Si la formation nous a semblé en meilleure forme qu’au T.C.E., on regrette encore un certain nombre de décalages entre solistes et instrumentistes, cuivres en coulisse et reste du plateau, ainsi que quelques accidents occasionnels dans les vents. L’orchestre perd aussi un peu de sa couleur caractéristique dans ce lieu gigantesque. Le Chœur de Radio France semble en revanche bénéficier pleinement de la forme en concert. Les hommes, particulièrement exposés dans cet ouvrage, font forte impression dans cette salle à l’acoustique difficile, avec une projection sonore mais naturelle, un phrasé typiquement français, une articulation impeccable du texte ; les femmes, un peu moins compréhensibles, sonnent en revanche un peu durement dans l’aigu. La Maîtrise de Radio France est également excellente.

La distribution vocale est presque intégralement renouvelée par rapport aux représentations parisiennes. John Osborn campe un Faust dans la lignée de Nicolai Gedda, avec un style idéal pour ce répertoire. La voix est toujours d’une étonnante fraîcheur et le timbre aigu du ténor américain ressort sans problème au milieu du tissu orchestral. Osborn sait varier avec musicalité son émission, passant avec aisance du registre de poitrine à la voix mixte, ces variations étant toujours au service de l’effet dramatique. Le français est quasiment sans accent, très bien articulé, avec un beau phrasé. « Nature immense » manque un peu de largeur de timbre, mais il faut reconnaitre que Berlioz n’a pas vraiment gâté son ténor.

Gerald Finley a également pour lui une belle maîtrise du français, là encore sans accent et clairement compréhensible. La projection manque en revanche d’ampleur pour le lieu (on imagine en revanche que la voix passera bien à la radio). La composition dramatique nous aura malheureusement laissé sur notre faim, alors qu’il s’agit là d’un rôle en or. La caractérisation est en effet au mieux insipide, au pire à contresens. Certes, un histrionisme excessif serait un travers, mais le baryton canadien donne au contraire l’impression d’interpréter parfois au premier degré des phrases pourtant chargées d’ironie ou de sarcasme, comme si le sens réel du texte lui échappait. Par ailleurs, Finley interpole également quelques variantes aiguës, en attaquant par exemple « Vraiment ? Pour un docteur la demande est frivole » sur un mi, au lieu du si habituel, en chantant plus haut « Je suis l’esprit de vie, c’est moi qui console » et en évitant (comme beaucoup d’interprète) le la grave sur « Je te donnerai tout » (peut-être un lecteur connaisseur de la partition pourra-t-il nous éclairer sur ces choix).

Véronique Gens offre un timbre d’un beau velours, un français impeccable et très bien articulé, et la musicalité qui la caractérise. La projection n’est pas spectaculaire mais l’orchestre de Berlioz est suffisamment clément avec son héroïne pour que celle-ci ne se retrouve pas en difficulté. Option théâtrale tout à fait défendable, sa Marguerite fait le choix de la mélancolie plutôt que de la passion amoureuse : c’est une amante déjà victime. Seul rescapé des représentations parisiennes, Thomas Dolié réussit à se faire remarquer (en bien !) dans le court rôle de Brander, avec une présence immédiate, une excellente diction et caractérisation juste.

En 2024, François-Xavier Roth s’est mis en retrait  de l’orchestre qu’il avait créé en 2003. Ce concert témoigne heureusement d’un redressement réel de la formation, dont Jakob Lehmann peut se féliciter, mais Les Siècles n’en ont pas pour autant retrouvé leur niveau d’excellence passé. Antonello Manacorda en prendra les rênes à partir de la saison 2027-28 et on formera des vœux pour que le chef italien redonne son lustre à cette formation tout en préservant ses couleurs originales au service d’une interprétation historiquement informée de l’opéra français du XIXe siècle.

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Rien de prime abord ne semble donc devoir réunir ces deux œuvres, ni les dates de composition séparées de près d’un siècle (1829 et 1918), ni leurs composantes religieuses (d’un côté Isis et Osiris, et la trahison des dieux du Nil, de l’autre le christianisme et la rédemption grâce à la Vierge Marie), ni musicalement tant leurs styles sont différents, ni les périodes historiques concernées, ni les personnages… Certes, ces deux femmes ont eu toutes deux bien des malheurs, mais ni à la même époque ni de même importance.

Oui, mais voilà : elles se sont toutes les deux suicidées, l’une dans la réalité historique où l’avaient menée ses amours politiques successifs, l’autre dans la fiction relatant le résultat de son inconséquence et de sa légèreté. La première avec l’aide d’une vipère aspic, la seconde grâce à des plantes toxiques cueillies par une des sœurs du couvent. Des suicides d’opéra, il y en a eu des centaines, tous réprouvés par l’église, mais néanmoins aptes sur scène à faire pleurer Margot. De là à justifier ce curieux appairage ? Ne serions-nous pas ici dans l’opposition plutôt que dans la complémentarité ?

Curieuse cohabitation donc, mais quel lever de rideau ! En à peine une vingtaine de minutes, Véronique Gens, dont on connaît par ailleurs l’éclectisme et l’humour qu’elle met notamment au service d’Offenbach, apparaît ici en grande tragédienne, domaine qu’elle affectionne également tout particulièrement. Elle personnifie la reine d’Égypte, non pas en diva comme tant d’autres sur scène ou au cinéma, mais en femme digne blessée, qui ne trouve plus d’autre issue après la défaite d’Actium que de se suicider. Rien d’égyptien d’ailleurs, ni dans le décor ni dans le costume, pour bien marquer l’intemporalité de la scène. Elle qui l’a chanté si souvent en concert – dont on garde le souvenir grâce à de nombreux enregistrements en CD ou sur YouTube – donne cette cantate à Erl pour la première fois.

