Le livret est inspiré du roman de sœur Helen Prejean, une religieuse qui a accompagné jusqu’à leur dernier souffle plusieurs condamnés à la peine capitale et qui est devenue l’une des plus éminentes opposante à la peine de mort aux Etats-Unis. Le spectacle commence et se termine par une mise à mort hyperréaliste dont le but est d’impressionner le public. Durant l’ouverture, est projeté sur un cube géant au-dessus du plateau, le crime sordide perpétré par les frères de Rocher qui agressent deux jeunes gens dans une clairière au bord d’un lac. L’un abat le jeune homme d’une balle à bout portant et sera condamné à la perpétuité, l’autre, Joseph, viole la jeune fille avant de la poignarder pour mettre fin à ses cris. La dernière scène nous montre l’exécution de Joseph, également projetée pour les spectateurs du Met sur le cube géant afin qu’aucun détail ne leur soit épargné : les sangles avec lesquelles le meurtrier est maintenu sur la table d’exécution, l’injection en gros plan, le liquide vert qui s’écoule dans la veine du condamné, ses soubresauts spasmodiques jusqu’à son immobilisation définitive. Entre ces deux scènes difficilement soutenables, nous assistons à la rencontre entre sœur Helen et Joe de Rocher dans le pénitencier d’Etat de Louisiane, l’acharnement avec lequel la religieuse tente de faire avouer son crime au condamné qui se dit innocent, leur espoir déçu lors de l’audience de la commission de réhabilitation, la confrontation entre la religieuse et la mère du condamné ainsi qu’avec les parents des victimes qui l’accablent pour avoir choisi de soutenir le bourreau de leurs enfants. La partition qui fait la part belle aux cordes et aux vents, colle parfaitement au drame, comme une musique de film. Elle fait alterner des moments de violence inouïe lorsqu’elle dépeint les meurtres notamment, et des passages mélodieux, tel l’hymne chanté par sœur Helen « He will gather us around » qui devient son leitmotiv tout au long de l’opéra jusqu’à la scène finale où elle le susurre à l’oreille de de Rocher agonisant. On y entend également des réminiscences de gospel, voire de jazz. Chacun des personnages principaux a au moins un monologue. L’ensemble qui conclut le premier acte est particulièrement impressionnant.

Les décors de Jan Versweyveld sont extrêmement sobres. Quatre murs gris ornés de portes, éclairés par des teintes chaudes pour la scène à Hope House, la mission de sœur Helen, et froides pour le parloir du couloir de la mort. Pas de barreaux ou de parois en plexiglass ni de menottes pour entraver les conversations entre le condamné et sa conseillère spirituelle. Le crime durant le prologue se déroule pendant la nuit, tandis que l’exécution finale a lieu sous une lumière crue.  La direction d’acteur d’Ivo van Hove, cohérente et efficace souligne discrètement les états d’âme des divers personnages. L’utilisation de la vidéo est pertinente, en particulier les gros plans sur les visages des personnages qui traquent leurs émotions.

