Heureusement, la direction que Claire Gibault imprime au Paris Mozart Orchestra estompe pour l’essentiel les boursouflures que lui donnent certains chefs. Son orchestre, avec lequel elle entretient une familiarité filiale, se montre ductile, précis, engagé. Les basses, nourries (3 contrebasses et 5 violoncelles), impérieuses et virtuoses, tirent un peu la couverture à elles, au détriment des autres parties. L’allegro initial, tour à tour lyrique, vigoureux voire fiévreux, mêle tendresse et rage. La dynamique en est exemplaire. L’andante con moto, dont la douloureuse émotion des variations est connue, trouve une grande et tragique beauté, là où, trop souvent, les orchestres et leur chef oublient l’essence du quatuor pour tomber dans le sanglot. Repris en bis, l’émotion est ici intacte, retenue, jamais larmoyante. Tout juste est-on surpris de l’alternance soli – tutti, imposée par Mahler, si bien gérée soit-elle. Le scherzo proprement symphonique, est tendu, haletant, accentué, vigoureux et plein. Etonnamment, le finale presto n’est pas enchaîné. Frémissant, animé et transparent, aux contrastes accusés, ce sera le seul mouvement propre à faire oublier la version originale. Si la démonstration des qualités de l’orchestre est renouvelée, cette version laisse partagé.

Au cœur du programme – c’en est la justification – quatre mélodies avec orchestre de Berlioz, confiées à Valérie Bunel, dont le beau mezzo est remarquable, lumineux et flexible. Elle vit son texte avec intensité, et la pureté d’émission sert chacune avec un art consommé. On avait écouté Le belle voyageuse quelques heures auparavant, dans sa version pour ténor et piano, avec Mathias Vidal (1). Les bois par deux, les cors et les percussions se sont ajoutés pour la circonstance. La leçon d’orchestration est magistrale, illustrée par des musiciens au mieux de leur forme. C’est toujours transparent, toujours soucieux du chant, pour notre bonheur. La mort d’Ophélie, pathétique, servie par une voix de velours sombre comme par un très bel orchestre, aux cordes graves frémissantes, nous émeut. La captive, mélancolique, dont les séquences contrastées alternent, est savoureuse.  Le boléro Zaïde, avec ses spectaculaires castagnettes, couronne ce programme vocal. Même si tel fidèle habitué du Festival évoque Karine Deshayes dans le même répertoire, force est de reconnaître les couleurs et la clarté du timbre, une maîtrise technique sans faille, à défaut des graves capiteux de la référence citée. Le style est irréprochable et la santé vocale évidente. Les qualités de phrasé, la longueur de voix sont bien au rendez-vous. Ce sera le sommet de cette soirée.

Il ne manquait que deux trompettes à la formation pour aborder Beethoven. Discrètement, elles prennent place. Claire Gibault dirige mains nues, par cœur. L’allegro initial surprend par son côté incisif, au détriment de la jovialité. La pâte orchestrale est fort belle, cependant la légèreté, l’humour de l’allegretto, comme l’élégance du minuetto sont étouffés par les ponctuations véhémentes des bois, dont il faut souligner la qualité, comme celle des cors. L’ample allegro vivace oublie vite le vivace (1) pour une course effrénée, contrastée à souhait, qui mobilise chacun. Les instruments modernes, particulièrement les timbales, virtuoses et éclatantes, déséquilibrent les masses sonores. Une lecture marquée par l’élément rythmique, omniprésent, mais au détriment du caractère lyrique, souriant et enjoué. Pourquoi pas, même si cela dérange nos habitudes ?

• (1) Et on connaît l’obsession métronomique de Beethoven, l’allegretto nous le rappelle.