La démonstration de l’actrice est en tous points remarquable, toute de calme contrôlé et de dignité ; quant à la démonstration de la cantatrice, elle est encore plus extraordinaire tant elle arrive vocalement à construire une reine à la fois introvertie, fière, furieuse, terrifiée et rebelle, s’interrogeant sur son propre devenir. La diction est exemplaire, la projection parfaite, du pianissimo au forte, faisant passer par sa seule présence un texte mineur, et de plus compréhensible de la majorité des spectateurs par les surtitres en allemand et en anglais. La gradation des sentiments et de la prise de conscience de sa mort prochaine suivent fidèlement les intentions du texte (récitatif « C’en est donc fait ! », Aria « Ah ! qu’ils sont loin ces jours », Méditation « Grands Pharaons, nobles Lagides », Aria « Non !… non, de vos demeures funèbres », et Récitatif mesuré « Dieux du Nil, vous m’avez trahie »). Du très grand art lyrique et en même temps un grand moment de théâtre, longuement acclamé par une salle debout subjuguée par l’artiste en même temps que par cette œuvre très certainement trop courte…

À noter que la metteuse en scène a très judicieusement ajouté deux rôles muets, les deux servantes de Cléopâtre, Iras et Charmion, qui l’accompagnent dans la mort, et qui sont jouées par deux remarquables actrices, Maryam Abu Khaled et Sabeen Saeed Ritter, dont on a apprécié l’entrée à la fois agitée et organisée, puis les regards, les gestes bienveillants faits de petits riens, et tout cela sans une parole, c’est du grand art également.

Après l’entracte, le spectacle reprend donc avec Suor Angelica. La metteuse en scène Deborah Warner explique que, plus qu’en complémentarité, c’est dans l’opposition entre les deux œuvres qu’elle a choisi de construire son discours par un subtil jeu de tensions entre intimité et monumentalité. Cela se traduit d’un côté par le côté minuscule de la pièce où Cléopâtre s’est réfugiée, espace clos « évoquant à la fois un couloir de pyramide, une salle d’embaumement et une morgue », mais aussi les cellules monastiques annonçant l’œuvre suivante. Et de l’autre par la grandeur du large espace du couvent où évolue Sœur Angélique.

Car la deuxième partie est bien évidemment tout à fait différente : « Après l’étroitesse claustrophobe, l’espace s’ouvre sur un univers monastique austère. Des rangées d’armoires sombres, des tables pour des travaux manuels minutieux, un quotidien empreint de discipline – et pourtant traversé par une lumière à la Caravage. » Le créateur des décors et des costumes, Antony McDonald précise « Nous ne voulions pas de nonnes chantantes et stéréotypées, comme celles de La Mélodie du bonheur, mais des femmes réelles, vêtues de lin usé, avec un travail, des histoires, de la dignité. » La mise en scène est à la fois intense, fluide et traditionnelle, avec des moments à la fois saisissants et hyper classiques, que l’on a vus cent fois, notamment dans les Dialogues des Carmélites… Mais qu’importe, c’est l’efficacité qui prime, et elle est ici évidente. Toutes les religieuses sont bien individualisées, peut-être même un peu trop, aux dépens d’une unité communautaire. Les voix également, ce qui ne surprend pas, du fait de l’âge très divers des interprètes, mais qui gardent toutes une très haute tenue.

Corinne Winters (sœur Angélique), dont on suit avec intérêt depuis une dizaine d’années l’évolution de carrière aussi bien en mère célibataire (Jenůfa, Cio-Cio-San), qu’en héroïne sacrifiée (Iphigénie), est bien sûr toujours aussi impressionnante. Mais on doit reconnaître toujours d’infimes difficultés à entrer immédiatement dans le jeu, avec une voix souvent un peu dure, et ce soir des tendances à la minauderie propres à plusieurs écoles de chant. Mais la voix est complètement en place à la fin, pour son grand air qu’elle donne à pleine voix sans pour autant en gommer les aspects émotionnels.

Seconde à l’applaudimètre final, Alice Coote en tante princesse n’a pas vraiment un port de reine, mais est vraiment une « méchante à la Walt Disney » tout à fait irrésistible tant la caricature est parfaite. Le moindre des gestes est étudié et bien en place, les intonations sont idéalement en phase, et la voix, puissante et contrastée, contribue à construire ce personnage hors du commun, qui en arrive à rendre presque invisible sa malheureuse nièce. Et l’on jouirait sadiquement et pleinement de sa méchanceté si l’on ne savait pas l’enjeu qui s’ensuivrait.

Le chef Edward Gardner est aussi à l’aise chez Berlioz, dont il dirigeait encore récemment la Cléopâtre avec Joyce DiDonato et le Norwegian National Opera Orchestra, que chez Puccini dont il rend parfaitement les éclats et les moments de calme précédant la tempête. Une battue précise, des tempi adaptés permettent au plateau de donner le meilleur de lui-même.

