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© D.R.

Le mot famille revient sans cesse aussi. Un petit clan (pas si petit que ça) de chanteurs, de musiciens, se vivant (du moins au début) comme des pionniers, un peu en marge, non conformes, explorateurs, défricheurs, à l’affût de nouveaux tempis, de nouveaux accents, de nouveaux sons, plus vifs, plus vrais, plus savoureux, grands réveilleurs de partitions endormies…
D’autres avaient lancé le mouvement, les Leonhardt, Kuijken, Brüggen, Harnoncourt, mais en France ils étaient les premiers et Jean-Claude Malgoire allait refaire le parcours à sa manière, en autodidacte.

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La scène fondatrice

Il évoqua un jour le « détonateur » qu’avait été pour lui le livre d’Antoine Geoffroy-Dechaume, Les Secrets de la musique ancienne (1964, Fasquelle) « magnifiquement écrit pour les non-initiés que nous étions tous » et inspiré du traité fondamental d’Arnold Dolmetsch How to perform Ancient Music (1919) et il racontait une scène fondatrice : un jour de 1964 ou 65 où il répétait le Messie au Festival d’Aix « avec un chef dont je ne me rappelle pas le nom, et qui ne le mérite pas », Malgoire se leva, pour aller mettre sous les yeux dudit chef le chapitre How to play Messiah’s Ouverture avec les exemples… « et je lui ai dit, vous voyez, Monsieur, c’est comme ça qu’il faut jouer l’ouverture… Il m’a dit : mais vous êtes fou ! Parce que c’était le contraire de ce qu’il était en train de jouer ».

En 1966, alors qu’il était encore hautbois solo de la Société des Concerts du Conservatoire (avant d’être le cor anglais de l’Orchestre de Paris de Charles Münch), Malgoire allait fonder la Grande Ecurie et la Chambre du Roy, appellation empruntée à Philidor, mêlant les vents et les cordes.
Un premier disque Lully et Campra chez CBS allait inaugurer une carrière discographique florissante, et, dès 1970, Malgoire allait faire parler de lui grâce à une Water Music avec cordes en boyaux et cors naturels. Et, assez vite, être demandé en Angleterre, en Scandinavie, en Allemagne.

Mirella Giardelli : « On faisait de la musique et ça faisait partie de la vie »

Le saut dans le vide

En 1974, après plus de vingt ans de répertoire symphonique, il allait quitter l’Orchestre de Paris, un « saut dans le vide » : « Je me suis dit que la Grande Ecurie, ç’allait être la liberté ! »
On l’engage alors pour diriger Tancrède de Campra à Copenhague, Le Couronnement de Poppée à Drottningholm et Covent Garden. C’est manière de faire ses classes à l’opéra. Durant les années soixante-dix, grâce au soutien de Georges Kadar, le directeur artistique de CBS France, ç’allait être un flot ininterrompu d’enregistrements glorieux, haendeliens notamment, inauguré en 1976, par un Rinaldo à la distribution de légende (Esswood, Watkinson, Cotrubas, Brett, Cold) qui marquera une date, pour le public et pour lui. Puis il allait être en 1974 le premier à enregistrer intégralement l’Alceste de Lully.

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L’effusion créatrice

Un jour, Philippe Beaussant entend Malgoire répéter justement cet Alceste à Saint-Maximin, et il racontera cette « minute éblouissante » où Lully lui « sauta au visage » :

« Cet après-midi-là, c’était bien d’exploration et d’invention qu’il s’agissait. Il y a des musiques belles et froides. La sienne a d’autant plus de chances d’être bonne qu’elle se fait dans une sorte d’effusion chaleureuse et proprement créatrice. Il garde toujours quelque chose de l’improvisateur qu’il est. De sorte que s’il nous laisse parfois en deçà de la délectation que savent distiller les musiciens froids, il y a toujours avec lui un moment où le flux de l’œuvre l’emporte, où la grâce passe, où le miracle se produit et où l’émotion agit : et dans ces moments-là, Malgoire entraîne sa musique et la fait voler bien au-dessus des musiques froides. »

Le flux de l’œuvre, la grâce, l’émotion, tout est dit.