C’est une distribution solide et sans faille qui a été réunie ici, saluée par une ovation debout lors du rideau final. Les seconds rôles sont tous remarquables, citons Justin Austin, impeccable dans le rôle du motard qui arrête la religieuse en route vers le pénitencier pour excès de vitesse, une séquence humoristique qui détend l’atmosphère après la scène de l’agression. Chad Shelton campe un aumônier cynique et peu amène à l’égard de sœur Helen tandis que le directeur de la prison incarné par Raymond Aceto ravit grâce à sa bonhommie. Des quatre parents des victimes, tous excellents, se détache Rodney Gilfry qui, au premier acte, se montre agressif à l’égard de sœur Helen et catégorique en ce qui concerne la peine de mort qu’il appelle de ses vœux, avant d’être saisi par le doute au moment de l’exécution. Belle performance théâtrale et vocale du baryton américain dont la voix a conservé tout son impact. Susan Graham qui en 2000 avait créé le rôle de sœur Helen, livre une interprétation magistrale de la mère du condamné qui voue une dévotion indéfectible à son fils. Son monologue poignant dans la scène de l’audience de la commission de réhabilitation, constitue un des moments forts de la soirée. Les gros plans sur son visage halluciné et désespéré montrent que nous avons affaire à une grande tragédienne qui incarne son personnage avec une voix douloureuse dont l’effet est saisissant. Latonia Moore campe avec une voix solide dont le registre aigu onctueux fait merveille, sœur Rose, la confidente de sœur Helen dont l’humour est salutaire dans la situation dramatique que vivent les principaux protagonistes, en particulier le condamné. Celui-ci est incarné par Ryan McKinny, baryton à la voix corsée et au physique d’athlète qui n’hésite pas à exécuter sur scène une vingtaine de pompes tout en chantant ! S’il se montre hostile et buté lors de sa première rencontre avec sœur Helen, il finit par tomber petit à petit le masque jusqu’à son aveu déchirant et sa demande de pardon aux parents, juste avant son exécution. Une interprétation magistrale des sentiments contradictoires qui tourmentent ce personnage complexe servie par une voix solide, capable de rugir sa colère comme d’émettre de délicates demi-teintes lorsqu’il libère sa conscience. Joyce DiDonato enfin, omniprésente, porte l’ouvrage sur ses épaules. La mezzo-soprano américaine trouve ici sans doute l’un de ses plus grands rôles. Elle campe avec conviction, une sœur Helen volontaire et déterminée qui affronte crânement la réprobation de ses consœurs, les remarques acides de l’aumônier, l’agressivité des prisonniers à son égard, l’hostilité du condamné, les reproches des parents des victimes et poursuit sa mission jusqu’au bout malgré les doutes qui ne manquent pas de l’assaillir. Musicalement le rôle sollicite essentiellement son medium corsé et bien projeté. Avec son timbre pur et chaleureux, elle traduit admirablement tous les affects de ce personnage attachant et sensible qu’elle avait déjà incarné à Houston en 2012, à Madrid en 2018 et gravé dans une intégrale en CD parue chez Virgin. Au pupitre, Yannick Nézet-Seguin, adulé par le public new-yorkais qui lui réserve une belle ovation, propose une direction fluide et contrastée, théâtralement spectaculaire et insuffle à un orchestre du Metropolitan Opera en grande forme un rythme alerte et soutenu. 

Le samedi 18 novembre, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, La Vie de Malcom X un opéra d’Anthony Davis

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En effet le compositeur australien a écrit une partition puissante qui happe l’auditeur dès les premières mesures, progresse comme un flux dense et irrépressible avec un rythme soutenu et angoissant, scandé par les nombreuses percussions placées dans la fosse mais aussi dans les loges de côté d’où proviennent d’étranges sonorités, perceptibles dans les cinémas équipés d’une bonne sono. Les harmonies d’un accordéon se mêlent par moment aux instruments traditionnels de l’orchestre notamment lors de la représentation donnée par les comédiens. Le second acte plus bref et moins tendu que le premier comporte deux temps forts, la scène de la folie d’Ophélie et le dénouement aussi spectaculaire que violent que l’on reçoit comme un coup de poing en pleine figure. Le livret de Matthew Jocelyn suit pas à pas la trame du drame de Shakespeare mais se concentre sur huit personnages principaux. Pas de scène de comédie dans ce texte, seuls les personnages épisodiques de Guildenstern et Rosencrantz confiés à des contre-ténors piaillants et ridicules, prêtent à sourire.  L’intrigue est située dans les années 50, comme en témoignent les robes de soirée des femmes, représentatives de la mode de cette époque, le premier acte se déroule dans l’immense salle de réception d’un manoir princier dont les cloisons amovibles se réorganisent pour créer les autres lieux de l’action. Ce décor astucieux de Ralf Myers permet des changements de tableau à vue. La mise en scène de Neil Armfield, d’une redoutable précision, s’articule autour d’Hamlet, omniprésent sur le plateau, c’est à travers lui que nous percevons les différents événements qui se succèdent.