Donc au total un très beau spectacle, où Cléopâtre est certainement plus surprenante et intéressante que cette malheureuse sœur Angélique. D’ailleurs, quand à la fin on voit arriver son gamin habillé en footballeur, on se demande si c’est la Vierge qui le lui envoie en signe de pardon, ou si la méchante tante ne lui a pas délivré la fausse nouvelle de sa mort pour s’approprier sa part d’héritage… « La vision de l’enfant à la fin de Suor Angelica – un miracle qui apporte la rédemption. Une soirée d’extrêmes : d’abord l’enfermement et le désespoir, puis l’ouverture vers la lumière. Deux histoires de mort, certes – mais l’une se termine dans le désespoir, l’autre dans la transcendance », conclut Deborah Warner avec un bel optimisme qui n’aura convaincu que certains.

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Écarté pendant deux ans à l’instigation de la marquise de Montespan (qui s’était reconnue dans la jalouse Junon d’Isis), Quinault, en reprenant sa collaboration avec le musicien, semble vouloir flatter la nouvelle favorite, Madame de Maintenon, en la peignant sous les traits (ambigus) de Cérès : c’est bien cette dernière qui tient ici la partie principale, tandis que le rôle-titre, celui de sa fille, chantant à peine au premier acte et pas du tout aux actes trois et cinq, se voit longtemps supplanté par un couple secondaire (Aréthuse/Alphée) aux badinages envahissants.

Si ces hésitations dramatiques rendent le début du drame poussif, la musique, elle, reste d’un haut niveau, Lully veillant à brosser d’envoûtants et complexes divertissements, qui font la part belle au chœur comme à l’orchestre, et à multiplier les « airs », d’un lyrisme assez italien.

Après avoir ressuscité l’ouvrage à Versailles, Hervé Niquet le gravait chez Glossa en 2007, y pratiquant une demi-douzaine de microcoupures. Christophe Rousset (sur le point d’achever son parcours des opéras de Lully) en donne ici l’intégralité, dans un enregistrement réalisé peu avant le concert du Festival de Beaune, en juillet dernier.
La confrontation entre les deux chefs ne ménage guère de surprises : plus allante, plus contrastée et plus souple (écoutez le second mouvement de l’ouverture), la lecture de Niquet s’avère aussi moins précise, plus bousculée et moins respectueuse (utilisation de doublures aux flûtes) que celle de Rousset. Ce dernier, inhibé par le studio, déçoit dans les récitatifs, par la faute d’un continuo trop janséniste (Niquet laissait plus de licence expressive aux basses d’archet) et d’une battue carrée. Les pages orchestrales sont, elles, ravissantes : langoureux ballet des fleurs de l’acte II, enchanteur début de l’acte IV.

Rousset a surtout pour lui une distribution féminine superlative. Si Véronique Gens nous avait paru un peu fatiguée lors de son dernier album solo (« Reines », Alpha), elle a retrouvé, dans le « rôle à baguette » plutôt grave de Cérès, une totale égalité des registres, la glorieuse franchise de son élocution, la beauté matte de son timbre et cette autorité si nécessaire à l’exigeant acte III. Marie Lys débute de façon discrète : les airs champêtres du deuxième acte réclameraient peut-être une voix plus légère ; mais l’impétueuse soprano, familière des héroïnes haendéliennes, retrouve son incandescence à l’acte IV, dans son monologue comme, surtout, dans ses confrontations avec Ascalaphe et Pluton. Enfin, la voluptueuse Ambroisine Bré nous enchante de sa diction gourmande et de ses couleurs profondes de mezzo : son air « Vaine fierté, faible rigueur » est l’un des grands moments du disque.

Les messieurs, hélas, séduisent moins. Les deux ténors (Laurence Kilsby, Nick Pritchard) font valoir cette aisance dans le registre mixte qui caractérise les voix anglaises mais manquent de personnalité. Défaut plus gênant encore chez Olivier Gourdy, qui doit se confronter à la concurrence de Joao Fernandes, formidable Pluton de Niquet. Quant à Olivier Cesarini, il peine audiblement dans une tessiture trop grave pour lui. Les petits rôles sont en revanche excellents (mention spéciale à la radieuse nymphe d’Apolline Raï-Westphal, qui perd la voix dans une scène assez comique), ainsi que le toujours transparent Chœur de chambre de Namur, très sollicité ici.

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À l’instar des airs di furore des opéras baroques italiens, les scènes de colère, de malédiction, de désespoir, étaient des passages obligés des tragédies lyriques ou des opéras-ballets à la française, autant qu’étaient inévitables les scènes d’apparition, les descentes de Dieux dans leurs gloires, les excursions aux Enfers, les scènes d’incendie ou de destruction de temples.

Un moment de l’histoire du goût

Cet album rassemble à nouveau, après leur album Passions en 2021, Véronique Gens et Louis-Noël Bestion de Camboulas, à la tête de son ensemble Les Surprises, chœur et orchestre. Et prend à nouveau l’aspect d’une manière de pasticcio, d’un opéra imaginaire, d’un tableau des passions humaines (ou surhumaines). D’une marqueterie d’airs, de récits, de plages orchestrales, ou chorales, comme pour présenter un moment de l’histoire du goût entre 1712 (le Callirhoé de Destouches) à 1763 (le Polyxène de Dauvergne).

Tout commence par un terrible tremblement de terre extrait justement de ce Polyxène de Dauvergne à faire vaciller les haut-parleurs. Ensuite ce sera un continuum sonore où, à la douleur de Phèdre apprenant chez Rameau la mort d’Hippolyte, s’enchaîneront l’imploration de Déjanire chez Dauvergne puis les sombres désirs de vengeance de Médée chez Salomon, et ainsi de suite.

