L’opus ultime que sont Les larmes de Saint Pierre occupe une place à part dans la production d’Orlando di Lasso. Le compositeur qui ne cache plus sa mélancolie et son détachement du monde se fait plus austère, et plus ramassé que jamais. Si le cycle appartient bien au genre des madrigaux, sa rigueur et son économie de moyens font bien écho aux polyphonies religieuses de la Renaissance. Peter Sellars affirme avoir retenu le caractère « sculptural » de cette douce ascèse, avis derrière lequel on se rangerait volontiers, si les propositions scéniques n’allaient pas systématiquement contre ce premier constat. Le metteur en scène se sert de chaque légère inflexion dans le discours pour nous vendre l’évènement du siècle : tout est souligné, grossi et entouré d’un stabilo jaune fluorescent qu’aucune redondance ne fera reculer. Parasité par des gestes d’une subtilité d’image d’Epinal, le spectacle perd nettement de sa saveur, et s’enfonce peu à peu dans une mièvrerie où le kitsch n’est jamais très loin : quand c’est joyeux, on lève les bras, quand c’est triste, on se roule par terre.

© Tao Ruspoli, Marie Noorbergen

Pourtant, vers le dernier tiers de l’œuvre, on sent poindre une esthétique différente. Les chanteurs s’asseyent, et les évènements scéniques se font plus rares, plus mesurés. C’est dans ces moments que la musique de Lasso repasse au premier plan, retrouvant cet esprit sculptural dont on l’avait privée jusqu’à présent. Les six derniers numéros sont la preuve que l’on pouvait tout à fait se passer d’une illustration caricaturale de l’œuvre pour un public loin d’être sourd.

On ne peut pas reprocher aux membres de la Los Angeles Master Chorale un manque d’investissement : chaque geste pensé par Sellars est interprété jusqu’au bout, avec une extrême concentration, et sans aucune réserve. Pourtant, les propositions musicales mettent du temps à trouver un point d’équilibre. Les deux premiers numéros sont ceux d’un ensemble cherchant encore ses marques, et accusant de nombreux défauts d’intonation et de couleurs criardes (pas nécessairement à dessein). Si la justesse finira par s’installer peu à peu au fil de la soirée, les voyelles ouvertes dans le forte seront souvent plates et acides.
Néanmoins, la direction de Grant Gershon privilégie une synthèse et une homogénéité, tout en ménageant des contrastes bienvenus entre différents groupes vocaux. Le chemin vers le point culminant de chaque madrigal est conduit avec maîtrise, et n’est brisé que par les soubresauts de la mise en scène.

Accueillis par une ovation tonitruante, les acteurs de ce spectacle peuvent au moins se targuer d’avoir rapproché le public de la musique de Lasso. Nous ne cacherons pas pour autant notre réserve quant à une bonne partie du spectacle, où la scène tente vainement de souligner une musique qui s’en passerait volontiers.

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Woody Allen signe ici sa première mise en scène d’opéra, et force est de reconnaître que lui avoir confié Gianni Schicchi est une idée de génie ! Ramassée sur cinquante minutes et nourrie de l’écriture franche et colorée du compositeur toscan, l’œuvre se présente comme une grande scène collective, propice à la relecture amusée du cinéaste. Mettant l’accent sur son ton satirique et la traitant dans la veine du cinéma néo-réaliste de l’Italie d’après-guerre, Woody Allen confère à l’œuvre toute l’animation qu’elle réclame, verve et énergie autant que légèreté de ton. Le registre comique, traité avec le flegme habituel du réalisateur, évolue entre la parodie et l’autodérision au point de rendre cette grande farce héritière de l’opéra-bouffe plus fine et plus savoureuse encore.

Le spectacle revendique son traitement cinématographique et assume d’emblée la satire en s’ouvrant sur la projection d’un générique qui annonce « a Prosciutto e Melone Production » (une production Jambon et Melon), tandis qu’une musique napolitaine déplace l’action de la Florence du XIIIe siècle vers la Naples mafieuse du milieu du XXe. Allongé sur son lit au centre d’un décor en noir et blanc où se confondent intérieur et extérieur, privé et public, le défunt Buoso Donati est faussement pleuré par ses proches. Car la cupidité succède très vite au sentimentalisme et l’on se met de part et d’autre à chercher le testament du vieil oncle jusqu’à le trouver au fond d’une marmite de spaghettis ! Cousines, nièces, neveux et autres beaux-frères révèlent de nouveaux visages tandis qu’Allen cisèle chaque tempérament, faisant de Zitta une mamma aussi rustre qu’attendrissante, de Nella une épouse bien rangée, de la Ciesca une pin-up glamour, de Betto di Signa un ouvrier, de Simone un notable, de Marco un macho séducteur, abusant certes de la caricature mais dotant l’ensemble de subtils détails capables d’enrichir de bout en bout une action ordinairement sommaire. Certes il y a le couple d’amoureux Rinuccio/Lauretta pour assurer – passages obligés – quelques élans lyriques traités dans un souriant premier degré et menant jusqu’au célèbre « O mio babbino caro » de la soprano, qui assure à lui seul le succès populaire de la partition. Mais c’est incontestablement au rôle titre que revient la tâche d’emmener l’ensemble.

Acclamé dès son entrée en scène, Placido Domingo incarne Schicchi avec tant de naturel, de brillance comme de roublardise, qu’il hisse son personnage au-delà de ses contours. La grande scène durant laquelle ce « nouveau riche » met au point le stratagème qui permettra la réécriture du testament porte l’action vers son point culminant, où les références au cinéma de Vittorio de Sica nourrissent une auto-parodie du genre absolument exquise. Revêtant l’habit du défunt, lui-même installé en mendiant devant la porte, Domingo confirme une performance de haute volée et traverse avec nuances et subtilité les différents registres vocaux que sollicitent le rôle, jusqu’à l’épilogue parlé où, poignardé par Zita, Schicchi réclame l’indulgence d’un public pourtant pleinement acquis !       

Aux côtés du monstre sacré, le reste de la distribution n’a pas à rougir. Rôle de premier plan, la Zita de Meredith Arwady montre un rare équilibre entre de nombreux extrêmes graves et d’impétueux aigus, se doublant d’une présence scénique aguerrie. Le Rinuccio d’Arturo Chacon-Cruz convainc lui aussi par l’assurance d’une voix aux couleurs résolument pucciniennes et forme un duo idéal avec la Lauretta d’Andriana Chuchman, éblouissante de sincérité dans « O mio babbino caro ». Coté fosse le maestro Grant Gershon insuffle à la partition tout le dynamisme et la lisibilité qu’elle requiert par son architecture en motifs courts, devenant tour à tour tonitruants ou plaintifs sous l’active baguette du chef.

Ce Gianni Schicchi lyrico-cinématographique nourri à chaque seconde par le génie de Woody Allen confirme la double raison d’être de la scène et de la vidéo et trouve une place de choix dans ce répertoire lyrique du nouveau millénaire où la parenté se partage désormais entre compositeur et metteur en scène.

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