La relecture du livret d’Edison Denisov (presque parfait anagramme) par Anna Smolar n’est pas en cause, même si elle n’est pas exempte de clichés. D’abord la volonté d’effacer le « male gaze » jeté sur les femmes dans le roman (et donc le livret) selon Anna Smolar , qui donne une place prépondérante au personnage de Chloé – mais avec un dialogue particulièrement indigent in media res pour asseoir sa proposition entre la soprano Josefin Feiler, Chloé, et l’actrice Malgorzata Gorol, la Souris, et une scène d’euthanasie finale, dont on aurait pu se passer, censée dénoter la liberté du personnage. Anna Smolar renverse ensuite la vision de Boris Vian et de Denisov (un récit de garçons qui fantasment sur des filles potiches selon elle) en un carnaval queer « non binaire ». Chloé est en couple avec « la Souris », Jésus est prêt pour une marche des fiertés au troisième acte (incarné par le baryton-basse camerounais Maurel Endong en slip et bottes pailletés), entre autres idées amusantes mais bien inoffensives désormais. On peut aussi interroger cette chorégraphie confiée à quatre danseurs, dont les interventions parfois pertinentes (la scène de la patinoire) sont à d’autres moments menacées de faire office de remplissage. Les tours du magicien ont semblé, quant à eux, fidèles à l’esprit insolent et foutraque du roman dans les tout premiers tableaux, nettement moins intéressants ensuite car tombant à plat (avec cette langue et ce bras percés par un clou en gros plan à la vidéo). Pour l’essentiel cependant, la metteuse en scène franco-polonaise imagine une fort belle scénographie (et quelques images fortes), magnifiquement réalisée et éclairée, avec ce double studio réservé à chaque récit ; et un plateau qui se fait tantôt appartement, avec son fameux pianocktail, piste de danse, usine ou cimetière. L’assombrissement méthodique de la salle dominée par un nénuphar rouge géant, métaphore de la maladie qui tue Chloé, se révèle particulièrement impressionnant.

Mais hélas, malgré tout le talent du chef Bassem Akiki, un Orchestre national de Lille très engagé, un chœur à l’unisson, c’est l’ennui profond qui a dominé pendant toute la première partie du spectacle (1h25 quand même). Malgré un instrumentarium particulièrement marquant (guitares électriques, basse, clavecin, saxophones) venant enrichir les pupitres habituels de l’opéra, ce langage musical sériel qui multiplient les dispersions de combinaisons instrumentales, les lignes mélodiques contrariées de l’atonalité, sans oublier ce style vocal soumis aux hauteurs dissonantes, bref tout ce matériau sonore qui appartient à une avant-garde du passé, celle des années soixante, ne nous a pas passionnés (les commentaires du public à l’entracte ne laissant guère de doute). Le programme nous présente un compositeur adepte du polystylisme. On en est très loin, malgré ces quelques rares citations de Duke Ellington, L’Ecume des jours se faisant alors brièvement comédie musicale, ou drame avec l’insertion de l’accord de Tristan de l’opéra de R. Wagner. La seconde partie nettement plus prenante (50′) a révélé une partition plus frappante, voire émouvante, avec ses denses plages sonores aux cordes graves, aux lignes chromatiques descendantes, et son utilisation du zvon, l’hétérophonie du choeur slave.

Les jeunes chanteurs ont beaucoup de talent mais souvent un accent à couper au couteau pour un livret écrit en français. Les ténors dans le rôle de Colin, Cameron Becker, et Elmar Gilbertsson en Chick, dotés d’un beau timbre, font ce qu’ils peuvent pour communiquer leur légèreté puis leur désespoir en des arias et duos arides. La soprano Josefin Feiler nous laisse également froids malgré une voix à la projection aisée, aux belles couleurs. Seuls le Nicolas de Edwin Crossley-Mercer et l’Alise de Katia Ledoux convainquent pleinement, l’un avec son beau baryton ductile et son jeu débridé, l’autre avec son superbe et puissant mezzo, à la texture voluptueuse, à l’ambitus remarquable. Pour vous faire votre propre idée, si vous ne pouvez aller à Lille, Mezzo Live diffusera fin novembre et en décembre ce spectacle.