Comme si un seul personnage, reine ou magicienne, passait par tous les stades de la douleur, du désarroi et de la révolte. Face à ces malheureuses, un chœur prêt à tout, soit à compatir et pleurer sur leur sort, à s’endormir avec elles (le chœur du sommeil de Valette de Montigny est tout disposé à accompagner la Circé de Dauvergne) ou à soutenir leurs noirs desseins (le chœur de démons ou de furies est un autre poncif inusable).

Le paradoxe étant que, dans le système économico-artistique bien rodé qu’est la production à la chaîne de nouveaux opéras sous l’ancien régime, aussi standardisée que celle de pièces à sujets mythologiques par l’Académie royale de peinture et de sculpture, naissent des œuvres magnifiques de puissance et de vérité dramatique.

D’abord les mots

Véronique Gens y est (évidemment) impressionnante. Elle privilégie l’intensité et l’expression en grande tragédienne qu’elle est. Lully, on le sait, allait voir et entendre la Champmeslé jouer les Reines de Racine et la tragédie lyrique est née de son art. Gens dit les mots, les incarne, et il n’est que d’écouter, parmi les grands moments (nombreux) de cet album, le long récit « Prête à porter d’horribles coups » du Médée et Jason de Salomon (décidément à l’honneur ces temps-ci) : la fureur de la reine, c’est bien la diction impitoyable qui l’exprime, qui parfois s’adoucit quand le doute la saisit – et les commentaires de l’orchestre, tout en pleins et déliés, sont aussi changeants et tourmentés qu’elle. Véronique Gens assume ce jeu très physique, cette implication du corps tout entier, cette possession par un personnage, la musique venant en somme par surcroît.

Juste après, l’Armide de Desmarest apparaît d’abord, portée par un mélodieux concert de flûtes, troublée par l’amour qu’à sa grande surprise elle éprouve pour ce chevalier Renaud venu tuer son père Hidraot. Mais on la verra ensuite changer de ton, honteuse de sa trahison, et enfin, s’estimant « parjure et parricide », à deux doigts de planter un poignard dans son sein (Renaud l’en empêchera in extremis) dans un spectaculaire déploiement de démons et de tonnerre. Cette palette d’états d’âme, à nouveau Gens la joue autant qu’elle la chante, et donne vie à une poétique très codée.

Quelque chose de sauvage

Louis-Noël Bestion de Camboulas construit une dramaturgie surprenante et violente à la fois, que tempèrent des séquences instrumentales délicates, colorées, goûteuses (le hautbois dans le menuet d’Acanthe et Céphise !)

Il insère un air de Pancrace Royer, où Gens est une Zaïde incandescente, entre deux ritournelles de Destouches (ça fonctionne) puis enchaîne avec un air de Dauvergne (une invocation à la Nuit d’une poésie très Rameau), auquel il accole le chœur du sommeil du très secret Valette de Montigny.
Et le ravissant Air tendre de Dardanus (traverso et viole de gambe) ponctue de sa douceur inattendue le cavalcadant « Gouffres qui conduisez au séjour ténébreux » du Méléagre de Stuck, où Gens est d’une virulente âpreté, quasi sauvage !

Elle est, d’une plage à l’autre, d’une audace, d’une liberté totales, aboutissement d’un parcours et d’une somme d’expériences incomparable.

On ne sait trop quelle plage privilégier, entre toutes celles qu’on vient de citer, auxquelles s’ajoutent le grand pathétique de la plainte de Déjanire désespérée d’avoir causé la mort d’Hercule (Hercule mourant de Dauvergne que Gens enregistra il y a déjà quinze ans sous la direction de Christophe Rousset), ou les deux Rameau : le « Amour, cruel amour » extrait de Zoroastre (deuxième version, celle de 1756), dans une lecture toute en ruptures dramatiques, vocalises expressives, changements de couleurs vocales, en parfaite entente avec la direction nerveuse de Bestion de Camboulas ou la scène avec chœur de Hippolyte et Aricie (voir la vidéo ci-dessous) : puissance de l’incarnation, moyens vocaux intacts, grandeur tragique, une Véronique Gens au sommet de son art.

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Nous l’avions signalé en son temps (lien), la formidable impulsion donnée à la recherche par le CMBV porte ses fruits, marquant une évolution, sinon une rupture avec les versions connues, si belles soient-elles, restitutions musicalement sous-informées (1). Mais tout ce patient travail collectif de recherche ne serait qu’une contribution majeure à la connaissance des œuvres versaillaises et de leur contexte détaillé, s’il ne nourrissait une interprétation idéalement calquée sur ce que l’on sait des techniques, des voix, des instruments, de leurs relations et spatialisation, des interprètes du temps. Tancrède Lahary écrivait à ce propos : « Disons d’emblée que ce projet extraordinaire ne parvient pas tant à récréer l’Atys des origines à l’identique – objectif illusoire, ce que les tenants du projet sont les premiers à admettre – qu’à créer un Atys profondément inouï et renouvelé ». Forumopéra l’avait vu et écouté en Avignon puis au TCE (en version de concert avec danse), sinon à Tourcoing, patrie de la Grande Ecurie.