© D.R.

Les vraies couleurs sonores

« Je prétends avoir joué la musique de dix siècles, du XIe au XXIe siècle ! » Jamais il ne s’enfermera dans aucun répertoire. On le verra même diriger Couperin ou Rameau avec des orchestres symphoniques ! « Ça ne me dérange pas », mais ce qui l’intéressera toujours, ce sera  la recherche de l’esprit et des couleurs sonores de l’époque, quelle qu’elle soit, Grand Siècle ou XIXie. Et on le verra diriger un étonnant Tannhaüser avec les instruments du temps.

Danielle Borst, soprano : « Jean-Claude, il vous englobe, il tombe amoureux de vous… » 

Esprit éclectique, curieux de découvertes, « défenseur de la veuve et de l’orphelin » (dit-il), il redonnera vie, en précurseur, à d’innombrables compositions endormies.
Notamment, quand, prenant  un chemin de traverse, cet homme du Midi partira pour le Nord où il créera à Tourcoing dès 1981, sur le modèle de l’Atelier Lyrique de Pierre Barat à Colmar, une manière d’opéra alternatif, un opéra d’art et d’essai (il aimait beaucoup la formule). « L’idée, c’était de passer de la théorie à la pratique : au lieu d’enregistrer Alceste, j’allais jouer Alceste ! »

Un opéra d’art et essai

Un fringuant Couronnement de Poppée allait donner le ton de cette aventure : un metteur en scène complice (Jean-Louis Martinoty) et surtout de très jeunes chanteurs, Dominique Visse ou Isabelle Poulenard qui avaient vingt ans. Suivis de combien d’autres, Véronique Gens, Nicolas Rivenq, Stéphanie d’Oustrac, et jusqu’à Sabine Devieilhe ou Philippe Jarrousky…

Isabelle Poulenard : « C’est mon père de la musique. Cette vie, il me l’a montrée » 

L’Atelier Lyrique de Tourcoing allait devenir une fabrique d’opéra, portée par l’esprit de troupe qu’aimait Malgoire (la famille dont on parlait plus haut) et la trilogie Mozart/Da Ponte créée en 1995 en serait la plus belle démonstration. « J’ai toujours été un rebelle, dès que je suis quelque part, je veux faire autre chose, il n’y a que l’Atelier Lyrique de Tourcoing qui m’ait fixé, parce que je peux faire ce que je veux, je peux aller de Machaut à Aperghis… »

Ne jamais se laisser enfermer, toucher à tout, varier les saveurs en cuisinier voluptueux qu’il était (voir sa recette du bœuf en daube…).
Gourmet et boulimique à la fois, Malgoire, c’est quelque 3000 concerts et plus de cent enregistrements (voir notre discographie non-exhaustive), et c’est une manière de faire de la musique, qui n’est qu’à lui.

© Philippe Huguen

L’article Jean-Claude Malgoire, un portrait-souvenir est apparu en premier sur Forum Opéra.

Un travail d’érudition tout à fait dans l’esprit de l’opéra vénitien, qui faute de temps pratiquait intensément la réutilisation et le recyclage musical. Et entièrement dans la manière de Malgoire, de son érudition gourmande. Le spectacle fut donné à Tourcoing en mai 1992, dans une mise en scène d’Ariel Garcia Valdès et l’enregistrement chez Astrée reçut en 1993 une Victoire de la Musique.

Et c’est ainsi que nous avons interrogé cinq des artisans de cette résurrection : Mirella Giardelli, qui était la claveciniste-copiste-chef de chant-bras droit de Malgoire, puis Florence Malgoire, fille de Jean-Claude, mais surtout en l’occurence premier violon de la Grande Ecurie, enfin trois des chanteurs, Danielle Borst, Isabelle Poulenard (qui avait débuté avec Malgoire) et Nicolas Rivenq, qui resta l’un de ses très proches.

