Sans être exceptionnelle, la distribution a le mérite d’être homogène, tous les protagonistes étant bons comédiens dans l’ensemble. Franck Leguérinel campe un Antonio truculent. Nicholas Jones et Ilanah Lobel-Torres sont tous deux membres de la troupe de l’ONP, le premier est un Don Curzio tout à fait crédible, la seconde possède un medium charnu et une voix sonore qui ne passe pas inaperçue. Doté d’un timbre clair, Leonardo Cortelazzi est un Don Basile obséquieux à souhait. Monica Bacelli, impayable dans sa tenue de DRH énergique, campe une Marceline au timbre corsé et au volume sonore conséquent. Déjà présent en 2022, James Creswell, est doté d’une voix de bronze au grave profond, son Bartolo impressionne, notamment dans son air « La vendetta » chanté avec une vélocité et une précision sans faille. Léa Desandre faisait également partie de la première distribution, elle incarne un Chérubin tout à fait convaincant, sa gestuelle est bien celle d’un adolescent. Sa voix qui s’est étoffée et son legato souverain font merveille dans un « Voi che sapete » accompli.  Gordon Bintner dispose d’une voix homogène mais peu nuancée. Plutôt raide sur le plateau, Il lui manque encore, pour être un Figaro convaincant, un soupçon de malice et de roublardise. Fine musicienne et comédienne subtile, Sabine Devieilhe, éblouit l’auditoire dans le rôle de Susanne. Son air du trois « Deh vieni » non tardar » est un modèle de style mozartien. Qu’il nous soit permis cependant de préférer dans cette page une voix au medium plus riche et consistant. Au deuxième acte, Hanna-Elisabeth Müller semble quelque peu extérieure à son air « Porgi amor ». En revanche, elle interprète « Dove sono » avec juste ce qu’il faut de nostalgie dans la voix, une ligne de chant élégante et une belle longueur de souffle. Dommage que dans la partie rapide les deux la aigus soient légèrement tendus. Christian Gerhaher est sans conteste le grand triomphateur de la soirée. Cet éminent interprète de lieder se révèle un excellent comédien, doté d’une vis comica irrésistible. Il campe un comte Almaviva agité et dépassé par les événements, quelquefois même ridicule, mais toujours « en chasse ». Au dernier tableau, Marceline, la DRH, déchire son contrat et le renvoie, au milieu de la liesse générale. La voix est bien projetée, le style idoine et son air « Vedro’ mentr’io sospiro » chanté avec la rage du dépit. On lui pardonnera un léger cafouillage dans les dernières mesures, tant sa prestation est admirable.

Toujours attentif aux chanteurs, Antonello Manacorda propose une direction souple, sachant maintenir un juste dosage entre les passages enlevés et les moments suspendus comme la partie lente de « Dove sono » . Les ensembles sont conduits de main de maître avec un sens aigu du théâtre.

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Mon pire souvenir dans une salle d’opéra ?
Mes diverses angoisses.

Le livre qui a changé ma vie ?
Faust de Goethe, Aus dem Leben eines Taugenichts d’Eichendorff.

Le film qui a changé ma vie ?
Solaris de Tarkovski, Le Cinquième élément de Luc Besson.

Le chanteur du passé avec lequel j’aurais aimé chanter ?
Fritz Wunderlich.

Trois Lieder à emporter sur une île déserte ?
In der Fremde (ouverture du Liederkreis de Schumann), Tränenregen (de Die Schöne Müllerin de Schubert), Les berceaux de Fauré.

Mon plus grand moment de grâce face à une œuvre d’art ?
D’innombrables rencontres avec diverses mélodies.

La ville où je me sens chez moi ?
Munich, où je suis chez moi.

La ville qui m’angoisse ?
Tokyo, Dallas.

Ce qui, dans mon pays, me rend le plus fier ?
Rien — je pense que la fierté, l’honneur et la gloire ne sont pas des valeurs valables. Mais je suis heureux de la confrontation très approfondie avec les crimes nazis qui fait désormais partie de l’éducation allemande.

Le metteur en scène dont je me sens le plus proche ?
Andreas Homoki, Christof Loy, Peter Sellars.