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Claire Gibault dirige par cœur. Sa gestique sobre, efficace, puissante comme retenue, fondée sur la métrique, les périodes, plus que sur la pulsation, communique à chacun l’énergie, la dynamique, et sculpte les phrasés. Pour sa première venue au Festival, le Paris Mozart Orchestra, qu’elle a forgé à son image, généreuse, chaleureuse, donne le meilleur de lui-même. L’articulation, les équilibres comme les couleurs et une dynamique rare n’appellent que des éloges. L’orchestre claque, tranchant mais chante avec un égal bonheur. Le discours, toujours clair et vivant, est conduit avec engagement. On en apprécie aussi les respirations, les suspensions, essentielles,

Rayonnante dans une magnifique robe bouton d’or, Véronique Gens apparaît, pour les Nuits d’été, qui lui sont ô combien familières. La Villanelle surprend, la voix paraît neutre. L’orchestration renouvelée des trois couplets toujours séduit, avec un beau pupitre de basses, qui articule, sans jamais forcer le trait. Cette première impression sera heureusement corrigée dès le Spectre de la rose, grand air lyrique, pris très retenu, où le chant s’épanouit, sensuel, chaud, avec un tissu orchestral diaphane, délicat et magnifié : cordes en sourdines, qui tissent leur cocon, pour un enlacement final, avant que la mélodie s’évanouisse. La fluidité pleine des instruments, pour une voix longue et soutenue, nous vaut un réel bonheur. Tout fait sens, d’autant que la diction de la grande tragédienne sert la poésie autant que la ligne, rendant les surtitrages redondants.  Les trois déplorations centrales, de la Chanson du pêcheur au Cimetière, seront autant de moments d’émotion vraie. La détresse (« que mon sort est amer ») du premier lamento, son animation passionnée, la douleur d’Absence, ses silences, son exaltation progressive, pour retrouver le triple piano de la confidence (« Reviens, reviens, ma bien-aimée »), la retenue de la fin, tout nous captive. Apaisé, résigné, recueilli, Au cimetière, n’est pas moins émouvant, où flûtes et clarinettes subliment le chant. La barcarolle finale – L’île inconnue – claire, lumineuse, légère et désabusée (« on ne la connait guère au pays des amours ») est d’un égal bonheur : les bois et les cors parviennent à colorer (triple piano) l’écrin où la voix dialogue avec elle-même. La fusion des lignes de chant avec un orchestre absolument chambriste est idéale, traduction de l’entente entre la cheffe et la soliste. Le romantisme à l’état pur, jamais démonstratif, sans sentimentalisme ni mièvrerie. Véronique Gens, Claire Gibault et ses amis sont longuement ovationnés par un public conquis.

« La Symphonie héroïque est tellement forte de pensée et d’exécution, le style en est si nerveux, si constamment élevé, et la forme si poétique, que son rang est égal à celui des plus hautes conceptions de son auteur. Un sentiment de tristesse grave et pour ainsi dire antique me domine toujours pendant l’exécution de cette symphonie » écrivait Berlioz à propos de l’Eroica (1). La lecture qu’en donnent les musiciens du Paris Mozart Orchestra, conduits par Claire Gibault traduit le plus fidèlement cette opinion. Même très familiers de l’ouvrage, nous sommes captivés, jamais l’attention ne se distrait. Energique, dégraissée, tendue comme rêveuse et lumineuse, la lecture nous comble. Les transitions, les progressions, les contrastes sont merveilleusement conduits. Avec le soin des lignes, la souplesse des phrasés, la vie de chacun des pupitres, toujours cela respire et chante. Le flux de la marche funèbre, dépourvue de pathos ajouté, émeut par sa retenue, avec une fin morcelée, palpitante. Le scherzo et le finale, dionysiaques, jubilatoires, vont soulever le public qui acclamera la cheffe et les musiciens, avant que Véronique Gens les rejoigne pour recevoir les bouquets.

(1) A travers chants.

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Pictures of America, le 26 novembre à l’Arsenal de Metz, le 15 décembre au Palais des Congrès du Mans, le 19 décembre au Théâtre du Châtelet à Paris, puis en tournée en 2017 dans plusieurs villes de France
 
P.S. : Suite à la publication de cette brève, Claire Gibault nous signale que la partition de Graciane Finzi a « évolué » et que la Habanera, incluse en 2014 pour être reprise en chœur par le jeune public, ainsi qu’en 2015 à la Philharmonie de Paris, en a finalement été supprimée. Inutiles regrets…