On le verra en lisant ces entretiens, Montezuma fut assez vite mis de côté… Certes, ce qui se dessine, c’est un portrait « en action » de Jean-Claude Malgoire, mais c’est surtout une manière de portrait moral, très affectif, très tendre. Et une manière de faire de la musique très sensuelle, très passionnée, très charnelle. 

• Mirella Giardelli : « On faisait de la musique et ça faisait partie de la vie »
• Florence Malgoire : « Jean-Claude n’avait pas peur de l’émotion » 
• Danielle Borst, soprano : « Jean-Claude, il vous englobe, il tombe amoureux de vous… » 
• Isabelle Poulenard : « C’est mon père de la musique. Cette vie, il me l’a montrée » 
• Nicolas Rivenq, baryton : « C’était un homme inspiré » 

Et aussi…

• Jean-Claude Malgoire, un portrait-souvenir
• Une discographie (non-exhaustive) de J.-C. Malgoire
• L’image de Malgoire en maître-queux revient immanquablement et c’est pourquoi nous y avons ajouté sa recette de boeuf en daube

Souvenir de Montezuma (resté longtemps dans un portefeuille). Dominique Visse, Nicolas Rivenq et Jean-Claude Malgoire

L’article Pour saluer Jean-Claude Malgoire est apparu en premier sur Forum Opéra.

Mirella Giardelli © D.R.

Et puis surtout, il y a eu le travail sur les manuscrits. La plupart des choses que l’on faisait, en tout cas au début, c’étaient des œuvres que Jean-Claude voulait redécouvrir, donc on a énormément copié tous les deux à la Bibliothèque Nationale. Il n’y avait pas d’internet, on n’avait pas accès aux partitions comme ça, il n’y avait rien ! Il n’y a avait rien et il y avait tout ! Donc on allait recopier les partitions, lui et moi, ou lui tout seul, ou moi toute seule… Et puis voilà ! Tout à la main évidemment. On copiait des opéras entiers. Tous les opéras qu’on faisait ! La Clémence de Titus de Gluck, il n’y avait pas de partition imprimée, donc on recopiait, ensuite on faisait des photocopies, on découpait, on collait, on fabriquait les partitions avec les moyens du bord. D’ailleurs Jean-Claude avait une belle écriture… Les Monteverdi aussi… Mais d’un autre côté, comme on réécrivait tout à la main, c’était une façon d’assimiler les partitions, d’entrer dedans profondément… Et j’ai gardé ça : quand je veux bien apprendre une partition, je la recopie à la main, pas à l’ordinateur. Un texte c’est pareil : quand on l’écrit à la main, un mot, c’est une cohérence, une intégrité, alors qu’au clavier, c’est une suite de lettres. Ecrire les notes, c’est comme les jouer.

Quand vous alliez à la Nationale, c’était pour y chercher des choses précises, ou est-ce que le hasard vous a fait tomber sur des partitions que vous ne soupçonniez pas ?

C’est Jean-Claude qui cherchait, c’est lui qui savait ! Mais ce qu’il y avait de génial à la Nationale, au département musique, rue de Richelieu, c’est qu’il y avait les fichiers, et Jean-Claude adorait y fouiller. On prenait un petit tabouret, et on cherchait. Tout était sur des petites fiches en carton, rédigées à la plume, et on se baladait là-dedans, au hasard ou par lettres alphabétiques… Je pense que c’est comme ça qu’il a trouvé Paul et Virginie de Rodolphe Kreutzer, qu’on a créé à Tourcoing en 1988 avec Philippe Pistole et Sophie Marin-Degor et des choristes venus de l’île de la Réunion. On se promenait dans les fiches des compositeurs, il demandait les partitions, c’était vraiment du travail à l’ancienne, ça prenait un temps infini, d’autant que les partitions, notamment pour les chœurs n’étaient pas toujours dans des clefs que les chanteurs pouvaient lire, donc il fallait les transcrire.