© Karen Almond / Met Opera

La distribution sans faille est d’un niveau superlatif, certains interprètes avaient déjà participé à la création de l’ouvrage tel Allan Clayton dont l’identification avec le personnage d’Hamlet sur qui repose toute l’intrigue, est proprement hallucinante. Entièrement vêtu de noir, sweat, pantalon et manteau court, quand les autres hommes sont en tenue de soirée, le ténor, dans un perpétuel état d’agitation, se meut avec une aisance confondante sur le plateau. Sa voix, longue et ductile lui permet d’épouser tous les contours de la partie écrasante qui lui est dévolue. Les Parisiens pourront le découvrir dans le rôle de Peter Grimes la saison prochaine à la Bastille. Brenda Rae campe une Ophélie hagarde et touchante, sa scène de la folie au cours de laquelle elle paraît à demi-nue, couverte de fange, tenant des branches de saule à la main est particulièrement saisissante tant sur le plan théâtral que vocal, la partition lui  permettant de mettre en valeur ses notes aiguës, aisées et cristallines. Rod Gilfry, le visage blafard, est un Claudius inquiétant et sournois à souhait. Son medium puissant et rond fait merveille dans son monologue du premier acte en dépit d’une légère tension dans l’extrême aigu. Vêtue d’une somptueuse robe de soirée grise aux reflets argentés, Sarah Connolly, très en voix, incarne une Gertrude altière et réservée dont le vernis craque au cours de la scène qui l’oppose à son fils. William Burden excellent Polonius, possède une voix claire et bien projetée. David Butt Philip, troisième ténor de la distribution tire son épingle du jeu en Laërte, personnage tourmenté et vindicatif. Sa belle performance lors du duel final capte l’attention. Jacques Imbrailo, se révèle particulièrement touchant en Horatio, ami fidèle et compatissant d’Hamlet. Enfin John Relyea est parfait dans sa triple incarnation où son timbre de bronze se révèle idéal, spectre inquiétant, comédien jouant le rôle d’un roi et fossoyeur ironique. Mentionnons pour finir les apparitions désopilantes d’Aryeh Nussbaum Cohen et Christopher Lowrey en Rozencrantz et Guildenstern.

Succédant à Vladimir Jurowski qui avait dirigé la création de l’ouvrage, le jeune chef Nicholas Carter qui effectuait ses débuts au Met, prend à bras le corps cette partition bouillonnante et complexe dont il restitue avec brio la texture orchestrale massive et dense jusque dans ses aspects paroxystiques.

Le samedi 22 octobre prochain, la nouvelle saison des retransmissions du Met dans les cinémas du réseau Pathé Live s’ouvrira avec Médée de Luigi Cherubini.

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En matière de livret, Thomas Adès a aussi visé juste : dans la grande vogue des opéras inspirés par des films célèbres, The Exterminating Angel serait presque l’exception qui confirme la règle, dans la mesure où c’est l’une des très rares réussites en la matière. Peut-être le film de Bunuel se prêtait-il mieux que d’autres à ce travail d’adaptation, même si le huis-clos est ici aéré par des scènes nous montrant l’extérieur de la maison où les invités de la señora de Nobile sont mystérieusement retenus prisonniers. Sur trois actes se déploie un cauchemar surréaliste qui ne trouvera aucune explication quand interviendra finalement la libération des convives, non sans qu’ils aient eu l’occasion de basculer dans la démence et la barbarie. Même s’il faut espérer que cet opéra connaîtra d’autres productions de par le monde, la collaboration avec le metteur en scène Tom Cairns dès la rédaction du livret a dû porter ses fruits, et l’œuvre possède une vraie cohérence, sans jamais pâtir de ses origines cinématographiques. Les costumes évoquent les années 1960 – le film est sorti en 1962 – et les légères variations du décor tournant évite toute monotonie. La direction d’acteur permet judicieusement à chacun des protagonistes d’affirmer sa personnalité. A l’inquiétante étrangeté de la situation montrée sur scène, la partition répond par une magie tout aussi surprenante, à travers le recours aux ondes Martenot, ou par le biais d’effets frappants sans pour autant relever de l’acrobatie ou du gadget, sans oublier l’humour qui détourne malicieusement l’ouverture de La Chauve-Souris au moment où la réception tourne au vinaigre.

Evidemment, la réussite tient aussi à la distribution de rêve rassemblée par les coproducteurs (Salzbourg, Londres, New York et Copenhague). A quelques noms près, les artistes sont les mêmes au Met que lors de la création mondiale à l’été 2016 (pour la dernière étape, au Danemark, c’est en revanche une équipe entièrement différente qui prit la relève). Citons en premier lieu celle qui fait désormais figure d’égérie de Thomas Adès, la soprano Audrey Luna, reine du suraigu, mais dont l’aisance dans ce registre est ici employée de façon bien plus agréable à l’oreille que dans The Tempest ; à son personnage de cantatrice revient le pouvoir de dissiper le maléfice qui empêchait les invités de sortir, lorsqu’elle chante le grand air final, sur un texte de Yehuda Halevi, rabbin espagnol du XIIe siècle. L’autre grand moment mélodique revient logiquement à un autre personnage de musicienne, la pianiste Blanca Delgado, superbement interprétée par Christine Rice. Tout aussi dignes d’éloges se révèlent Sally Matthews, Amanda Echalaz ou Sophie Bevan ; remplaçant Anne Sofie von Otter présente à Salzbourg et Londres, Alice Coote se glisse sans mal dans la peau de Leonora Palma et en traduit fort bien les obsessions. Autre abonné du répertoire baroque, Iestyn Davies trouve lui aussi une occasion de faire rire, ce dont il a peu l’habitude sur les scènes. Parmi les messieurs, Joseph Kaiser paraît un peu effacé en maître de maison, alors que, dans la même tessiture, Frédéric Antoun et surtout David Portillo profitent de tous les moments où la partition les met en valeur. John Tomlinson impose sa présence magistrale et son art de la déclamation. Dans le rôle du majordome Julio, on reconnaît Christian Va Horn, le beau Narbal des récents Troyens parisiens.

