La première réussite de cette version tient dans le rôle titre. Roman Trekel s’empare brillamment de Wozzeck, son baryton corsé et puissant se prêtant volontiers aux sombres pensées de l’idiot utile. Quel luxe aussi d’avoir une diction toujours en place et une musicalité qui ne fait défaut à aucun moment, les deux réunies dans une seule et même voix. Le métal de l’aigu a beau déformer quelques voyelles, on ne peut rester insensible à cette interprétation marquée du fer rouge du déséquilibre mental de Wozzeck.

Anne Schwanewilms est une Marie déjà plus mitigée. La voix est ici aussi d’une rondeur (voire d’une noirceur) étonnante, et l’allemand ne souffre pas non plus de déformations mais, abus de grands rôles aidant, l’on décèle les signes d’une voix fatiguée dans les voyelles ouvertes ou dans les aigus. Heureusement, on sent que la chanteuse est aussi tragédienne, et la lecture de la Bible à l’ouverture du troisième acte ne laissera aucun auditeur de marbre.

Oublions rapidement le Capitaine de Marc Molomot, qui, non content de ne pas chanter les bonnes notes pendant deux tiers de l’opéra, ne semble pas avoir les épaules pour le rôle. Toute la quinte aiguë est en voix de fausset ou en glapissement, et l’allemand ne semble pas non plus être le point fort du ténor. Nathan Berg propose en revanche un Doktor plus intéressant. Si le rôle prend avec lui des allures parfois un peu pompeuses, la tessiture reste un exemple d’homogénéité et de brillance dans une performance aussi ingrate vocalement. Les aigus redoutable de la partie du Tambour-major ne posent pas de problème majeur à Gordon Gietz. En revanche, c’est plutôt le registre grave qui est à la peine. L’on sent que sa présence est d’abord due à une prise de son généreuse. Robert McPherson est un Andres au timbre brillant et à la présence poétique et charmante, même si l’accent yankee fait quelques ravages au pays de Büchner. Katherine Ciesinski utilise ce qui lui reste de timbre pour une Margret racoleuse. La voix n’est pas des plus agréables, mais le personnage est incarné dans toute sa débauche. Les deux apprentis Calvin Griffin et Samuel Schultz complètent la distribution de leurs interventions honnêtes et modestes, et les chœurs de la Shepherd School of Music et du Houston Grand Opera apportent l’éclairage final nécessaire aux quelques scènes de l’acte 3.

Malgré les premières impressions positives, le Houston Symphony mené par Hans Graf ne parvient pas à nous convaincre pleinement. Le chef et l’orchestre s’efforcent pourtant de nous montrer ce que la partition propose de modernité. On entend le moindre détail orchestral, l’ultime fourmillement dans les bassons, contrebasses et autres bas-fonds de l’orchestre, mais cette volonté du détail s’effectue au détriment de la clarté. Les contrastes sonores n’étant qu’à moitié soulignés, c’est toute la forme qui semble amoindrie dans sa puissance, et on ne sait trop si la faute est à reporter sur le chef ou sur la prise de son qui laisse paraître beaucoup de bruits de déplacements depuis le plateau.

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Quel lien peut-il y avoir entre la quête du Graal et celle de la sagesse bouddhique, entre Wotan et le Dalaï-Lama ? L’auteur du livret, Jean-Claude Carrière, proche de la spiritualité bouddhique (il a publié La force du bouddhisme, 1994), tout comme Jonathan Harvey qui a déjà écrit plusieurs œuvres sur ce sujet, est une personnalité bien connue dans les nombreux domaines où il excelle. Écrivain, scénariste, dessinateur, acteur, il ne pouvait que s’intéresser un jour au théâtre lyrique.