Costume de Montezuma. Maquette par Jérôme Kaplan

Pour parler de Montezuma, c’est Jean-Claude qui avait envie de faire un Vivaldi, et ce qui l’a convaincu de faire celui-là, dont pourtant la partition avait disparu, c’est le sujet. Cortès, la conquête du Mexique… Il avait beaucoup aimé le livre d’Alejo Carpentier, Concert baroque. Ça l’intéressait, il disait que c’était vraiment un sujet politique.

Est-ce qu’il était très politique dans sa manière d’envisager les choses ? Il y avait le côté social de l’Atelier lyrique de Tourcoing. S’installer dans une ville ouvrière du Nord, ça signifiait quelque chose.

Jean-Claude, c’est un anarchiste ! Dans sa manière de penser. Un libre-penseur. C’était un mode de vie plutôt qu’une pensée politique. Je ne pense pas qu’il soit jamais allé dans un parti, d’abord parce qu’il était trop pris par son travail, et puis il était trop solitaire, trop indépendant pour ça, mais c’est quelqu’un qui n’oubliait pas ses racines populaires. Je disais anarchiste, disons libertaire plutôt. Il était profondément attaché à des valeurs populaires. Moi, je venais un peu du même milieu, donc on s’entendait bien. Ensuite j’ai fréquenté d’autres milieux musicaux, et je n’ai jamais retrouvé cette liberté. Il n’aimait pas les mondanités, les dîners en ville, les ministères, en tout cas je ne l’ai jamais vu rechercher ça du temps où je travaillais avec lui. En plus à Tourcoing, ce n’était pas vraiment l’endroit pour ça. Il ne faisait pas partie des notables, c’est quelque chose qui le laissait indifférent. Quand on partait en tournée, on était invités dans les ambassades, il était très à l’aise, mais dans le courant des jours, il était en dehors de tout cela. Il préférait manger un bœuf bourguignon avec le concierge du théâtre.

…Un bourguignon préparé par lui, bien sûr… Donc vous avez commencé comme claveciniste, et très vite vous êtes devenue continuiste ?

J’étais d’abord pianiste. Au début, il n’y avait même pas de clavecin. Le premier opéra qu’on a fait, en novembre 1981 c’est Le Roi Théodore à Venise de Paisiello, dont on avait trouvé la partition à la bibliothèque municipale de Lille, avec Gregory Reinhart, Luis Masson, Jacques Bona, Guy de Mey, Marcel Quillévéré et Isabelle Poulenard qui était toute jeune, et là il n’y avait pas de continuo, mais il n’y avait pas non plus de partition de piano pour les répétitions, donc j’ai appris à réduire une partition… Ensuite on a fait L’Opéra des gueux, de Pepush et Britten en janvier 1982, et en mars Le Couronnement de Poppée de Monteverdi, où il y avait du continuo. Le spectacle a beaucoup fait parler de lui. C’est Jean-Louis Martinoty qui avait fait la mise en scène et il y avait John Elwes, Zoïla Munoz, Gregory Reinhart, François Le Roux, Brigitte Bellamy et Dominique Visse, qui a eu beaucoup de succès. Le spectacle était très beau, on n’était que douze dans la fosse, c’était à la pointe de toutes les recherches musicologiques. Les critiques parisiens sont venus et ça a vraiment lancé l’Atelier.

 
Un chef sans baguette. Photo Claude Fallas.