Maintenant, la question se pose : pourquoi aucun des trois opéras de Thomas Adès n’a-t-il été monté sur une scène parisienne ? Le quatrième sera-t-il plus heureux ?

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Le livret de Tom Cairns, qui a également réalisé la mise en scène, est inspiré du film éponyme de Luis Buñuel dont il suit pas à pas la trame et reproduit fidèlement une grande partie des dialogues tout en les condensant. Seul le dénouement est différent mais conforme somme toute à l’esprit de l’ouvrage.

 On connaît le sujet : à l’issue d’une représentation d’opéra, un couple de bourgeois invite quelques amis à souper dans sa luxueuse demeure mais au moment de partir, les convives se rendent compte qu’il leur est impossible de quitter les lieux. S’en suit un long huis clos qui voit les masques tomber à mesure que les personnages sombrent peu à peu dans la violence, voire la barbarie. Un scénario d’inspiration surréaliste qui permet au cinéaste de manier habilement la satire sociale et l’humour noir à travers des situations absurdes ou incongrues.

Sur ce thème, Thomas Adès a composé une partition foisonnante, faisant la part belle aux percussions et aux instruments à vent, dans laquelle les sonorités étranges des Ondes Martenot créent une atmosphère de mystère et d’angoisse. Pas un temps mort dans cet ouvrage qui tient le spectateur en haleine tout au long de la soirée. L’écriture vocale est remarquable d’expressivité, il s’agit d’une sorte de conversation en musique dans laquelle les principaux protagonistes ont chacun un partie solo à chanter qui les caractérise. Des passages virtuoses sont dévolus aux voix féminines notamment au rôle de la cantatrice. Avec une quinzaine de personnages présents en permanence sur le plateau, les ensembles ne manquent pas. Spectaculaire est celui du troisième acte au cours duquel certains demandent le sacrifice expiatoire du maître de maison.

Les décors de Hildegard Bechtler sont dépouillés, un porche gigantesque que les personnages ne parviennent pas à franchir en constitue l’élément principal auquel s’ajoutent de nombreux accessoires, table, chaises, canapés, le tout placé sur une tournette qui permet de montrer l’extérieur de la demeure. La direction d’acteurs, efficace et précise ne laisse pas un instant de répit aux interprètes. Tous sont de remarquables acteurs en plus d’être vocalement irréprochables.

Citons notamment Audrey Luna, la cantatrice, dont les aigus stratosphériques sont impressionnants, Alice Coote, en femme constamment au bord de l’hystérie,  Joseph Kaiser et Amanda Echalaz, parfaits en maîtres de maison dépassés par les événements, Sally Matthews et le contre-ténor Iestyn Davies en frère et sœur incestueux, Sir John Tomlinson en médecin qui tente régulièrement de calmer le jeu, Sophie Bevan et David Portillo, touchants en futurs mariés qui se donnent la mort et aussi Christine Rice et Rod Gilfry en couple de musiciens, Christian van Horn dans le rôle du maître d’hôtel, Frédéric Antoun dans celui d’un explorateur, etc…  

Un spectacle d’une telle intensité mériterait sans nul doute une parution en DVD.

La prochaine retransmission du Met dans tous les cinémas du réseau Pathé Live réunira Sonya Yoncheva, Vittorio Grigolo et Bryn Terfel dans Tosca le 27 janvier 2018.   