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En lever de rideau, avant même les premiers accords de l’ouverture, un homme brise un tube de néon et répand les ténèbres sur la terre. L’ouverture est menée à un train d’enfer, des hommes de main, le visage couvert d’un masque à gaz s’emparent du plateau avant que la première scène n’installe un monde radicalement opposé, entièrement blanc cette fois, inondé d’une lumière ouatée, qui prévaudra pendant tout le premier acte. Dans un vaste flash back, le metteur en scène nous invite à nous plonger dans un univers irréel, onirique, où chaque rôle est dédoublé à l’identique et où s’établissent, dans une symétrie parfaite, par un jeu chorégraphique précisément réglé, les lois d’un protocole rigide, déshumanisé, sans aucune différenciation des personnages, sans aucune interaction entre eux. Deux Taminos, deux Papagenos, deux Paminas, deux Monostatos, quatre dames et quatre petits garçons (dont la moitié sont des petites filles…) – mais une seule Reine de la Nuit et un seul Zarastro – évoluent en costumes et perruques du XVIIIe, d’une blancheur immaculée, parmi une foule de comédiens et comédiennes, dans une esthétique qui tient à la fois des représentations publicitaires du paradis et des revues du Crazy Horse, seins nus et plumes d’autruches à l’appui. C’est extrêmement beau, magnifiquement éclairé, avec en fond de scène des architectures imaginaires somptueuses, le tout derrière un voile de tulle semi-transparent qui permet des effets d’affadissement de la lumière très spectaculaires.

Bien. Mais tous, absolument tous les dialogues parlés ont été coupés ; ainsi privé de récit et donc privé de sens, le premier acte déroule, dans une froideur somptueuse, la musique de Mozart chantée comme s’il s’agissait d’un oratorio ou d’un récital d’airs d’opéra en dehors de toute trame narrative. Ce parti pris radical, et pour le moins contestable, n’empêche pas de très belles émotions visuelles et musicales, mais laisse le spectateur sur sa faim. On s’ennuie un peu, on s’interroge surtout. En moins d’une heure l’affaire est faite, et c’est déjà l’entracte.

A la reprise, le rideau se lève sur un univers radicalement différent : trois femmes tirent leur lait qui est précieusement récolté puis versé dans un long tube horizontal rappelant le néon du premier acte. Nous sommes dans un hôpital aux lumières blêmes où vivent comme ils peuvent des éclopés de la vie, ceux que les épreuves n’ont pas épargnés. Parmi eux, cinq femmes non-voyantes et cinq hommes grands brulés (ce ne sont pas des comédiens, on est ici au cœur de la réalité) viennent tour à tour raconter leur histoire, leur traumatisme, montrer leurs cicatrices et témoigner de ce que c’est que vivre après pareille épreuve. Tous portent d’horribles pyjamas beiges et des perruques blondes particulièrement peu seyantes. Leurs discours énoncés en anglais sont de temps en temps interrompus par la partition qui suit son cours, toujours privée des dialogues de Schikaneder, avec des rencontres fulgurantes entre ces univers opposés, celui de la vie et celui de l’opéra, autour des antagonismes lumière/ténèbres et feu/eau. Ici aussi, quelques tableaux d’une force dramatique exceptionnelle se créent sous les yeux ébahis des spectateurs, comme par exemple lorsque les femmes non-voyantes découvrent par des caresses d’une infinie pudeur les torses dénudés et scarifiés des rescapés du feu, pendant que Pamina et Tamino aspirent à l’épanouissement de leur amour. Un très beau monologue, dit par Papageno, tire une sorte de morale philosophique du spectacle avant que le lait tiré aux seins des jeunes mères qu’on a vues plus tôt ne soit inutilement répandu sur le sol en guise de conclusion. Curieux spectacle qui prive ainsi des nourrissons de leur dû.