L’histoire est aussi astucieuse que simple : à Venise, Wagner repense à l’un de ses très anciens projets, un opéra bouddhiste (Die Sieger, [Les Vainqueurs] 1855-61*), lié à la philosophie de Schopenhauer dont il était un fervent admirateur. Frappé d’une crise cardiaque après une violente dispute avec Cosima, le compositeur a déjà un pied dans l’autre monde, où il est accueilli par le bouddha Vairochana qui lui raconte son opéra : nous sommes en Inde, une pauvre serveuse d’auberge, Prakriti, tombe amoureuse d’un jeune moine, Ananda, cousin du prince Siddharta. Au cours d’un repas chez la mère de la serveuse où le moine Ananda a été invité, Bouddha donne à celui-ci une vision tantrique de Prakriti, où elle apparaît sous la forme de la terrifiante déesse Vajrayogini. Puis l’un et l’autre vont voir Bouddha pour obtenir le droit de vivre ensemble. Malgré l’opposition des brahmanes, Bouddha, expliquant que Prakriti, princesse dans une vie antérieure, avait dédaigné les avances d’Ananda, alors fils d’un paysan, accepte que les deux amants restent ensemble parmi les moines, à condition que leur relation reste chaste.

Pendant que se déroule dans l’esprit faiblissant de Wagner ce conte philosophico-religieux (chanté), gravitent et interviennent autour de lui des personnages qui continuent leur vie futile (parlée) : Cosima, la cantatrice Carrie Pringle qui était le sujet de la dispute, la femme de chambre Bettie et le docteur Keppler. Aucun bien sûr ne peut suivre ce qui se déroule dans la tête du mourant. A la fin, Bouddha demande à Wagner de choisir entre l’action rédemptrice de Prakriti et le combat pour la vie avec « le sang héroïque de Siegfried ». En auriez-vous douté ? Wagner choisit Siegfried, se réconcilie avec Cosima et meurt apaisé.

Pendant le déroulement de la double action, tous les événements, grands ou petits, réels ou imaginaires, se mêlent au gré des entrées et sorties des divers protagonistes. Et ce qui, au théâtre, est tout à fait naturel, devient au disque passablement ennuyeux : l’œuvre n’a pas été écrite pour n’exister que par le disque, et donc, au bout d’un moment, on ne sait plus très bien qui est qui, ni qui fait quoi. Donc, impossible d’écouter ce CD sans s’asseoir dans un bon fauteuil en suivant le texte du livret. Et comme il s’agit plus d’une longue mélopée électroacoustique (IRCAM) entrecoupée de parties chantées et de parties parlées au total assez peu attrayantes, le tout sans grande invention mélodique, l’ennui vous gagne rapidement. Pourtant, le savant livret d’accompagnement vous explique deux fois que « l’électronique comprend notamment de la synthèse granulaire, de la modulation en anneau, un filtrage multiple et une spatialisation parfois « dessinée » en temps réel sur une tablette graphique ». Mais nous, dans notre grande innocence, on se demande surtout pourquoi, l’œuvre ayant été représentée sur scène, elle n’a pas été réalisé en DVD : la réception en aurait été, bien évidemment, toute différente. On apprécie néanmoins le travail musical et vocal de tous les interprètes, autant que l’on devine leur engagement scénique. Donc à écouter, réécouter et écouter encore jusqu’à comprendre et aimer. Le livret intégral en français est consultable sur www.ictus.be/music/.

* Cf. Wolfgang Osthoff, « Richard Wagners Buddha-Projekt « Die Sieger »: Seine ideellen und strukturellen Spuren in « Ring » und « Parsifal » », dans Arkiv für Musikwissenschaft, 40:3, 1983, p. 189-211.

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Donné au Teatro Real de Madrid en décembre 2008, ce spectacle avait enchanté le public et une critique particulièrement dithyrambique : « quasi parfait », pouvait-on lire dans El Norte de Castilla. La captation s’en imposait donc comme une évidence. Robert Carsen n’est pas à son coup d’essai : sous l’impulsion de Marc Clémeur à l’Opéra de Flandre, il a de longue date initié un cycle Janáček qui se poursuit désormais à l’Opéra national du Rhin1. La réflexion du metteur en scène sur le travail du compositeur tchèque a pu ainsi s’affiner avec le temps et les productions.