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Parmi les innombrables formules dont la culture anglaise s’est enrichie grâce à Hamlet, on trouve celle-ci, les derniers mots que prononce le héros : « The rest is silence ». Lorsqu’on découvre l’opéra commandé par le festival de Glyndebourne d’après la plus célèbre tragédie de Shakespeare, on est tenté de penser que bien des prétendus opéras contemporains ne sont eux aussi guère plus que du silence face à la réussite incontestable de ce Hamlet de Brett Dean. De qui ? D’un compositeur australien né en 1961, qui avait jusqu’ici écrit un seul opéra, Bliss, créé à Sydney en 2010, et dont la mise en scène était déjà assurée par Neil Armfield. Avec Hamlet, Brett Dean nous montre ce que peut, ce que doit être un opéra écrit aujourd’hui : une musique sans concession, qui ne regarde pas servilement vers le passé, mais aussi une musique qui est écrite pour la voix, par un compositeur qui aime les voix. Avec une modestie louable, Dean signale que quelques-unes des idées les plus frappantes de son opéra lui ont été suggérées par Vladimir Jurowski : en lui signalant les dimensions relativement modestes de la fosse, il lui a donné l’idée de placer des instrumentistes dans la salle, et en attirant son attention sur la qualité du chœur maison, il lui a inspiré ce qui est peut-être l’une des caractéristiques les plus personnelles et les plus admirables de cet opéra. Le chœur est en effet très présent, non pas dans sa fonction traditionnelle de masse vocale s’exprimant sur scène, mais en tant qu’instrument parmi tous ceux de l’orchestre : huit chanteurs se font entendre à tout moment, au même titre que les cordes ou les cuivres, parfois sur un texte, parfois sur de simples sons, parfois sous la voix des solistes, parfois comme élément musical indépendant. Le procédé est particulièrement saisissant lors de la scène de l’apparition du spectre, mais dès les premières minutes de l’opéra on comprend qu’on a affaire à une œuvre où l’oreille, sans être caressée par aucune facilité passéiste, trouvera néanmoins son compte dans la superposition des différents timbres. Autre atout précieux : le livret de Matthew Jocelyn s’appuie sur la pièce dont il respecte le déroulement, en ajoutant simplement un premier monologue pour le héros en lever de rideau, en modifiant l’ordre et l’attribution de certaines répliques, et en s’offrant même le luxe de jouer sur les différentes versions du texte shakespearien. Il y a aussi de l’humour dans cette tragédie, avec les personnages de Rosencrantz et Guildenstern, sorte de Dupond et Dupont, ou plutôt de Gilbert and George, confiés à deux contre-ténors. Bref, l’intelligence du spectateur est sollicitée, mais pas soumise à la torture, comme c’est hélas parfois le cas.

© Richard Hubert Smith

La mise en scène de Neil Armfield a le grand mérite de ne pas tirer la couverture à soi, mais de proposer une lecture claire du drame et de diriger au mieux les acteurs. Le décor de la fête initiale se décompose bientôt en pans de murs qui permettent d’abord de resserrer le cadre, puis montre son envers lorsqu’interviennent les comédiens appelés à jouer Le Meurtre du roi Gonzague. Les costumes renvoient à quelque cour européenne des années 1960, mais tous les personnages ont le visage un peu trop blanchi. Les éclairages sont sobres mais efficaces. Ni vidéo, ni gadget d’aucune sorte.

Quant à la distribution, saluons d’abord la star internationale qui faisait ses débuts in loco : Barbara Hannigan est idéale en Ophélie, la musique et la mise en scène lui permettant d’exprimer peu à peu le trouble qui s’insinue dans son esprit, pour culminer avec une scène de la folie où le compositeur a su mettre en valeur sa facilité dans l’aigu et où, quasi nue, elle livre une prestation extrêmement physique. Allan Clayton dispose lui aussi d’une partition sur mesure qui ne ménage pas ses forces, et il tient jusqu’au bout le pari d’un Hamlet vibrionnant, presque constamment en scène, qui porte sur ses épaules toute l’action de cet opéra. Sarah Connolly ne dispose d’aucun morceau de bravoure mais n’en campe pas moins une Gertrude touchante dans sa détresse face à son fils ou lors de la mort d’Ophélie qu’elle vient annoncer. Toujours doté d’une voix de stentor alors que ses débuts à Glyndebourne remontent à il y a presque un demi-siècle, John Tomlinson est le plus spectaculaire des spectres, et revient très logiquement en comédien jouant le roi Gonzague, ou en fossoyeur, autre figure liée au passé d’Hamlet. Vu notamment à Lille en Erik du Vaisseau fantôme, David Butt Philip est un alerte Laërte, ici un protagoniste à part entière plutôt qu’un comparse. Rod Gilfry est très bien en assassin hypocrite, mais Jacques Imbrailo, le meilleur Billy Budd du moment, est un peu sacrifié en Horatio. Désormais abonné aux rôles de ténor de caractère, Kim Begley est un savoureux Polonius, tout comme sont inénarrables Rupert Enticknap et Christopher Lowrey en Rosencrantz et Guildenstern. Chapeau au Glyndebourne Chorus pour sa participation ici plus que jamais essentielle, ainsi qu’au London Philharmonic Orchestra qui semble comme un poisson dans l’eau lorsqu’il interprète cette musique d’aujourd’hui.