Moi, avec Jean-Claude, j’apprenais tout. Une fois qu’il vous faisait confiance, il vous faisait faire des choses dont on ne soupçonnait pas qu’on était capable. Et puis, ça l’arrangeait un peu, c’était un malin ! Pendant ce temps, il allait faire cuire le ragoût, tandis que Mirella allait faire travailler les chœurs (rires) ! Je dis le ragoût, pour plaisanter… Mais il allait faire d’autres choses, il déléguait une partie du travail et on sentait qu’il n’était pas inquiet du résultat, en tout cas il ne le montrait pas. C’était une confiance conviviale dans un arrangement commun. Parfois d’ailleurs, j’étais en demande de plus d’indications ou de consignes ou de plus d’exigence. Je prenais ça pour de la non-exigence, mais non, c’était une liberté totale, et du coup, on apprenait par nous-mêmes. C’était sa façon de transmettre. Il transmettait par sa façon d’être. Il n’aurait jamais dit « Là, c’est piano, là c’est forte », ce n’est pas comme ça que ça se faisait, ce n’était pas scolaire, ni professoral.

Vous voulez dire qu’il dirigeait peu ?

Si, bien sûr, il dirigeait. Il y a sa marque dans ses enregistrements, par exemple. Mais il dirigeait avec sa manière d’être, pas avec des indications parlées, il influait avec son corps sur le son qu’on était en train de produire. Je ne l’ai jamais entendu dire « Non, c’est pas comme ça qu’il faut que tu fasses », en tout cas à moi il ne l’a jamais dit. Du coup, j’avais toujours l’impression que c’était moi qui choisissais ma façon de jouer ! Mais ça n’est pas vrai ! Il y avait des intentions qu’il indiquait, une nervosité, des rythmes serrés, mais il ne sortait pas de grandes théories, c’était une manière de diriger très physique, un peu comme les grands chefs avec lesquels il avait joué comme hautboïste, Karajan, Ozawa… Pour lui, un bon chef c’était quelqu’un qui dirigeait sans parler, et que pourtant tout le monde suivait. Mais je lui disais que tout ce qu’il avait joué avec eux, c’était le répertoire. Or nous, on ne jouait pas du tout le répertoire, donc on n’avait pas de références. Je lui disais : « Toi, tu découvres, mais nous aussi, on découvre… »

Montezuma, décor de l’acte III. Maquette par Jean-Pierre Vergier

Et donc il y a eu ce Montezuma, reconstitué par lui à partir d’airs empruntés à d’autres opéras de Vivaldi puisque la partition était perdue, et là, votre rôle, entre autres, ce fut d’écrire les récitatifs ?

Oui, il avait fait ce que faisaient couramment Vivaldi et tous les compositeurs de l’époque, c’est-à-dire réutiliser des airs déjà entendus auparavant. Il avait choisi tous les airs, en s’appuyant sur la prosodie du livret, et aussi en se référant aux voix des chanteurs de la création, puisqu’on connaissait la distribution de l’époque. Par exemple, on savait qu’Anna Giró, une des chanteuses que Vivaldi préférait, et qui tenait le rôle de Mitrena, avait chanté dans Catone in Utica un air qui commençait par « Se parto se resto », donc la même scansion que l’air « La figlia, lo sposo » qu’elle devait chanter dans Montezuma, par conséquent Jean-Claude prenait la musique d’un air pour l’attribuer à l’autre.
Et pour les récitatifs, je les écrivais au fur et à mesure, la nuit, et le matin je les apportais aux chanteurs. On s’appuyait sur le texte, sur les accents toniques, et sur le sens du texte. Sur un moment dramatique, on mettait un retard, une septième, en s’inspirant de l’écriture de Vivaldi qui est très particulière pour les récitatifs, on lui empruntait des enchainements harmoniques. Parce qu’il faut savoir que les récitatifs de Vivaldi étaient écrits avec beaucoup de soin. Tout est en cohérence, la prosodie, le rythme, l’harmonie et l’esprit du livret, sa poésie. On testait ce qu’on avait écrit, Jean-Claude ou moi, avec les chanteurs. Je me souviens de Dominique Visse demandant qu’on change un accord pour coller mieux aux intentions de son texte. Je crois aussi me souvenir qu’il a pu arriver qu’un chanteur improvise et que moi, je fasse des accords en dessous. C’était une espèce de patchwork, vraiment un atelier, Jean-Claude arrivait avec un air, et on essayait de mettre les mots dessus, on le faisait ensemble… Je me souviens des airs d’Isabelle Poulenard, elle avait beaucoup travaillé sur les accents toniques. On faisait tout en même temps, les airs, les récitatifs, et aussi la mise en scène avec Ariel Garcia Valdès, qui était prêt à toutes les improvisations, il était d’une inventivité et d’une disponibilité extraordinaires. On s’est bien amusé, je pense que c’est l’une des productions où j’ai le plus ri.