Quitte à redire ce qui a été écrit, c’est le couronnement d’une réalisation d’exception. L’histoire est connue (et fort bien résumée par Cédric Manuel dans sa brève) et on se contentera d’emprunter à Benoît Dratwicki, maître d’œuvre du projet : Le jeune Atys aime Sangaride qui doit épouser Idas, le roi de Phrygie. La déesse Cybèle est amoureuse de son jeune prêtre Atys. Le triangle amoureux traverse fureur, jalousie, vengeance, quelques sortilèges, quiproquos et manipulations et finalement l’injustice. Elle est nouvelle dans la mesure où le héros n’est plus un guerrier et par l’absence d’intrigue secondaire. Alexis Kossenko, à la tête de son valeureux ensemble Les Ambassadeurs – La Grande Ecurie impose une direction énergique, d’une dynamique constante, fluide, où chaque chanteur, chaque instrumentiste se retrouve en confiance et en communion, secondé par Fabien Armengaud et ses Pages et Chantres du CMBV. Première observation, les parties de dessus (soprano) sont tenues par des enfants, qui leur apportent un timbre et une fraîcheur inaccoutumés. Les couleurs instrumentales, individuelles et orchestrales, sont également renouvelées, extraordinaires. Si les cordes sont le plus précisément conformes à la réalité du temps, il en va de même des bois, reconstruits pour l’occasion, avec un souci constant de reproduire les instruments et leur jeu. Pas encore de basson, quelques rares interventions des flûtes traversières, puisque les flûtes à bec demeuraient la règle (et les noms des instrumentistes, connus, justifient ces choix), une famille de hautbois reconstituée, tout change nos habitudes. La percussion, dont usent et abusent certains, a été ramenée à sa fonction chorégraphique et de soulignement. Le continuo (« petit chœur ») reste inchangé durant tout l’ouvrage, fidèlement, et module ses nuances en fonction de l’action dramatique. La déclamation, l’ornementation ont fait l’objet d’un soin particulier même si la prononciation moderne a été retenue. Un travail minutieux conduit par un consensus et une volonté de tendre vers la puissance expressive d’origine. La spatialisation, les placements et déplacements fondés sur les documents ajoutent à la découverte.

La distribution n’a pas lésiné sur les voix dont l’entente est idéale : Les premiers rôles, complices de longue date, s’harmonisent à merveille, caractérisés à souhait, avec en commun le souci constant de la prosodie et de l’intelligibilité. C’est peu dire que Matthias Vidal, Véronique Gens, Sandrine Piau (2) partagent cette excellence vocale et dramatique. Il faudrait énumérer chacune et chacun : il n’est pas de rôle, y compris petit par la durée des interventions qui ne se situe au meilleur niveau. Ainsi Reinoud Van Mechelen (Atys zvec Christophe Rousset) se contentant du modeste rôle du Sommeil, dont il s’acquitte de façon exemplaire. Rien que cette fabuleuse scène mériterait l’écoute de la totalité de l’ouvrage : elle prend ici tout son sens et sa force expressive, non seulement par le chant d’Atys, mais aussi par son tissu instrumental. Impossible de rendre compte de trois heures d’une musique captivante de façon détaillée. Les passions sont à vif, l’émotion est bien là et ira croissant à mesure que le drame se noue. Matthias Vidal est Atys, s’identifiant totalement au jeune berger attaché au culte de Cybèle. Il en connaît tous les secrets et s’y révèle d’une vérité touchante, et d’un chant exemplaire de ductilité, de tendresse et de force. La Sangaride de Sandrine Piau ne nous émeut pas moins, et ce dès son célèbre « Atys est trop heureux ». La plainte de Cybèle, davantage femme que déesse (« Espoir si cher et si doux », qui conclut le III), sa vengeance dont elle se repentira sont au cœur de l’action, et Véronique Gens, illustre magistralement la dimension tragique de la déesse. Ce ne serait que justice que d’énumérer les mérites de chaque chanteur. A regret, nous y renonçons : les interprètes et leurs qualités sont connus. Même les passages réputés modestes sont un régal, ainsi le trio (Morphée, Phantase et Phobétor) de la fameuse scène du Sommeil a-t-il été jamais mieux chanté ?

Un enregistrement radicalement neuf, éblouissant de vérité et de tension dramatique, qui nous émeut de façon singulière. A déguster, à savourer sans modération.

• (1) Avec modestie, Benoît Dratwicki écrit : « Il est pourtant difficile, voire impossible de dire si un Atys sera plus juste qu’un autre ; par contre, il est évident qu’aucun Atys ne sera semblable au précédent : la connaissance, la pratique, le goût ne le montreront toujours qu’au miroir de son public et de ses interprètes, à une époque donnée. »
  (2) Déjà « Rivales » dans un enregistrement qui les associait… prémonition ?

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Au piano, James Baillieu est un accompagnateur que l’on pourrait croire discret mais qui, en réalité, dose parfaitement son jeu. A aucun moment il ne prend le pas sur la chanteuse, ce qui ne l’empêche pas de souligner l’un ou l’autre trait où le piano participe  directement au propos poétique (dans « Paysage » de Hahn, par exemple). L’articulation est parfaite et le jeu velouté, le son chaleureux voire intime.

Crédit photo : Jean-Baptiste Millot

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C’est d’ailleurs la fille de Léda qui ouvre l’album avec « Un rêve, mon Dieu, c’est un rêve », l’air alternatif qu’Offenbach composa en 1876 pour Anna Judic (1849-1911). Première après Hortense Schneider à ceindre la couronne de Sparte, créatrice de Cunégonde dans Le Roi Carotte (1872) et de Prascovia dans Le Dr Ox (1877), la divette appartenait à cette famille d’interprètes offenbachiennes au tempérament affirmé et à la voix centrale — entre second soprano et mezzo —, idéale pour mettre en valeur le texte, qu’il soit parlé ou chanté. On disait d’elles qu’elles savaient « détailler les couplets », rappelle Alexandre Dratwicki dans la notice de l’album.