Comme il l’avait fait déjà pour Orphée et Eurydice, Castellucci prend prétexte d’une œuvre pour confronter ses spectateurs aux souffrances humaines qu’il traite avec une tendresse poétique et désenchantée, pas toujours dénuée d’une certaine provocation, créant des images et des émotions d’une force inouïe. On peut évidemment être offusqué d’un tel accaparement, qui dévoie l’œuvre vers un propos tout autre, à l’insu de ses auteurs et par la seule volonté de son metteur en scène, et mène le spectateur, sans lui demander son avis, hors des sentiers balisés. On peut aussi admirer l’audace du propos, le sens du spectacle, le professionnalisme de la réalisation, et une adéquation à l’air du temps, tous ces éléments rarement poussés à un tel paroxysme.

Ed Lyon (Tamino),  Sophie Karthäuser (Pamina) et le groupe des grands brûlés © Bernd Uhlig

La distribution réunie le soir de la première (il y en a une seconde car le spectacle se donne quasi tous les jours) est d’une grande homogénéité et d’une qualité exceptionnelle. Le ténor britannique Ed Lyon est sans doute le meilleur Tamino qu’on ait entendu depuis longtemps. La voix chaude et charmeuse, sans aucune crispation dans l’aigu, avec un sens inné de la phrase mozartienne, il ose des nuances très piano – y compris lorsque la voix est exposée – qui donnent au personnage une tendresse et un calme particuliers. Dominant le rôle à la perfection il lui confère, par un physique adéquat, la noblesse, la jeunesse et la séduction nécessaires. Sophie Karthäuser se trouve très à son aise dans le rôle de Pamina dont elle est familière. Sa voix convient particulièrement bien au personnage, son ton légèrement acidulé lui donne du caractère et du relief. La Reine de la Nuit de Sabine Devieilhe, elle aussi familière du rôle, est absolument souveraine, avec une grande précision de justesse et une agilité parfaite. Satisfaisant également, Gabor Bretz en impose dans le rôle de Sarastro ; il en a la noblesse, même si les graves pourraient avoir davantage de profondeur.  Georg Nigl emmène son Papageno hors des sentiers battus, avec une personnalité et une esthétique de music-hall assez éloignées de Mozart, mais très efficace sur le plan scénique et très généreux sur le plan vocal. Elmar Gilbertsson ne démérite pas non plus en Monostatos, les trois dames trouvent chacune leur place, de même que les trois enfants. 

Le travail de l’orchestre et du chef est remarquable. Avec des tempos très rapides, Antonello Manacorda imprime une dynamique musicale fort séduisante, mais qui souffre, durant tout le deuxième acte, d’être interrompue par les éléments extérieurs qu’on a décrits plus haut. L’attention du chef, mozartien aguerri, permet aux chanteurs des détails d’exécution très précieux, des nuances très fines, des temps de suspension d’une belle sensibilité qui rehaussent le charme de la partition et donnent une impression générale de très grand soin et de très haute qualité. C’est manifestement le fruit d’un long et fructueux travail de préparation avec les chanteurs, dont il faut souligner la qualité.

Les chœurs aussi font un travail remarquable. Dommage que le metteur en scène les ait relégués dans la fosse, selon sa mauvaise habitude, ce qui prive les spectateurs d’un contact visuel toujours précieux.

C’est donc assurément un spectacle époustouflant et qui mérite bien des éloges. Mais ce n’est pas la Flûte Enchantée ! On en vient à se dire qu’il faudrait prévenir les spectateurs, les informer de ce qu’ils vont voir une adaptation de l’oeuvre et non une simple mise en scène, qu’il faudrait éviter de donner dans le programme le texte complet de Schikaneder tant il est caviardé, et qu’on pourrait utilement, en revanche, donner les textes de Claudia Castellucci (ils ne sont certainement pas des textes supplémentaires comme voudrait le faire croire le programme, mais bel et bien des textes de substitution) qui ne sont pas dénués d’intérêt et qu’on aimerait relire après le spectacle. Le contrat entre La Monnaie et son public y gagnerait en honnêteté, mais peut-être, dans ces conditions, les spectateurs naïfs accourraient-ils moins nombreux…

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L. Lopez Gonzalez, C. Skearth, E. Gilbertsson © Jef Rabillon