Son choix est simple : une grande étendue d’eau (qu’il a fallu chauffer et filtrer, ce qu’explique Robert Carsen dans l’entretien très instructif qui figure en supplément) et des planches disposées au cours des interludes par des danseuses qui sont autant de doubles du personnage principal de Katia, autrement dit des fantômes de noyées, quelles que soient les raisons de leur suicide ou disparition… La chorégraphie de Philippe Giraudeau accompagne les changements de décor composés de simples caillebotis rappelant notamment Venise au moment de l’aqua alta et disposés d’une manière à remodeler chaque fois l’espace scénique : chemins sinueux de la vie et de la mémoire, puis banal carré pour un intérieur restreint évoquant immédiatement une prison pourtant sans barreaux, avant de devenir un ponton traversant l’espace comme le fil d’un destin inexorablement tracé. Les jeux de miroir générés par les reflets de l’eau ont la simplicité de l’évidence mais ouvrent tous les possibles, comme toujours, chez Carsen (rappelons simplement pour mémoire son récent Richard III2, par exemple). Son traitement de l’espace et de la lumière fait songer de façon récurrente à certains plans de la Nuit du chasseur, l’un des plus beaux films de l’histoire du cinéma, sans qu’il soit possible de savoir s’il s’en est directement inspiré. Le résultat est tout simplement merveilleux, d’une poésie irréelle et pourtant intensément prégnante.

Grand directeur d’acteur, Carsen a avec lui une distribution de haut niveau : Karita Mattila est magistrale en Katia, même si le rôle lui semble a priori très étranger. Impériale et fragile, libre et muselée, écorchée vive et sensuellement épanouie, tout cela transite par la voix, avec une pureté de chant d’où exsudent les affres d’un univers et d’un destin trop lourds à porter. Autorité de l’interprétation, netteté de la diction ou au moins de l’expression – pour autant qu’il soit possible d’en juger sans pratiquer le tchèque –, sa présence s’impose amplement. À ses côtés, celle qui fascine peut-être plus que tous les autres est Dalia Schaechter, Kabanicha extraordinairement convaincante. Il n’est que de l’entendre quelques instants pour intégrer pleinement le personnage de cette marâtre excessive, insupportable de jalousie, maladivement accrochée à ce fils qu’elle étouffe de son amour aliénant. Guy de Mey réussit à apparaître à la fois tiraillé et falot dans le rôle de Tikhon. L’ensemble de la distribution est remarquablement cohérent, avec une petite mention spéciale pour la lumineuse Natascha Petrinsky dans le rôle de Varvara.

Quant à la direction d’orchestre de Jiří Bělohlávek, elle force le respect par sa volonté de rester proche des intentions et des obsessions de Janáček. Le chef parvient même à donner à l’orchestre de Madrid une certaine légitimité dans cette musique. Ici, musique, chant et mise en scène font étonnement corps. Seul bémol, mais il est intrinsèque à la vision d’un opéra en DVD ou à la télévision : la sensation plus frustrante que d’habitude de ne pas être dans le spectacle. D’où le désir impérieux d’assister à l’une des reprises de cette production, dont on espère qu’elles seront nombreuses.

Catherine Jordy

1. Voir la critique de Jenufa.

2. Voir la critique du Richard III donné à Strasbourg.

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La mise en scène d’Andrea Breth est d’une intelligence fine et d’une efficacité redoutable. Située dans un décor qui évoque ce qu’on imagine être village délabré et abandonné de la Russie profonde (peut-être après une guerre, une explosion nucléaire ou autre chose) – probablement l’élément le moins original de la production – elle vise l’essentiel tout en étant d’une violence psychologique sans concession. Voyez la manière dont Dikoj se sert de Boris comme un repose pieds, comme il crache au visage de Glaša, comme Tikhon est infantilisé à l’extrême lorsque sa mère lui fait enlever son pantalon pour le laver dans une bassine métallique mais comme il se saoule et maltraite les autres une fois celle-ci partie, comme Katia passe son temps recroquevillée dans un réfrigérateur, comme la relation entre Kujdráš et Varvara semble purement sexuelle (cette dernière éclate en sanglots en entendant l’amour exprimé par Katia et Boris) etc. La Volga est ici symbolisée par un poisson rouge dans un sac en plastique que porte Kudrjáš en arrivant sur scène et qui finira par se percer et laisser couler l’eau qu’il contient lors de la mort de Katia. Autre symbole « aquatique », la baignoire dans laquelle l’héroïne finira par se trancher les veines. Une lecture infiniment désespérée, désabusée qui prend le spectateur à la gorge pour le laisser hébété lorsque les lumières de la salle se rallument brusquement après l’accord final de l’opéra –le prélude avait commencé dans le noir le plus total.