Véronique Gens s’inscrit dans leur lignée : médium solide, diseuse subtile — et, mieux encore, « sous-entendeuse » par la manière dont elle sait suggérer sans appuyer, laisser deviner le sourire derrière le mot, l’émotion derrière la ligne. Avec le temps, le timbre a inévitablement perdu de son émail ; certaines partitions conviennent mieux à sa voix, certains numéros à sa personnalité mais, grande dame en toutes circonstances, la soprano assume avec une élégante autodérision la fantaisie de ces couplets, les caprices de « Je crois bien et je promets » — l’air de La Diva— autant que la nymphomanie de « Ah ! Que j’aime les militaires ! » — les deux pages enregistrées de La Grande-Duchesse laisse entrevoir quelle souveraine de Gerolstein elle serait si un directeur de théâtre avait la bonne idée de lui proposer le rôle.

A des années-lumière de la réputation de « dzim boum boum » dont les contempteurs d’Offenbach aiment railler sa musique, Hervé Niquet et l’orchestre national des Pays de la Loire offrent un accompagnement à la fois souple et pétillant, évitant toute lourdeur sauf celle imposée par le théâtre, privilégiant au contraire la clarté du trait, le rebond rythmique, ce qui donne une belle énergie à l’ensemble. La présence du chœur est un luxe lorsque chacune de ses interventions porte la marque d’une intention, tel ce « Présentez arme ! » de la Grande-Duchesse – encore elle – non claironné mais teinté d’ironie.

Un dernier mot pour saluer l’intelligence du programme : peu de tubes et de nombreuses raretés qui justifient la place de cet enregistrement dans toute discothèque offenbachienne. Parmi les découvertes figure La Diva, qui donne son titre à l’album. Composée en 1869 avec la seule intention de tirer profit de la popularité d’Hortense Schneider, l’œuvre fut éreintée par la critique – « Cette Diva qui n’est pas divine », gronda Barbey D’Aurevilly, cité par Jean-Claude Yon dans sa biographie de Jacques Offenbach (Gallimard, 2010). Pourtant, les deux extraits enregistrés donnent sacrément envie d’en entendre davantage. Le premier d’entre eux s’accompagne d’un clip promotionnel déjanté où Véronique Gens fait montre de cette grâce légère qui consiste à ne jamais se prendre tout à fait au sérieux. Tant de joyeuse liberté appelle un seul vœu : après le disque, la scène !  

* en référence à la série de trois albums enregistrés par Véronique Gens de 2006 à 2011

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La prochaine édition du Concours Corneille aura lieu en 2027.

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En miroir de la création

Benoît Dratwicki, directeur artistique du Centre de musique baroque de Versailles et initiateur du projet, dit avoir voulu une distribution vocale s’approchant de celle de la création, en tête de laquelle se plaçaient dans le rôle de Pollux Claude-Dominique Chassé, première basse-taille depuis 1730 : sa voix lyrique, aux accents nobles, était capable d’héroïsme comme de tendresse (c’est ici Tassis Christoyannis) ; et Denis-François Tribout, apprécié pour « sa grande expressivité, la douceur de sa voix et plus encore sa déclamation qui allait jusqu’à tirer des larmes aux spectateurs dans les récitatifs » (ici Reinoud Van Mechelen). Quant à Phébé, c’était Marie Antier qui brillait dans les rôles les plus imposants, majestueux ou furieux, grâce à la maturité de sa voix et de son jeu (et c’est Véronique Gens, qui reprend le rôle qu’elle tenait déjà pour William Christie).

On avouera que malgré les mérites de ce casting vocal c’est avant tout la qualité de la direction et celle du chœur qui font l’attrait de cet enregistrement capté à la suite d’un concert donné dans la belle salle du Müpa de Budapest, à l’acoustique exceptionnelle.

Un opéra de chef

Et que sont immédiatement convaincantes dès le Prologue, la verdeur et la précision du Purcell Choir (et la qualité de son français, alors que tous les choristes en sont hongrois), et la Minerve d’Olivia Doray, à laquelle répond l’Amour de Jehanne Amzal.
C’est d’ailleurs une des nouveautés de l’édition procurée par Denis Herlin que de confier le rôle de l’Amour à une voix de soprano. Le fait qu’elle est notée sur la partition au-dessus de la voix de Minerve y autorise, même s’il n’est pas exclu que le rôle échût pour la création à un contre-ténor, en l’occurrence Pierre Jélyotte (William Christie l’avait confié à Mark Padmore).
La direction de György Vashegyi, très articulée, donne du piquant aux gavottes et tambourins mais éclaire de douceur les menuets émaillant ce Prologue, qui voit Mars (David Witczak, beau timbre et diction parfaite) céder à Vénus (Hasnaa Bennani) et l’une et l’autre s’accorder pour que les jeux de la guerre cèdent le pas devant ceux de l’amour.

Maniérisme

Si le célèbre chœur des Spartiates pleurant la mort de Castor, « Que tout gémisse », est magnifique (Debussy s’avouait « touché de cette tragique atmosphère »), on avouera être moins enthousiaste de l’incarnation de Télaïre par Judith Van Wanroij. La ligne de chant semble emberlificotée, l’émission un peu pincée, à la fois dans son dialogue avec Phébé, et dans l’air fameux « Triste apprêts, pâles flambeaux », précautionneux et étriqué, quelque superbe soit le commentaire orchestral des bassons.

Ce chant maniéré ne s’accordera guère avec celui de Tassis Christoyannis, dru, direct, solide, et dès lors que reste-t-il du long duo en récitatif entre Télaïre et Pollux, accompagné par un continuo un peu épais, sinon un sentiment d’ennui irrépressible.
En revanche, le monologue de Pollux, « Nature, Amour, qui partagez mon cœur », semblera un îlot de noblesse, d’humanité, de justesse de ton.