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Il revient à Karine Deshayes, à peine sortie des représentations de Norma à Madrid – dans lesquelles elle interprétait le rôle d’Adalgise – de rendre justice à ces partitions dont les incertitudes mélodiques ont longtemps laissé croire qu’elles n’étaient pas vocales. Idée reçue que la mezzo-soprano, avec une musicalité propre à éviter toute erreur d’intonation, parvient à écarter définitivement. Outre l’indispensable effort de diction, Karine Deshayes possède deux qualités essentielles à ce répertoire : une maîtrise du chant rossinien auquel Berlioz dut faire allégeance, la majorité des chanteurs à son époque se référant à cette école ; une voix idéalement placée, suffisamment haute pour ne pas peiner sur les sommets de la portée et en même temps assise sur un médium confortable qui servit d’étalon aux rôles de Marguerite dans La Damnation de Faust ou de Didon et Cassandre dans Les Troyens. « L’île inconnue », dernière des six Nuits d’été, réalisait en fin de concert les promesses contenues par les trois mélodies précédentes – « La Belle Voyageuse », op. 4 n°2 ; « La Captive », op. 12 ; « La mort d’Ophélie » n°2. Dans cette partition extraite d’un des cycles fondateurs du genre, la voix, délicatement drapée dans une étoffe somptueuse, évoquait rien moins que Régine Crespin. Il n’y a pas de hasard. C’est auprès de la « Lionne française » que Karine  Deshayes a appris en 2002 ses Nuits d’été. Qu’attendent les maisons de disques pour l’enregistrer ?

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Mozart Wolfgang Amadeus : Mitridate, K 87, air de Sifare « Lungi da te » ; Cosi fan tutte, K 588, récitatif et air de Fiordiligi « Per pietà » ; Don Giovanni, K 527, air de Donna Anna « Non mi dir » ; Myrto Papatanasiu, soprano ; Mozart Paris Orchestra ; direction musicale : Claire Gibault. Conseil Economique, Social et Environnemental. ; jeudi 2 juin 2016, 16 h

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Nous y allions, avouons-le, pour Julie Fuchs. Elle fut bien, et même très bien. Un air de Suzanne dans Les Noces et le « Ah se in ciel benigne stelle » (KV 538) la qualifient résolument pour le répertoire mozartien. Elle en a la netteté et le rayonnement. En bis, « Alma grande e nobil cor » (K 578) et l’air de Barberine confirment amplement ce répertoire. La voix ici rappelle la vibration prude de Lucia Popp ou de la beaucoup trop oubliée Edith Mathis. Voilà, pense-t-on, qui nous vaudra un Pâtre idéal. Las, Julie Fuchs nous comble pour ce qui est du son et de la ligne ; et nous frustre atrocement de toute consonne : or la consonne allemande n’est pas seulement l’armature du sens, elle est aussi sa substance et son parfum, d’autant que les allitérations ici sont une clef poétique. De là quelque chose d’inabouti dont on espère que l’Opéra studio de Zurich la guérira promptement – sans quoi c’est tout un pan de son répertoire le plus naturel qui lui restera fermé. Ce très léger bémol a trouvé une large compensation dans la performance du Paris Mozart Orchestra dirigé par Claire Gibault. Dans la « Paris » de Mozart comme dans la 5ème de Schubert, on est frappé par la clarté de la texture et la fluidité de la lecture ; les pupitres se répondent sans jamais perdre leur sonorité propre ; c’est là un orchestre plein de saveur et de couleurs. Il y a là une alacrité et une précision réjouissantes. Claire Gibault dirige cela avec une parfaite économie de moyens, et ses jeunes musiciens répondent avec enthousiasme. Le Paris Mozart Orchestra a une vocation sociale (partenariats avec des rectorats, concerts dans les prisons…) mais attire des jeunes musiciens de premier plan – on reconnaît ainsi Eric Lecrouts, Arnaud Thorette ou Laurène Durantel… La clarinettiste Romy Bischoff en fait partie, avec une exécution exemplaire du « Pâtre ».