Peut-être faut-il qu’en mettant en scène, Caurier et Leiser mettent les points sur les i parce que vocalement, les choses ne vont pas tout à fait dans le même sens. Comment pourrait-on détester Poppée lorsqu’elle a pour interprète Chiara Skerath ? Le timbre fruité de la soprano belgo-suisse est si porteur d’émotion que l’héroïne attire la sympathie ; loin d’être une séductrice calculatrice, sa Poppée paraît sincère et animée des meilleures intentions. Quant au Néron d’Elmar Gilbertsson, sa voix est loin d’être désagréable, mais elle semble finalement moins expressive que son jeu scénique. Pourquoi avoir choisi un Néron ténor, pour un rôle initialement destiné à un castrat ? Et le problème ne se pose pas que pour l’empereur. Sans remonter aux représentations données en 1978 à l’Opéra de Paris, ce n’est pas si souvent qu’Ottone et Valletto sont confiés à un baryton et à un ténor. Si c’est au nom d’un principe – contestable – de vérité dramatique, pourquoi alors respecter le travesti des nourrices ? Il ne s’agit nullement de reproches adressés à Renato Dolcini ou à Gwilym Bowen, qui tiennent fort bien leur rôle, mais d’une interrogation plus générale sur les choix musicologiques ici opérés. Pas d’ouverture, on l’a dit ; pas d’apparition de Mercure pour annoncer à Sénèque qu’il va mourir ; on s’étonne même que le chœur, habillé en courtisans de principauté d’opérette, ait été sollicité pour chanter quelques minutes avant la fin de l’œuvre. L’ensemble Il Canto di Orfeo ne compte qu’une dizaine d’instrumentistes, mais il sonne suffisamment en fosse, surtout quand retentissent les percussions, à chaque fois qu’il est question de guerre (tout comme on entend la même dissonance quand revient le mot « amer », par exemple). Puisque Moshe Leiser partage la direction avec Gianluca Capuano, il est vraisemblable qu’il ait sa part de responsabilité dans le choix des voix.

Rinat Shaham impressionne d’emblée par sa Fortuna très en voix, ou du moins par des graves poitrinés, également très employés par son Octavie, et qui font leur effet même s’ils évoquent une certaine façon de chanter Carmen, rôle fétiche de la soprano israélienne. Superbe Figaro la saison dernière, Peter Kálmán est un Sénèque vocalement superbe, mais dont la personnalité est moins nettement dessinée par la production. Elodie Kimmel est une fraîche Drusilla, Logan Lopez Gonzalez un Amour espiègle à souhait, et Mark Van Arsdale un Lucain aussi lubrique que possible. Côté nourrices, Eric Vignau joue très habilement de la voix de tête pour négocier les passages un peu trop haut du rôle d’Arnalta, tandis que Dominique Visse livre un numéro assez exceptionnellement retenu en rombière adepte du tabac à priser. 

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L’ouvrage est donné sans entracte. On découvre d’abord la plaine au bord de la Volga, dont un petit remblai marque la berge sinueuse au-dessus de laquelle flottent des brumes ; le décor intérieur de la maison Kabanov descend des cintres et y remonte selon les nécessités scéniques. Ce dispositif signé Emmanuelle Favre résout habilement le problème des changements de lieu et permet d’éviter toute déperdition éventuelle de la concentration des spectateurs ou des musiciens. De ces derniers on perçoit physiquement le plaisir qu’ils prennent à s’approprier une œuvre jusque-là étrangère à leur répertoire et on sent qu’ils donnent le meilleur d’eux-mêmes pour répondre à la direction extrêmement fouillée d’Alexander Briger, Quelques débordements sonores rendent çà et là la vie difficile au plateau, mais toutes les subtilités d’harmonies et de timbres rendent quasiment palpable  la progression inéluctable du drame.