Extrait de Montezuma avec l’air de Fernando « Sei troppo facile » et l’air de Ramiro (Brigitte Balleys) « In mezzo alla procella »

Ce qui est amusant, c’est que quelques années plus tard, on a retrouvé la partition de Vivaldi ou du moins des fragments. En 1943, les Allemands avait mis les archives de la Berliner-Sing Academie à l’abri dans un château de Silésie, et puis les Russes s’en sont emparé pour les installer à Kiev, et Berlin n’a récupéré ces partitions qu’en 2001. Montezuma en faisait partie, mais incomplet, il n’y avait que le deuxième acte d’entier, il manque le début du premier acte et la fin du troisième. Je n’ai pas eu le courage ou la curiosité de comparer avec notre version.

Vous jouiez aussi les chefs de chant…

De toutes façons, on n’était que tous les deux à être permanents, Jean-Claude et moi. Donc chef de chant, chef de chœur, chef assistant, je jouais tous les rôles… Jean-Claude m’a fait diriger l’orchestre aussi. J’ai dirigé des représentations, j’ai même dirigé des opéras que lui n’a pas faits. J’ai fait Didon et Enée de Purcell, et aussi Le Viol de Lucrèce de Britten, et un collage sur Monteverdi.

En vous inspirant de sa manière de diriger ?

C’est quelqu’un qu’on ne pouvait pas imiter. Tout ce qu’on pouvait faire, c’était d’imiter son ouverture d’esprit, et de trouver soi-même sa propre forme de corps… Jean-Claude, c’était une façon de diriger très spéciale, il y a des gens qui ne le comprenaient pas. Moi, je comprenais tout. Ce n’était pas une gestuelle académique. Pour moi, diriger c’est agrandir son geste d’instrumentiste. Personne ne pouvait donner les départs comme Jean-Claude. Il donnait une espèce d’impulsion nerveuse, de décharge électrique, presque sans préparation, juste avec un petit temps avant, le temps de prendre une respiration, dans le tempo. C’était son instinct d’instrumentiste à vent, de souffleur.

© D.R.

Quels sont vos grands souvenirs pendant ces dix-huit ans de collaboration ? Vous étiez là à l’époque de la trilogie Mozart/Da Ponte ?

Ah oui ! Je les ai tous dirigés. On dirigeait à deux, une fois lui, une fois moi. Mais forcément, comme tous les assistants de chefs, ce n’est jamais écrit nulle part. Mais mes plus grands souvenirs ? Le premier grand choc, ç’a été le Couronnement de Poppée, dont on parlait tout à l’heure. Et puis toutes les œuvres contemporaines qu’on a faites, Renard de Stravinsky, des créations de Claude Prey, les Mozart évidemment. C’est aussi lié aux metteurs en scène. On a fait deux fois Les Noces de Figaro, une fois avec Jean-Claude Auvray et une fois avec Pierre Constant, aussi bien l’une que l’autre d’ailleurs. Giulio Cesare à l’Opéra de Paris en 1987 avec Valerie Masterson, Guillemette Laurens, Jochen Kowalski, Domnique Visse… Et puis L’art de la Fugue, qu’on a enregistré chez K617…

Comment était-il avec les chanteurs ?