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En 1839, à son retour d’une mission d’inspection des monuments historiques en Corse, Prosper Mérimée séjourne à l’Hôtel Beauvau de Marseille, à quelques dizaines de mètres du Vieux Port et de l’Opéra. Dix ans plus tôt, sans s’y être encore rendu, il a consacré à l’Ile de Beauté une nouvelle intitulée Matteo Falcone et sous-titrée « Mœurs de la Corse » car il est fasciné par l’attachement farouche à des coutumes archaïques, telle la vengeance privée, que révèlent des faits divers sanglants. Colomba, nouvelle publiée en 1840, n’a pas d’autre sujet. Des personnages étrangers, soit par leur origine soit par leur éducation, à cette mentalité y sont confrontés et pour certains impliqués, à des degrés divers. L’un d’eux, Corse de naissance mais élevé au loin, condamne la vendetta au nom du légalisme dont on lui a appris la valeur sociale. Sa sœur, persuadée que l’assassin de leur père est resté impuni, mettra toute sa ruse en œuvre pour l’y pousser. En somme, Electre et Némésis ne sont pas loin. Les ingrédients d’une belle tragédie semblent réunis. Et pourtant…

D’abord la nouvelle de Mérimée n’est pas tragique, car elle ne se referme pas sur une catastrophe, bien au contraire. La mort violente des frères Barricini et celle de leur père, hâtée par le librettiste, qui le fait mourir peut-être d’épouvante sur les paroles du vocero que lui susurre Colomba, ne sont que la juste rétribution de leur traîtrise et de leur crime, et le retour à l’ordre visible des arcades pisanes met le point d’orgue à la happy end. Ensuite Benito Pelegrin a pris le parti de suivre pas à pas l’organisation de la nouvelle. Sans doute l’a-t-il récrite, effectuant, cela doit être dit, un superbe travail de versificateur, sans doute y a-t-il introduit le personnage de Miss Victoria, supprimé ceux de la petite Chilina et de Brandolaccio, raccourci çà et là certains épisodes, prêté à Lydia une sensibilité d’Irlandaise rebelle étrangère à l’original… Mais pour la progression la fidélité est scrupuleuse. Or la stratégie de Mérimée est de retarder sans cesse la réponse à la question posée : Orso vengera-t-il la mort de son père ? Ce n’est qu’aux trois quart de la nouvelle qu’il se produit enfin quelque chose. Jusque-là, réflexions du jeune homme, description de Pietranera, interventions du préfet, histoire de l’enfant porteuse de messages ou des bandits picaresques, évocation du conflit ancestral entre les Della Rebbia et les Barricini ont distrait le lecteur. Ainsi conduit, il n’éprouve pas d’impatience. Mais un spectateur peut-il se satisfaire d’une série de scènes où la situation piétine sans évoluer ? C’était le problème de l’opéra seria. ! En outre le dispositif scénique entraine de nombreux précipités pour les changements de décor et ces passages au noir effectués sans musique font retomber la tension, si bien qu’il n’y a pas de montée vers le tragique. A suivre d’aussi près son modèle, Benito Pelegrin n’a pas réussi à créer une dramaturgie efficace.

D’une certaine façon, ce constat concerne aussi la musique, dans la mesure où Jean-Claude Petit a écrit sa partition en plein accord avec le librettiste. Bien que conçue pour grand orchestre elle ne cesse d’impressionner par un raffinement constant. D’une grande richesse dans l’emploi des timbres elle contrôle avec soin leur ampleur, au moins dans l’interprétation qu’en donne ce soir Claire Gibault. Parcimonieuse de tutti éclatants l’écriture refuse les effets racoleurs. Elle se déploie dans un miroitement défini par le compositeur comme polytonal, jouant subtilement des couleurs et des tonalités, évitant les redites sauf à des fins expressives – la ballata comme thème de Colomba -, d’une souplesse formelle traversée d’échos debussystes ou ravéliens, voire de rythmes rapsodiques, elle démontre de façon superlative l’étendue du métier et du talent de musicien de Jean-Claude Petit. En revanche on est moins convaincu du traitement des voix, en particulier au premier et au troisième acte, tant certaines lignes répétitives poussent les interprètes à leurs limites dans l’aigu (soprano et ténor) sans nécessité dramatique évidente. C’est d’autant plus surprenant que le rôle-titre semble écrit sur mesure pour la voix de son interprète et que certains mélismes fugaces exhalent le parfum des chants du terroir. On les retrouve en partie dans les interventions des chœurs inventées par le librettiste, qui font entendre cette voix collective inaudible dans la nouvelle et qui se manifeste ici avec la cohésion et la hargne requises. En définitive les interruptions liées aux précipités font naître l’impression d’une suite dont on savoure les mouvements successifs sans être emporté par une réelle charpente dramatique. A saluer cependant sans réserve l’engagement et la discipline de l’orchestre, que la nouveauté et la difficulté ont semblé stimuler.
 