Mon pire souvenir avec un chef d’orchestre ?
La première d’une magnifique production de Tannhäuser.

Le chef d’orchestre qui m’a le plus appris ?
Heinz Holliger, Simon Rattle.

À part chanter, ce que j’ai dû faire de plus compliqué sur scène ?
Chanter et jouer la Sérénade dans Don Giovanni de Mozart avec des expressions opposées – j’ai échoué.

Si je pouvais apprendre un instrument du jour au lendemain, lequel serait-il ?
Le pianoforte.

Le chanteur du passé dont l’écoute m’a le plus appris ?
Dietrich Fischer-Dieskau, José van Dam.

Le chanteur du présent que je trouve d’une rare générosité ?
Franz Josef Selig.

Si j’étais compositeur ?
… alors je ne serais pas chanteur.

Mon moment de gêne le plus marquant ?
Je ne répéterai pas cette gêne en en parlant.

Le compositeur auquel j’ai envie de dire « mon cher, ta musique n’est pas pour moi » ?
Andrew Lloyd Webber, Johann Strauss, Richard Strauss.

Ma figure historique préférée ?
Georg Elser.

Mon pire souvenir historique des 40 dernières années ?
Le vote du Brexit, la première élection de Trump, l’invention de l’intelligence artificielle, les innombrables guerres.

Le rôle que j’aimerais chanter dans quelques années ?
Je suis heureux de ce que j’ai eu la chance de chanter jusqu’à présent.

Le rôle que je ne chanterai plus jamais ?
Pelléas, malheureusement…

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Au bout de 25 ans de collaboration, le duo est à un niveau de fusion et de compréhension mutuelle assez rare. Pas une respiration de Gerhaher, pas un déplacement de Huber ne paraissent brusqués, et les couleurs du piano et de la voix se complètent en permanence. Encore moins que pour d’autres, il n’y aurait aucun sens à commenter individuellement leur performance, tant il est évident que chaque choix est pensé ou du moins senti à deux. On leur sait gré de prioriser une esthétique assez claire, loin du poids sonore uniforme qu’on cherche parfois à donner à Brahms. Cela ne veut pas dire que la gravité inhérente à certains lieder se trouve amoindrie : bien au contraire, le Wie rafft‘ich mich auf in der Nacht qui ouvre l’op.32 est saisissant de noirceur, grâce notamment à la définition du rythme pointé qui instaure d’emblée la tension. Simplement, la rhétorique prévaut toujours sur l’esthétique. Les choix musicaux ne sont ainsi jamais faits par pur effet, ni pour respecter une certaine idée du style brahmsien, mais pour correspondre avec le support poétique, particulièrement à l’honneur ici. Ainsi, Auf dem Kirchhofe, de l’op. 105, trouve-t-il sa force non pas dans des arpèges de piano pathétiques, comme dans un bon nombre de versions, mais dans un fatalisme digne et triste qui donne un nouvel éclairage à l’œuvre. La langue allemande est à l’honneur, pas seulement au chant mais aussi au piano qui en connaît le tempo particulier : c’est ce qui rend particulièrement probant le début de l’album consacré à des lieder d’inspiration populaire, sur des textes pour la plupart anonymes. De ce corpus, on retiendra notamment le très beau Der Gang zum Liebchen, op.48 nº1, pour la simplicité et la mélancolie de la ritournelle. Citons aussi la toute première plage du disque, Sehnsucht op.14 nº8, qui résume la noblesse et l’humilité de l’entreprise : 45 secondes de chant populaire, interprétées avec une évidence désarmante. Le duo convainc aussi dans un langage plus tardif, notamment avec un sublime O kühler Wald, op.72 nº3. La conduite harmonique du début, la qualité des moments de dénuement, en font une interprétation particulièrement poignante. On pourrait encore citer plusieurs extraits qui ont su nous émouvoir, mais on préfère inviter nos lecteurs à découvrir le reste par eux mêmes, armés de l’accessoire indispensable : les traductions des textes (à défaut d’être germanophone). Car un tel artisanat vaut avant tout par la correspondance qu’il opère entre poésie et musique, et ne se préoccuper que de l’un ne ferait pas sens ici. Avis donc aux lecteurs davantage familiers du répertoire d’opéra : la voix de Christian Gerhaher n’est ni la plus belle ni la plus impressionnante du monde, ce n’est pas sa plastique qui la rend intéressante.