Curieusement, on la perçoit moins dans ce que l’on voit. La mise en scène de Nadine Duffaut transpose l’œuvre au XXe siècle, peut-être dans les années 50 à en juger par les costumes féminins. Est-ce une bonne idée ? Ces bigotes qui sortent des vêpres en procession, la charité vantée de la Kabanicha, les souvenirs des heures passées à l’église et des exaltations mystiques de Katia, pour nous en tenir là, relevaient de la réalité sociale contemporaine du compositeur qu’il entendait bien décrire et dénoncer. Pour goûter sans arrière-pensée les belles images qui nous sont proposées, auxquelles les costumes de Danièle Barraud et les lumières de Jacques Chatelet participent évidemment, il faudrait faire abstraction de ce que l’on sait des évolutions survenues après 1945 dans cette aire géopolitique. Or de celles-ci on ne voit rien. N’est-ce pas, d’une certaine façon, trahir les intentions de Janacek ? Par ailleurs certaines didascalies sont ignorées, par exemple lors du départ de Tikhon, alors qu’elles révèlent chez Katia un trouble intérieur déjà très fort,  beaucoup mieux que le baisemain  adopté ici. Ce choix semble plus s’accorder au féminisme de l’auteure de la mise en scène qu’à la conception de Janacek.

Kouliguine (Sébastien Lemoine) et Katia Kabanova (Christina Carvin) ©Frédéric Stephan

C’est peut-être en fonction de cette conception que la Katia de Christina Carvin ne nous a pas entièrement convaincu malgré l’excellente composition vocale. Dans la scène d’intimité avec Varvara on fait le lien entre son corps épanoui et la frustration du personnage. Mais est-ce son propre bonheur de jeune femme enceinte ou la direction d’acteur qu’elle a reçue, nous n’avons pas senti suffisamment  l’emportement que déclenche chez Katia l’évocation de son mysticisme juvénile. Du coup il semble de l’ordre du souvenir, alors que c’est sa permanence, même assourdie, qui déclenchera sa confession publique. Sa belle-mère inlassablement insultante est campée par Marie-Ange Todorovitch, dont le tempérament bien connu garantit une composition forte ; elle garde malgré tout une sobriété, tant vocale que scénique, bien que Kabanicha soit empressée auprès de la topette de Dikoï, qui correspond pour le personnage aux années vécues dans le corset de la respectabilité. Dans le rôle de Varvara, Valentine Lemercier est aussi délicieuse à voir qu’à entendre et donne une séduisante impression de naturel. Son amoureux Kudriach, interprété par Elmar Gilbertsson, l’emporte nettement sur les autres interprètes masculins . Doté d’une voix de ténor assez proche des couleurs d’un baryton, bien posée et bien projetée, il a une grande aisance scénique qui lui permet de chanter au deuxième acte de façon très nuancée tout en zigzagant sur son vélo. L’amoureux de Katia était-il dans un mauvais jour ? Le Boris de Ladislas Elgr manque de facilité vocale, l’émission est tantôt engorgée, tantôt serrée, et un accident survient alors qu’il pousse sans mesure. Le rôle du mari de Katia, le timoré Tikhon, n’offre guère à Zwetan Michailov l’occasion de se démarquer. En revanche Mikhail Kolelishvili donne toute son épaisseur au négociant Dikoï. Même les rôles très brefs, comme Kouliguine (Sébastien Lemoine)  Glacha (Caroline Meng) et Fekloucha (Elisabeth Lange) sont servis remarquablement, et les chœurs s’acquittent au mieux de leurs rares interventions. Rien d’étonnant donc, compte tenu de la qualité musicale et vocale, qu’artistes et musiciens aient longuement été fêté  par le public , ravi de cette découverte qui enrichit encore le répertoire de l’Opéra de Toulon.