On ne saurait trop louer non plus les chanteurs qui ont accepté de tenter l’aventure, même si pour certains l’usure patente de leurs moyens met mal à l’aise. Benito Pelegrin voulait faire de Sir Nevil, ce passionné de chasse, une sorte de Tartarin de Tarascon. Jean-Philippe Laffont s’y essaie sans convaincre, dans un Prologue situé sur le pont du bateau l’amenant en Corse avec sa fille et la suivante de celle-ci. Bastingage, voile, pont, ce premier décor d’Emmanuelle Favre est d’un réalisme épuré et chic. A l’approche du port des matelots replient la voile et au-delà du flot qu’elles font miroiter les vidéos de Julien Ribes dévoilent la forteresse d’Ajaccio se découpant sur le ciel traversé de mouettes. De la même manière des projections sur des panneaux montreront une chapelle proche de Pietranera puis le lieu de l’embuscade fatale, défilé rocheux bien peu évocateur du maquis. L’intérieur des Della Rebbia devrait être orné de symboles des cultes familiaux ; il est d’une nudité au-delà de l’austérité. Le temps a-t-il manqué pour ces « finitions » ? Sans doute une création n’est pas une partie de plaisir, et la représentation que l’on découvre n’a peut-être que peu à voir avec le visage futur de l’œuvre. Les costumes de Katia Duflot ne devraient pas changer ; ils habillent les protagonistes à la mode Restauration, à l’exception de Nevil, colonel anglais. Colomba, comme quasiment toutes les femmes, est en grand deuil jusqu’à l’épilogue où elle arbore le blanc éclatant de la renaissance. Charles Roubaud règle au mieux les évolutions des personnages et la position des chœurs – suggestive scène de la veillée funèbre au second acte bellement éclairée par Marc Delamézière – avec le savoir-faire qu’on lui connait. Si Pauline Courtin et Jean-Noël Briend paraissent par instant gênés aux entournures au premier acte leurs duos sont aussi suaves que le genre le requiert. On regrette que leurs rôles ne donnent pas davantage d’occasion aux timbres profonds de Lucie Roche et de Cécile Galois de s’épanouir. En revanche le rôle de Colomba offre à Marie-Ange Todorovitch une de ces occasions qu’apprécie tout interprète ; l’écriture ne la pousse que rarement dans ses retranchements et sans solliciter outrageusement les graves lui permet de jouer avec ses beaux aigus en modulant les sons sans jamais sacrifier à un épaississement vériste. Cette relative sobriété, liée à la forme arioso qui domine dans l’opéra, est accompagnée par l’interprète, dont on connaît le généreux tempérament, d’une retenue d’actrice du meilleur aloi. Les autres protagonistes vont du remarquable (Cyril Rovery) à l’oubliable (Jacques Lemaire) en passant par l’honorable (Francis Dudziak).

Commande de la Ville de Marseille, qui s’honore en continuant à maintenir vivante une forme artistique dont on annonce régulièrement la mort, même si l’on peut regretter que son premier magistrat n’ait pas assisté à la première, cette œuvre se veut un hommage à l’Ile de Beauté. On ne peut douter de la sincérité des auteurs, dont l’un d’eux a épousé successivement deux Corses. On peut toutefois se demander si le choix de l’œuvre de Mérimée était judicieux : une œuvre, même ancienne, où un pinzutto critique la mentalité corse, n’est-ce pas un étrange hommage ? Quoi qu’il en soit, s’il est difficile de prédire l’avenir d’une création, on souhaite à celle-ci, probablement au prix de quelques retouches musicales et d’une restructuration du livret, la vie future que justifieraient ses indéniables qualités.

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