Ce dernier point nous importe peu, et ne nous retient pas d’affirmer notre coup de cœur pour un album d’artistes majeurs, hautement inspiré et inspirant. Notre seul grief serait plutôt adressé à la maison de disques, même s’il aurait pu s’adresser à la quasi-totalité des enregistrements équivalents. Dans un répertoire aussi chambriste, qui ne peut se construire que par un travail approfondi et égalitaire entre chant et piano, il est incompréhensible de continuer à voir des images de pochette mettre en avant une seule tête d’affiche. C’est d’autant plus ridicule dans un cas comme celui-ci, avec un duo régulier et ancien. Un jour, la revanche des pianistes du monde lyrique face aux équipes de communication viendra, mais il reste encore bien du travail à faire…

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C’est exactement ce que fait le metteur en scène britannique en insistant sur la noirceur de l’univers de Franz. Tout est gris, du début à la fin : l’uniforme du soldat-barbier et de ses doubles multiples dans la scène initiale, les murs qui encerclent et rétrécissent sa vie (tantôt murs flottants, tantôt murs de caserne ou encore murs d’habitation style cages à lapin). Il n’y a pas d’issue riante à la vie de Wozzeck, il n’y a que le pas incontrôlable qui mènera irrémédiablement à la chute. Berg avait eu l’idée de relier les différentes scènes des trois actes par de très courts intermèdes musicaux. McBurney choisit de relier les trois actes et de les enchaîner sans aucune interruption. On se surprend, entraînés dans cette spirale tragique, à vouloir que tout cela cesse et qu’on en finisse avec un fatum d’une telle noirceur. Wozzeck meurt seul, ni le Capitaine, ni le Docteur ne le voient (ceci est dans le texte), mais McBurney prend le parti de faire mourir Wozzeck alors que son fils passe à quelques mètres de lui, sans même jeter un regard sur son père.
L’utilisation de la vidéo est discrète ; elle fixe des visages, des expressions (Marie, Wozzeck, le Tambour-major), renvoie aussi vers des foules fascinées, comme l’Allemagne en a connu. Les terribles expériences du Docteur sont suivies par cette foule ; les dictateurs d’aujourd’hui (le Capitaine), forment ceux de demain (son fils, costumé comme son père, prêt à perpétuer la tradition et perpétrer les mêmes excès, réapparaît à la toute fin pour faire subir au fils de Wozzeck les mêmes humiliations que lors de la scène d’ouverture).

L’autre acteur majeur de la réussite de la soirée est le London Symphony Orchestra et son chef emblématique, Sir Simon Rattle. Ce dernier s’est approché à de nombreuses reprises de Wozzeck et il en connaît visiblement tous les secrets. Il propose une palette sonore homogène malgré l’étendue des registres exigés par la partition de Berg. C’est surtout une tension inimaginable qu’il insuffle à  l’orchestre dès le lever de rideau et qui ne baissera jamais en intensité. Acclamations plus que nourries et méritées aux membres de l’éminente institution britannique.

©  Monika Rittershaus

Le plateau vocal enfin qui n’a pas eu besoin de plus que quelques minutes pour trouver le bon équilibre avec la fosse. A tout seigneur, tout honneur, Christian Gerhaher passe aujourd’hui pour l’un des plus éminents titulaires du rôle-titre. Il en possède visiblement tous les codes. Le timbre est rugueux sans être brutal et c’est son humanité qui frappe dans la conduite du chant de ce Kammersänger. Souvent au bord du précipice, il rétablit toujours l’équilibre grâce à une technique sans défaut. La Marie de Malin Byström joue remarquablement la duplicité du personnage ; son soprano quelque peu dramatique confère au rôle une gravité bienvenue et qui s’épanouit notamment au III au cours du duo avec Franz.
Parmi les autres rôles, il faut absolument remarquer le Capitaine de Peter Hoare à qui revient la redoutable tâche d’ouvrir le premier acte et de couvrir entièrement la première scène. Ténor clair, agile, plus subtil peut-être même que son personnage, dont il sait rendre la rouerie. Pas de duplicité chez le Docteur terrible et convaincant de Brindley Sherratt, capable de tout pour mener à bien ses expérimentations. Vaillance irréprochable du Tambour-major de Thomas Blondelle en séducteur invétéré. Citons enfin le chœur impeccable de l’Estonian Philharmonic Chamber Choir, qui, notamment dans les scènes festives, confère un peu de chaleur à ce monde si désespérément gris.