Certes, on trouvera certaines inadéquations avec les didascalies du livret. La plus importante est probablement la scène de couture du début de l’acte II transformée en un repas pendant une averse qui annonce peut-être la tempête. Kabanicha, sensée momentanément sortir de scène reste là, immobile, figée, autant absente que présente, et entend inconsciemment les plans de Varvara et Katia, ce qui la rend encore plus ouvertement complice du drame. Souvent rapprochée de Jenůfa (Jenůfa= Katia, la Sacristine= Kabanicha), Kát’a Kabanová est moins riche, moins complexe et élaborée sur le plan dramaturgique. La présente mise en scène comble sans peine ce « fossé ». Pour mieux emmener cette vision des plus noires, les trois actes sont enchaînés, sans pause, sans applaudissements et sans l’Intermezzo II (acte II)1. Le drame progresse à une allure qui semble inexorable. Rien ne l’arrêtera.

Evelyn Herlitzius est une Katia fascinante. On passera outre les rares et insignifiantes imperfections techniques (certains aigus dans des contorsions improbables imposées par Breth) pour insister sur sa puissante incarnation de l’héroïne – d’autant plus remarquable qu’il s’agit d’une prise de rôle. Toutes les facettes du personnage sont explorées, de sa déchirante mélancolie à son attente de la mort en passant par la sensualité de son amour pour Boris. Inutile de dire qu’elle porte l’œuvre à bout de bras, aidée par une distribution remarquablement homogène. Soulignons la présence scénique incroyable de Renée Morloc (Kabanicha), la noblesse du Boris de Kurt Streit (dont l’intelligibilité du tchèque est exemplaire) ou encore le charme irrésistible de la Varvara de Natascha Petrinsky que l’on finit même par trouver un peu trop charismatique pour le rôle (quelle facilité de projection !)…

L’autre miracle se trouve dans la fosse. Annoncé dans les spots publicitaires diffusés sur Musiq3 (RTBF) comme un « jeune prodige », Leo Hussain se devait d’impressionner dans cette partition qu’il dirige ici pour la première fois. Le moins que l’on puisse écrire est qu’il y arrive sans peine. Sous sa baguette, l’orchestre de la maison est galvanisé comme nous ne l’avions personnellement plus entendu depuis l’Elektra dirigée par Kazushi Ono en… 2002 ! Hussain en fait un personnage supplémentaire de l’œuvre, comme un narrateur qui nous raconterait cette histoire à laquelle il aurait assisté dans un passé indéterminé. Et lorsqu’on croit que le chef a tiré le maximum de couleurs et de puissance de son effectif, il nous impressionne encore, dans la manière par exemple dont il fait exploser le maestoso fortissimo de la fin de l’acte I. Sa prestation est, effectivement, prodigieuse. Il n’y a pas d’autre mot. Quel choc !