Enfin le drapé

Et si le Grand Prêtre d’Attila Varga-Tóth paraît assez gêné par la langue française, sinon par l’écriture tendue de son air, c’est dans le dialogue entre Pollux et Jupiter (à nouveau David Witczak), qu’on trouve enfin la hauteur, la tenue et le drapé qu’on espérait. 
C’est le moment capital où Pollux supplie Jupiter son père de le laisser descendre aux Enfers et de libérer Castor des liens de la mort. Jupiter y consent : Castor sera conduit « aux barrières du jour » (jolie trouvaille du livret), mais Pollux devra rester au séjour des morts.

L’orchestre de Rameau dans sa splendeur

Et c’est pour montrer à Pollux ce qu’il perd que Jupiter fera apparaître les Plaisirs célestes. Ce divertissement, et celui des Ombres heureuses qui lui fait pendant au quatrième acte, sont parmi les points forts de cet enregistrement. La légèreté de touche de György Vashegyi, la transparence des cordes de l’Orfeo Orchestra, celle des voix féminines du chœur, la délicatesse de la suivante d’Hébé (Hasnaa Bennani), la voix aérienne de Jehann Amzal (un Plaisir) ; l’onctueuse polyphonie du chœur des Ombres heureuses, l’élégance des loure, gavotte et passepied, l’Ombre heureuse irrésistible d’Olivia Doray, sans oublier le chœur des Démons du troisième acte avec ses rythmes martelés, ses fusées des cordes, ses roulements de percussions diaboliques, ses vents acides, tout ce pittoresque sonore est réalisé avec goût, sensualité, virtuosité, en un mot charme.

Reinoud Van Mechelen a fait de l’air de Castor « Séjour de l’éternelle paix » un de ses chevaux de bataille. On y retrouve la beauté de son timbre, une noble mélancolie et un goût quasi maniériste pour les ports de voix.
On passera rapidement sur l’interminable dialogue (145 mesures) entre les deux frères au quatrième acte, que Rameau traite en récitatif et où les deux interprètes ne font guère d’étincelles.

Véronique Gens farouche et tragique

On ne peut qu’admirer la fougue de Véronique Gens dans l’air de Phébé, « Castor revoit le jour », comme déjà, au troisième acte, la fureur un peu hirsute de « Abîme affreux », la grandeur de « Suis donc la gloire qui t’appelle », du trio culminant sur « Sortez, sortez de l’esclavage », porté par l’énergie de György Vashegyi, et enfin le tragique de « Tout cède à ce héros vainqueur ». Plus de trente ans sont passés depuis l’enregistrement avec Christie, et l’esthétique ardente du chef hongrois est très éloignée de celle du jardinier de Thiré. Mais Véronique Gens prend en compte tout cela pour présenter Phébé sous une lumière presque sauvage, d’une farouche beauté.

Rien de plus ramiste que le dernier acte, tout en contrastes, en micro-climats, en changements de couleurs à l’orchestre. À nouveau le style chantourné de Judith Van Wanroij va à l’encontre de cette vérité des sentiments, de ce naturel, que recherche Rameau et le long dialogue avec le Castor ardent de Reinoud Van Mechelen s’en trouve déséquilibré.

En revanche les retrouvailles rayonnantes des deux frères, l’apparition d’un splendide Jupiter, Deus ex machina descendant du ciel dans un délicieux concert de flûtes, la gigue des astres, l’ultime intervention d’Olivia Doray en Constellation, enfin la monumentale chaconne réunissant chœur et protagonistes dans une fête de l’Univers à grand spectacle, tout cela sera majestueux à souhait, en conclusion d’une lecture très honorable mais aux beautés inégales.

* Claude Lévi-Strauss a consacré un chapitre de Regarder, écouter, lire (Plon, 1993) à la surprise des auditeurs de 1737.

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Peuplée d’une multitude de personnages, l’action est traversée d’intrigues secondaires qui, si elles peuvent parfois brouiller la lisibilité du drame, composent une véritable carte du Tendre. Chaque détour offre une variante du sentiment amoureux, de ses douceurs comme de ses violences, et forme un florilège du discours galant. Le fleuve Alphée aime avec constance la nymphe Aréthuse malgré ses réserves – elle l’aime en retour, mais ne peut lui avouer. Le fleuve lui annonce alors qu’il préfère soupirer à présent pour Proserpine, ce qui ne manque pas de blesser et désespérer Aréthuse, qui finira par avouer ses sentiments à Alphée de manière détournée. Dans le même temps, la nymphe est poursuivie par Ascalaphe, qui sera finalement changé en hibou par Proserpine. Quant à Pluton, sa passion est brutale : il tombe sous le charme de Proserpine dès qu’il l’aperçoit, l’enlève sans ménagement, puis tente de la retenir aux Enfers à coups de menaces voilées et de chantages mesquins. L’amour maternel et filial qu’entretiennent Cérès et Proserpine complète cette cartographie du sentiment et des inclinations, menée de manière très subtile par Quinault, chaque situation donnant lieu à la formulation d’une maxime édifiante telle que « c’est quelquefois un grand malheur que d’être trop aimable » ou « c’est toujours un bien de changer de peine ».