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Dans une distribution d’excellente tenue, Ruben Drole mérite une mention particulière : son Papageno est un régal d’humour, de fantaisie, d’intelligence scénique et musicale. Son charisme n’a d’égal que son impeccable diction. La voix est ample, homogène, le timbre généreux. Membre de la troupe de l’Opéra de Zurich depuis plusieurs années, on peut l’y entendre régulièrement. Il justifierait à lui seul une escapade pour l’applaudir en Escamillo courant juin ou encore en Leporello au Theater an der Wien la saison prochaine. À l’oiseleur, il faut un prince ; Elmar Gilbertsson propose un Tamino très convaincant, à la projection puissante, au timbre ciselé pour le rôle. On pourra lui reprocher toutefois d’être un peu court de souffle par moment, ce qui implique quelques prises d’airs incohérentes avec le texte. Face à lui, la Pamina de Marie Arnet est d’une grande musicalité, son jeu de scène, comme son interprétation sont dépourvus d’afféterie. Son soprano est bien timbré, solaire et plaisamment charnu, avec de jolies nuances aussi ingénieuses qu’inattendues. Malheureusement la voix ne tient pas sur la longueur et la chanteuse suédoise est en difficulté à partir de « Ach ich fühl’s ». Ce que l’on retient pourtant, c’est la pureté parfaitement assumée du personnage, sans outrance ni pose. Le contraste pourrait donc être parfait avec l’incarnation volcanique de sa mère par Olga Pudova. La colorature russe fait mieux encore en offrant une version juvénile et sincère du personnage. L’air d’entrée dégage une émotion singulière, notamment par des nuances remarquablement intelligentes et des piano subito prenants. Familière de la figure de Reine de la Nuit qu’elle a interprétée dans les institutions prestigieuses de Saint-Pétersbourg, Berlin ou Vienne, elle l’incarnera à nouveau la saison prochaine à Zürich et Paris.

Patrice Caurier et Moshe Leiser sont manifestement d’excellents directeurs d’acteurs qui ont le goût du jeu : autour des personnages principaux, les trois Dames, Katia Velletaz, Emilie Renard et Ann Taylor convoquent la commedia dell’arte dans des costumes très réussis tandis qu’Eric Huchet – impeccable – jubile en Monostatos. Habitués le la maison nantaise comme de nombreuses scènes internationales, ils reviennent ici au pur plaisir du théâtre, jouant de ses artifices les plus traditionnels avec efficacité et pertinence : trappes, objets tombant des cintres, envolées des artistes vers le ciel, colombes vivantes entourant Papageno… Le spectateur feuillette avec plaisir ce livre d’images qui le transporte sans heurt d’un univers à l’autre. Les trois enfants entraînent Pamina dans les airs et l’on croit voir la Wendy de Peter Pan s’envoler au dessus de Londres ; Papageno, terrorisé, se cache sous la table du festin mais ne peut se résoudre à fuir en abandonnant une si bonne chère : il emporte donc la desserte sur son dos comme dans le théâtre italien ; une biche empaillée suspendue dans les airs par un rayon vert évoque quant à elle un happening d’art contemporain… La dimension ésotérique n’est pas oubliée pour autant et se donne à voir en des images simples et parlantes : les scènes du temple sont recueillies et le chœur de Xavier Ribes joliment impliqué ; Pamina et Tamino traversent les épreuves du feu et de l’eau engloutis sous la scène tout comme ils doivent plonger en eux-mêmes pour naître à une autre dimension. James Creswell, enfin, campe un Sarastro géant dont la ligne de chant est d’un grand naturel, sans effort apparent dans l’émission, ce qui confère à son personnage une noblesse dépourvue emphase.

Face à un si beau plateau, qu’arrive-t-il à Mark Shanahan ? Le chef britannique ne nous avait pas habitués à ces décalages répétés entre la scène et la fosse qui s’ajustent parfois laborieusement. Dès l’ouverture une certaine imprécision nuit à l’écoute, les cuivres sont trop forts, ce qui s’avère d’autant plus dommage que faire ressortir les lignes de basses de la partition était une bonne idée. Par la suite, les tempi posent question à plusieurs reprises et mettent les chanteurs bien inutilement en difficulté. En dépit de ce bémol, l’essentiel est bien là : Die Zauberflöte est un conte de fées, au même titre qu’un récit d’initiation, la maison nantaise nous propose une version fidèle à l’esprit de l’œuvre et une soirée pleine de grâce et de merveilleux.

prochaines représentations :
Nantes / Théâtre Graslin : lundi 26, mercredi 28, vendredi 30 mai, dimanche 1er, mardi 3 juin 2014
Angers / Le Quai : vendredi 13, dimanche 15, mardi 17 juin 2014

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