles, eux aussi trop souvent obligés de faire assaut de décibels. Du Borsa percutant de Julien Henric au page délicieux d’Héloïse Poulet, les citer tous serait fastidieux. Mais, outre l’équilibre général du plateau, il faut  mentionner la Maddalena féline de Katarina Bradić, Dalila sur la scène de l’Opéra national du Rhin il y a peu, et relever au passage l’ambitus impressionnant de Paul Gay, Sparafucile inquiétant que l’on voudrait ne pas avoir à croiser la nuit au détour d’une ruelle sombre.

Retransmission gratuite sur écran géant ce samedi 24 septembre, place de la Cathédrale à Rouen et partout en Normandie, d’autant plus recommandée que les quelques insuffisances inhérentes à ce soir de première devraient se conjuguer au passé.

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On connaît le talent du prosateur et sa passion pour Shakespeare. Alors pourquoi toutes les rares scènes qui l’inscrivent à leur programme en défigurent-elles la réalisation ? Livrets modifiés, amputés, réécrits, parfois avec ajouts, seraient-ils devenus la règle ? Nos chanteurs ne seraient-ils que de piètres comédiens (Garnier les doublait en 2016) ? Nous savons bien que ce n’est pas le cas. Quels que soient les mérites d’Eric Génovèse, le récitant, nous restons sur notre faim. Oublions donc ce choix routinier et malencontreux pour nous concentrer sur la musique. 

Béatrice, mélancolique et passionnée, d’une farouche indépendance, est confiée à Sasha Cooke, annoncée souffrante. Si son premier duo avec Bénédict en est affecté, elle retrouvera sa confiance dans le second et dans son air « Dieu, que viens-je d’entendre ? ». Le legato, le mordant, la qualité de la diction, réels, n’effacent pas le souvenir de Stéphanie d’Oustrac ou d’Isabelle Druet. Héro est Vannina Santoni, lumineuse, frémissante dans « Je vais le voir », dont l’allegro con fuoco et la cadence sont miraculeux d’aisance, traduisant cette joie exaltée de la jeune amoureuse. Quant à Ursule, on regrette que Berlioz ne lui ait pas consacré un air, limitant sa participation au merveilleux nocturne et au trio des femmes. Beth Taylor s’y montre exceptionnelle : voix ample, égale et profonde, moirée. Ce nocturne, qui clôt le premier acte, justifierait à lui seul la production. Des bois palpitants, des voix fusionnelles, on atteint un sommet.

Les trois compères peinent à exister, y compris Toby Spence dans le rôle de Bénédict, dont les moyens paraissent en-deçà des exigences du rôle, le medium particulièrement. Même s’il vit son personnage, l’effort est manifeste, au détriment de la légèreté, de l’humour, de la froideur feinte. Jérôme Boutillier n’a pas à forcer sa voix pour chanter Claudio. Paul Gay est terne, quelconque en Don Pedro.  Les ensembles sont correctement assumés, parfois sans grande conviction (le trio des hommes). L’ajout du personnage caricatural de Somarone à l’histoire que conte Shakespeare ne se justifie que par le chœur « le vin de Syracuse » qui ouvre le deuxième acte. Grotesque, pédant, prétentieux, Julien Véronèse s’amuse manifestement à camper ce personnage dont la partie chantée est réduite à la portion congrue d’un chef éméché.

Le Jeune Chœur Symphonique a été associé à Spirito, préparés par la fidèle Nicole Corti et deux de ses amis. Ils sont exemplaires de précision, de projection, tout est intelligible. Si la chanson à boire, avec ses bouteilles entrechoquées est un beau moment de joie débridée, toutes ses participations sont remarquables, depuis « Le More est en fuite » jusque « Dieu qui guida nos bras », en n’oubliant pas le chœur lointain (12 chanteurs en coulisse) : la réussite mérite d’être soulignée. Une mention spéciale pour « Mourez, tendres époux » (Epithalame), où Berlioz va au-delà de l’« Amen » de la Damnation de Faust, dans sa fantaisie caricaturale.

Mais le plus grand bonheur, assorti de l’émotion la plus juste, nous vient de l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg, dont la finesse du tissu, les accents et les couleurs – bien que jouant des instruments modernes – sont d’une qualité rare. La direction inspirée de John Nelson, familier de l’ouvrage depuis plus de quarante ans (**), son attention à chacun comme à tous, lui permettent d’impulser cette dynamique aérienne comme somptueuse ou chargée d’humour propre à la partition. En dehors du moment de grâce du nocturne, c’est lui, essentiellement, l’orchestre et le chœur qui resteront dans la mémoire des auditeurs.

(*) La Monnaie et le Capitole en 2017, après Garnier, puis Glyndebourne (en DVD) l’année précédente, enfin Cologne en avril dernier, entre autres, c’est peu, convenons-en
(**) Son enregistrement de 1991 demeure une référence difficilement surpassable

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Mikko Franck ouvre la soirée avec un Faune dirigé d’une main de maître. Les cordes sont charpentées en restant chaleureuses, les vents d’une netteté enviable, le tout dans un équilibre qui n’empêche aucunement la passion. Le solo de flûte poétique mais alerte de Magali Mosnier parfait le tableau d’un Faune que l’on écouterait volontiers tous les jours ainsi.

On ne jouera probablement jamais assez l’Enfant et les Sortilèges, nous le disions. Le conte initiatique à la fois tendre, loufoque et effrayant imaginé par Colette montre Ravel au faîte de son art. Outre le sens du timbre qu’on lui connaît, le compositeur singularise l’écriture vocale de chaque personnage, pour le bonheur des directeurs de casting.
Appelée en remplacement d’Adèle Charvet, Chloé Briot campe un Enfant d’abord sale gosse et crâneur, qui s’attendrit au fur et à mesure de l’ouvrage. Le petit bijou qu’est « Toi le cœur de la rose » permet à la chanteuse de donner le meilleur d’elle-même. Notre avis est plus nuancé sur la prestation de Jodie Devos. Très convaincante en Feu (quelle aisance dans les vocalises !), son intonation plafonne un peu dans la scène de la Princesse, défaut que l’extrême nudité instrumentale ne lui permet pas de dissimuler. Anaïk Morel est une solide Bergère, et révèle toute la beauté de son timbre de mezzo dans le récit de l’Ecureuil. Elodie Méchain est une Maman/Tasse/Libellule d’une grande constance, et Paul Gay allie avec succès l’humour du Fauteuil à la douleur de l’Arbre. Antoine Normand n’est peut-être plus au sommet de ses possibilités vocales, mais un fort jeu d’acteur sauve sa Théière et son Arithmétique. Plus discrets par leurs rôles, Clara Guillon et Régis Mengus complètent toutefois honorablement la distribution.

Préparée par Sofi Jeannin, la Maîtrise de Radio France s’acquitte avec brio de sa ronde folle des chiffres. Le chœur de Radio France amuse par les grognements et coassements de la scène du jardin, mais sait aussi offrir un admirable postlude.

Mikko Franck est heureux de pouvoir compter sur sa solide expérience en fosse pour synchroniser tout ce beau monde. Sa lecture orchestrale est précise et transparente, pour sûr. La rêverait-on plus investie par moment ? On a encore dans l’oreille le Faune de la première partie, qui montre que l’Orchestre en a musicalement encore sous le coude.

Cette soirée globalement très réussie est à réécouter sur Arte Concert et sur le site de France Musique.

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