La partition de Lully ménage quelques beaux moments, mais il n’est pas certain qu’elle fasse partie des plus inoubliables du compositeur. C’est surtout dans les scènes entre Alphée et Aréthuse que le compositeur déploie son art musical, si étroitement lié à l’expression dramatique. La mélodie et l’expression vocale y soutiennent le texte avec une grâce qui suscite un intérêt constant. L’orchestre se déploie dans les danses, les divertissements et les ensembles, mais Lully commence aussi à s’émanciper de l’alternance stricte entre le continuo et l’orchestre. Les scènes les plus frappantes du livret, comme la chute des Géants à la fin de l’acte I ou l’incendie des récoltes par Cérès à la fin de l’acte III, devaient gagner en force grâce aux machineries déployées sur la scène, la musique n’étant pas forcément des plus évocatrices en l’occurence. On retiendra surtout, outre les duos Alphée-Aréthuse déjà cités, un prologue éclatant et glorieux, un chœur avec échos au troisième acte, les lamentations de Cérès dans le même acte et le divertissement du quatrième, plein de charmes.

Dans la fosse, Christophe Rousset et ses Talens lyriques déploient comme à leur habitude dans cette musique une splendeur de timbres et de couleurs qui chavirent assurément l’auditeur. L’attention est portée à la caractérisation de chaque scène et les instrumentistes sont irréprochables. Pourtant, cette excellence plastique dans l’exécution musicale tend parfois plus vers la contemplation que vers la tension dramatique : oserait-on dire que tout cela nous a semblé parfois un peu trop beau, et pas assez théâtral ? De même, bien qu’il s’agisse de partis pris interprétatifs toujours discutables et liés à des sensibilités particulières plutôt qu’à une quelconque vérité historique, on notera que les chanteurs de la distribution ont une tendance à un peu trop « chanter », à couvrir excessivement leur émission vocale plutôt qu’à laisser le texte vibrer à fleur de lèvres, aspirant plus au « beau chant » qu’à l’immédiateté théâtrale de la tragédie en musique.

Ses quelques réserves émises, on ne peut que saluer l’excellence d’ensemble de cette distribution. Marie Lys offre à Proserpine une voix charnue, qui charme d’emblée par la pulpe du timbre et le mordant de l’expression. Que la chanteuse célèbre d’abord les plaisirs de la vie bucolique puis exprime aux Enfers sa douleur déchirante, le portrait est toujours brossé avec justesse. C’est surtout dans les imprécations adressées à Ascalaphe à l’acte III, le condamnant à être métamorphosé en hibou, que l’interprète atteint des sommets : grâce à un usage audacieux et expressif de la voix de poitrine, elle confère à la jeune fille la densité d’une figure autoritaire et tragique. Véronique Gens, qui a marqué de son empreinte tant de grands rôles de la tragédie lyrique, ne semble pas très inspirée par le personnage de sa mère, Cérès. On redoute d’abord une méforme, tant sa voix paraît éteinte et atone dans la première partie. Heureusement, elle retrouve en deuxième partie l’éclat de sa projection, le sens de son phrasé et sa noblesse déclamatoire, sans pour autant parvenir à faire palpiter pleinement son personnage de femme outragée et de mère abandonnée. Tout cela manque du feu que Cérès répand sur les récoltes à la fin de l’acte IV.  La troisième héroïne féminine de l’œuvre est la nymphe Aréthuse, incarnée avec une grande sensibilité par Ambroisine Bré. Le timbre si singulier de la chanteuse confère d’emblée dans le prologue une présence glorieuse et émouvante à la figure allégorique de la Paix. Les reflets moirés de la voix apporte ensuite un caractère vibrant à son Aréthuse, d’autant plus qu’elle ne perd jamais de vue la justesse de l’incarnation et la saveur des mots.

Son soupirant Alphée est interprété par Laurence Kilsby, lumineux de timbre et de présence scénique. Le phrasé est ciselé dans un français cristallin, avec ce qu’il faut de retenue et d’élan pour donner sa chance au personnage d’enfin séduire Aréthuse. Comment lui résister ? Le Pluton d’Olivier Gourdy offre un parfait contraste à cet Alphée, présentant un soupirant plus violent et autoritaire. La voix est puissante et le chanteur impressionne par sa fougue et son assurance. De son côté, Olivier Cesarini est un Ascalaphe plus discret, un peu pâle de timbre et timide de projection, mais l’artiste mériterait d’être entendu en une autre occasion. Quant à Jean-Sébastien Bou, sa ligne de chant est un peu débraillée par endroits mais l’interprète est plein de verve, accordant une présence affirmée au personnage de la Discorde et à ses récitatifs tortueux. On l’aperçoit hélas assez peu en Crinise dans la suite de l’œuvre. Enfin, Nick Pritchard en Mercure délicat, David Witczak en Jupiter providentiel, Apolline Raï-Westphal en Cyané émouvante et Thibaut Lenaerts dans divers petits rôles complètent avec bonheur cette distribution.

Le Chœur de Chambre de Namur est idéal d’équilibre, de présence et de musicalité d’ensemble. Les choristes donnent à la fin de l’ouvrage un élan irrésistible, glorieux et lumineux dans leurs habits de divinités infernales et terrestres enfin réconciliées, scandant cet ordre : « Que l’on enchaîne pour jamais / la discorde et la guerre / dans les enfers, dans les cieux, sur la terre, / tout doit jouir d’une éternelle paix. » Puisse-t-il être mieux entendus d’ici que ce concert soit repris, à Namur le 3 et à Beaune le 5 juillet prochains ! Ce très beau concert nous aura en tout cas offert une parenthèse heureuse dans un monde où la Discorde n’a toujours pas été terrassée.

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