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Pour les reprises, remarquons la Salome de David McVicar (Malin Byström dans le rôle-titre), Madama Butterfly (avec Maria Agresta), La Bohème avec Juan Diego Flórez et la Musette de Daniele de Niese, Die Zauberflöte mise en scène par David McVicar avec Anna Prohaska (Pamina) et René Pape, Tannhäuser dirigé par Sebastian Weigle, avec l’Elisabetta de Lise Davidsen (aussi présente à l’été en Elisabetta de Don Carlo) et le Wolfram de Gerald Finley, Turandot (Pappano/Pirozzi), Werther avec Jonas Kaufmann, Le Nozze di Figaro (Stéphane Degout en Almaviva).

Pour le détail de toutes les productions, rendez-vous sur le site du ROH Covent Garden.

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Parmi les nombreux auteurs de ce miracle, il faut sans doute saluer en premier le chef : Fabio Luisi mène tout son petit monde à bon port, sans que le moindre décalage ne soit audible. On se souvient d’avoir entendu, dans des conditions normales, tant de représentations verdiennes entachées par des imprécisions de la part de chefs plus ou moins célèbres ; le maestro italien, confronté à des circonstances extraordinairement difficiles, semble faire sien l’adage de Flaubert : «L’art vit de contraintes, et meurt de libertés ». La netteté des attaques, le souffle dramatique, le fini instrumental, tout est parfaitement en place. La rançon de tant de rigueur est une sonorité orchestrale un peu rêche, comme tendue (on imagine le stress parmi les instrumentistes !), loin des recherches alchimiques d’un Claudio Abbado (DG) ou du métal en fusion déployé par Solti pour Decca. La scène du Conseil est à l’image de cette esthétique : ébourrifante de volume et de précision.

Tout aussi à l’aise pour tourner les obstacles et les utiliser comme tremplin, le metteur en scène Andreas Homoki réconciliera pas mal de lyricomanes avec une forme apaisée de modernité. Sa transposition de l’action dans les années 20 et ses décors tournants très sobres ne clarifient pas un livret terriblement emberlificoté (à l’impossible nul n’est tenu). Mais ils aident à se concentrer sur les interactions entre les personnages, analysées de manière fine. Comme dans Il Trovatore, Verdi transfigure une intrigue brouillonne pour en tirer des situations dramatiques intenses, et Homoki se régale à aligner les confrontations entre les différents protagonistes : Simon et Fiesco, Amelia et Simon, Gabriele et Paolo. L’absence des chœurs sur scène, exigée par les regles en vigueur à ce moment, renforce l’intimité d’un drame finalement plus petit format que ce l’on croit. Et l’idée de faire parvenir la clameur du peuple depuis l’extérieur se révèle imparable : une multitude qu’on ne voit pas est encore plus effrayante, parce qu’elle semble innombrable.

Au niveau vocal, les satisfactions sont elles aussi nombreuses. A commencer par Christian Gerhaher. Nous ne partageons pas les réserves exprimées par notre collègue, tout en sachant que ce qui a été vu en streaming et le contenu de ce DVD ne sont peut-être pas identiques. On pourra certes gloser sur l‘italianita absente de ce chant, et on aura quelque part raison. Il n’y a nul soleil dans ce timbre, ce qui ne veut pas dire que la lumière en soit absente. Mais l’universalité du génie verdien signifie que différents types de voix peuvent y trouver leur place, y compris celle d’un distingué Liedersänger,  qui sculpte chacune de ses phrases, qui détimbre et décolore quand il le croit nécessaire, qui attache une importance égale au mot et à la ligne. On attend avec impatience ses prochaines incarnations dans le répertoire italien. Christoph Fischesser s’inscrit dans une tradition verdienne plus identifiable, et son Fiesco est aussi somptueux qu’indiscutable.