1 Janáček ajouta les deux intermezzos en 1927.   

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Avec humour suggère le metteur en scène, Jean-François Sivadier en choisissant de rire des gestes trop souvent montrés. Et les artistes d’exagérer la pose, les hommes de lisser leurs cheveux de la paume des mains, les femmes de gonfler la poitrine. Avec humilité aussi en suivant fidèlement le livret sans l’emmêler de son égo et sans abuser d’artifices, le budget de l’Opéra de Lille ne l’auraient sans doute pas permis. Ni apparat, ni costumes tape-à-l’œil donc mais un plateau nu ou presque avec comme seul dispositif scénique des éléments en bois qui créent le décor. Le résultat n’est pas esthétique mais il a le mérite d’être efficace. Par sa sobriété surtout, il met en avant les personnages et souligne le soin porté au mouvement : protagonistes, seconds rôles mais aussi les chœurs trop souvent abandonnés à eux-mêmes quand ils occupent dans Carmen une place primordiale. Qu’il s’agisse de ceux de l’Opéra de Lille ou de la trentaine d’enfants issus du chœur maîtrisien du Conservatoire de Wasquehal, leur implication scénique est permanente. Non pas posés en arrière plan, spectateurs figés du drame qui se joue devant eux, mais acteurs, intéressés ou indifférents, toujours présents. Leur chant même s’en ressent, précis dans son articulation, dynamique, dépourvu chez les enfants de cette acidité qui fait tourner au vinaigre « la garde montante » ou l’arrivée de la quadrille, vivant. Cette vie, qui parcourt le plateau comme elle inonde la musique de Carmen, anime également les dialogues parlés, préférés aux récitatifs d’Ernest Guiraud. Leur réécriture et une chorégraphie plus jerk qu’andalouse achèvent de dépoussiérer le propos. Dépaysé mais non désorienté, le public ne s’y trompe pas : silencieux durant tout le spectacle car attentif ; enthousiaste aux moments des saluts.

Le succès remporté n’est pas le seul à créer l’événement, les moyens déployés aussi sortent de l’ordinaire lillois : dix représentations au lieu des six ou huit habituelles et une multidiffusion sur grand écran dans plusieurs villes du Nord, sur France Inter et sur le site Internet de France 3 Nord-Pas de Calais où le spectacle peut être encore regardé.

Evénement donc et avènement de la Carmen de Stéphanie d’Oustrac autour de laquelle cette production ne peut qu’avoir été imaginée tant elle correspond à son tempérament, tant la mise en scène intègre sa personnalité dans le moindre de ses partis-pris. Jeune, naturelle, spontanée, vraie. On sait la typologie vocale de Carmen indéfinie. Mezzo-sopranos comme sopranos peuvent l’interpréter car l’ambitus est raisonnable et l’essentiel du rôle écrit dans le registre central. Un profil qui correspond exactement à celui de Stéphanie d’Oustrac, voix claire dont la longueur n’est pas la première des caractéristiques. L’aigu touche là à ses limites, les graves aussi sans être pour autant poitrinés si ce n’est à des fins expressives et qu’en de rares occasions. Chaque mot est pensé, chaque intonation vécue. La recherche constante de couleurs ne repose jamais sur l’utilisation d’effets discutables. Aucune facilité ou trivialité ne vient gâter la fraicheur de cette première incarnation, marquée aussi – et peut-être d’abord – par l’excellence de l’élocution, l’écueil, avec celui de la vulgarité, contre lequel butent le plus souvent les interprètes de Carmen. Une qualité essentielle dans le répertoire français, dont hélas ne peuvent se prévaloir ni Olga Pasichnyk, ni Gordon Gietz. Encore la première expose-t-elle un soprano lyrique suffisamment corsé pour sortir Micaëla des ornières de la convention. Le ténor en revanche se montre plus qu’à la peine en Don José. Le rôle vocalement ne lui correspond pas. Raison pour laquelle on suppose qu’une bonne partie de son duo avec Escamillo au III est coupé. D’autant que Jean-Luc Ballestra ne déborde pas non plus de vaillance, dans l’aigu surtout, même s’il porte beau son toréador, par le timbre comme par la silhouette. Parmi les seconds rôles, on remarque les quatre compagnons de Carmen : Eduarda Melo (Frasquita), Sarah Jouffroy (Mercédès), Loïc Félix (Le Dancaïre), Raphaël Brémard (Le Remendado) dont la présence et la diction nous valent un quintette au II pétillant comme du Cava.

La direction de Jean-Claude Casadesus se met au diapason de ses interprètes – sincère, plausible – à leur service aussi car soucieuse de ne jamais couvrir des voix dont la puissance n’est pas l’apanage. De même, elle rejoint la mise en scène dans son respect de l’œuvre, sa volonté de la servir en tentant de la débarrasser du fatras qui parfois l’encombre. Moins lyrique dans le finale du II, moins dramatique dans la dernière scène de l’opéra que la majorité des interprétations auxquelles nous sommes habitué. De quoi donner raison à Nietzsche quand il affirmait que Carmen obtient ses meilleurs effets « sans le mensonge du grand style ».

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