Ah, les chanteurs l’aimaient bien. Il avait d’eux une grande compréhension. On devait, non pas les suivre, mais les aider le plus possible. C’était assez différent de ce qui se fait maintenant, où on demande aux chanteurs de suivre l’orchestre. Nous, c’était l’inverse. C’était le chant d’abord. Jean-Claude avait comme instrumentiste accompagné de grands chanteurs, Callas, etc. C’est de là qu’il venait. Il avait beaucoup d’admiration pour les chanteurs. Et il les aimait beaucoup, Nicolas Rivenq, Dominique Visse, Sophie Marin-Degor, Isabelle Poulenard… Je ne l’ai jamais vu humilier un chanteur ou une chanteuse, jamais. Et pourtant j’en ai vu des chanteurs humiliés, par d’autres. Lui, jamais. Si quelque chose ne lui plaisait pas, ça restait dans le non-dit.
Jean-Claude, il était très facilement en connivence avec les gens, ça restait léger, avec de l’humour, mais il y avait une grande sincérité dans ses relations avec les chanteurs et les chanteuses, beaucoup de proximité. Et puis on travaillait longtemps ensemble. Un opéra, c’est deux mois de travail, au moins, et les musiciens de l’orchestre n’arrivent qu’à la fin des répétitions, tandis que les chanteurs sont là depuis le début. Et puis avec eux on travaille autour d’un texte, avec le metteur en scène, donc il y a des questionnements qui surgissent, sur la vie.

Et avec les metteurs en scène, est-ce qu’il travaillait de façon proche ?

Déjà c’était lui qui les choisissait. Il avait des connivences avec l’un ou avec l’autre, de façon différente selon les personnalités. Je me souviens qu’avec Jean-Louis Martinoty sur le Couronnement de Poppée il avait pu y avoir quelques querelles de territoires, disons… Jean-Louis Martinoty était tellement brillant et très prégnant avec les chanteurs, tellement précis sur ce qu’il voulait… Mais ce n’était pas bien méchant. J’ai vu ensuite des productions où le chef et le metteur en scène ne pouvaient pas se supporter… Ça n’est jamais arrivé avec Jean-Claude.

© D.R.

Après les dix-huit années, si marquantes, avec lui, vous avez, je crois, longtemps travaillé avec Minkowski…

Ah, c’était un autre monde. Chez Jean-Claude, il y avait de jeunes chanteurs qu’il découvrait et qu’il lançait, et d’autres plus confirmés, bien entendu. Chez Minkowski, la relation avec les chanteurs était différente, c’étaient des vedettes, c’était le star system du classique, les Anne-Sophie von Otter, Cecilia Bartoli… J’ai appris aussi des choses avec Marc, qui d’ailleurs ressemble à Jean-Claude en cela que c’est aussi un instinctif. Mais c’était l’opéra dans sa grande puissance, avec sa hiérarchie… Mais ça m’a permis de voir travailler de grands metteurs en scène. Klaus-Michael Gruber, ça ne s’oublie pas…

Finalement, « Atelier Lyrique », la dénomination était judicieuse…

Exactement, c’était bien trouvé. L’esprit de Jean-Claude, ça n’existait qu’avec Jean-Claude… Il était dans la vie, dans la vraie vie. On faisait de la musique et ça faisait partie de la vie. Il ne mettait pas l’Art sur un piédestal, il ne mettait pas l’Art ailleurs que dans la vie. Et je pense que c’est l’une des manières les plus respectables ou respectueuses de considérer l’Art.
Je me souviens d’une répétition à Vienne, je ne vous dirai pas avec qui… On devait faire un répétition supplémentaire non prévue dans le planning. La direction nous a trouvé une salle libre. Et voilà que pendant la répétition deux femmes de ménage sont entrées, parce que dans cette salle il y avait le réduit où leur matériel, leurs balais, étaient rangés. Le chef a piqué une colère, parce qu’on osait déranger sa répétition ! Comment était-ce possible, etc. Voilà l’esprit de ce genre de milieu. Si ç’avait été Jean-Claude, il leur aurait souhaité la bienvenue, il serait allé leur parler… Il se souvenait d’où il venait. C’est là qu’il puisait son humanité. Voilà.

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