L’Amelia de Jennifer Rowley n’est peut-etre pas une voix véritablement verdienne, spinto, mais le caractère pulpeux du timbre et l’engagement sur toute la tessiture forcent l’admiration. D’un point de vue strictement vocal, Otar Jorjikia est encore moins orthodoxe que sa bien-aimée, et la justesse est plus d’une fois prise en défaut. Mais comment résister à tant de lyrisme, à cette richesse jetée à pleines mains ? Les duos Amelia/Gabriele au I et au II sont à ranger au rayon des plus grands moments verdiens filmés. Brent Michael Smith et Nicholas Brownlee complètent le plateau de facon très équilibrée, avec un Paolo et un Petro châtiés. Tous ces chanteurs sont excellemment dirigés, et semblent embrasser à fond la conception pourtant audacieuse du metteur en scène.

Se voulant au départ simplement une preuve que l’art lyrique voulait survivre à tout prix, cet enregistrement se révèle finalement un des plus beaux DVD verdiens de notre époque, et une expérience à tenter pour ceux qui critiquent, parfois abusivement, le Regietheater à l’opéra.

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Cette anthologie de 299 Lieder (!) est donc une vue d’artiste, un choix de sensibilité, mais aussi un travail d’équipe dont le pilier permanent n’est pas Gerhaher, mais bien Gerold Huber. Là se joue en vérité toute l’unité de ce généreux coffret. Car il y a un Schumann de Huber comme il y en eut un d’Eschenbach, et ce n’est pas le même. Où Eschenbach soignait à l’infini la lisibilité harmonique, parfois jusqu’à la préciosité, le Schumann de Huber est tout de drame et de mouvement. Il est tout de vie et de flamme. C’est audible non seulement dans les grands cycles mais aussi dans le moindre « petit » Lied qui se trouve, ainsi, animé. Quant aux Lieder les plus connus, ils sont comme magnifiés par ce génie agogique propre à Gerold Huber (l’espèce de tension de Myrthen !).

Sur les onze disques du coffret, quatre avaient déjà été publiés : les Dichterliebe (2004), Melancholie (2008), qui comportait notamment les Eichendorff op.39 et l’opus 40, Frage (2018), qui contenait notamment les Zwölf Gedichte opus 35, et Myrthen (2019), proposant les quatre livres de Myrthen op.25, avec Camilla Tilling. Le reste a été enregistré en 2019-2020, en une excellente qualité sonore.

Il serait bien fastidieux de passer en revue les onze disques, mais ce qui frappe, c’est l’unité esthétique, point due seulement à Gerold Huber, mais à une approche résolument chambriste. De Gerhaher on sait le timbre diaphane et la pudeur interprétative, toute d’irisations subtiles, que le temps n’a pas entamée bien au contraire. Les pièces les plus récemment enregistrées attestent que le cousu-main des premiers enregistrements est devenu seconde nature – écoutez l’opus 53 (disque 3) et sa tendresse, mais aussi l’épanchement de l’opus 77, qu’on n’a jamais entendu ainsi. Les voix féminines participent de cette retenue impeccable, sans toujours posséder la mélancolie grave du baryton, même si Julia Kleiter dans Frauenliebe montre qu’elle a mûri son art vers plus d’intériorité, et est aujourd’hui une des toutes grandes du Lied allemand. Il y a quelque chose de réconfortant de songer que face au fracas du monde, quelques artistes se sont réunis pour faire entendre sans ostentation ni prétention, et presque secrètement, sans le prétexte d’un anniversaire, la poésie si diverse de Schumann. 

Pourquoi acquérir ce coffret si l’on a déjà le DFD-Eschenbach voire la somme de Graham Johnson ? Parce que le parcours y est admirablement choisi et les interprètes idéalement impliqués, parce que Gerhaher nous fait de Schumann découvrir des profondeurs nouvelles et que Huber est ici indépassable : de quoi faire de ce coffret un jalon historique de la discographie schumannienne. Voilà comment on construit modestement des monuments pour l’histoire.  

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