On se réjouit de penser qu’un DVD suivra peut-être, dans la mesure où cette production va être filmée et diffusée dans les cinémas britanniques. Par ailleurs, acte courageux concernant une création, cet Hamlet sera proposé cet automne dans le cadre de « Glyndebourne on Tour », avec une distribution entièrement renouvelée, et où le rôle-titre sera repris par David Butt Philip.

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Reprise d’un spectacle déjà donné à Aix en 2010, publié en DVD par BelAir Classiques, mais alors sous la baguette experte de Louis Langrée, et qui entre-temps a voyagé de Moscou à Madrid, cette production de Don Giovanni de Mozart fait assaut d’ambitions : des partis pris de mise en scène extrêmement fouillés et audacieux, l’un des meilleurs orchestres européen, une distribution de jeunes chanteurs de talent et un chef réputé. C’est le rôle des grands festivals de réunir ainsi les meilleures conditions possibles pour assurer la réussite d’un spectacle. Et pourtant, au final, c’est un sentiment de déception qui domine : ni frayeur ni émotion, très peu de poésie et de constantes tensions non résolues entre la musique et la mise en scène.

Tentons d’expliquer cela.
Intellectuel subtil, Dmitri Tcherniakov au moment d’aborder le mythe de Don Juan, veut en donner une vision personnelle et marquer les esprits : il impose donc à l’œuvre de da Ponte et Mozart une dimension nouvelle, inédite et forte. Jusque là, il est dans son rôle : les mythes sont faits pour évoluer et s’adapter à l’air du temps, c’est là un de leur précieux intérêt. Sa vision repose sur trois éléments principaux : d’une part il noue – un peu artificiellement – des liens familiaux entre tous les protagonistes de l’intrigue : Zerlina devient ainsi la fille de Donna Anna, Donna Elvira est sa cousine et Leporello un jeune parent du commandeur. Imposées par la voie de didascalies projetées sur le rideau de scène, ces dispositions familiales sont bien entendu immédiatement démenties par le texte du livret, de sorte qu’on a l’impression que chacun joue sciemment un rôle qui n’est pas le sien, avec plus ou moins de conviction, mais sans qu’on comprenne pourquoi. Tenterait-on de nous montrer l’hypocrisie des comportements bourgeois ? Et si c’est bien le cas, cette idée est-elle vraiment neuve ?
Deuxième entorse à la tradition, l’unité de temps (le livret se déroule sur une journée) est décomposée, et remplacée par une unité de lieu (un seul décor, la maison du Commandeur – sorte de composition semblant sortie de la série télévisée Dynasty – quintessence de l’idée naïve que se fait la petite bourgeoisie de la vie des gens riches). Cette transposition-là, qui découpe le temps là où il devrait y avoir continuité, se heurte, elle aussi, à la vraisemblance du livret, mais qu’importe !
Troisième proposition forte, Tcherniakov fait de Don Juan un personnage passablement décati, dépressif, mal soigné et alcoolique qui plaît malgré lui. Ce n’est pas lui qui viole Donna Anna, mais elle qui s’accroche à ses basques, le retient et s’offre à lui – d’ailleurs sans succès. Ce n’est pas lui qui tue le Commandeur (qui meurt par accident en recevant sa bibliothèque sur la tête) ; ce n’est pas lui qui séduit Zerline, mais elle qui se livre à lui, etc…. Don Juan subit les effets de son charme dévastateur comme il subira la sanction infligée par une famille liguée contre lui. Cette vision nouvelle – il va sans dire – se heurte sans cesse à la partition qui dit tout le contraire. Le personnage de Don Juan est précisément d’emblée au delà des conventions, déjà en dehors d’elles sans qu’il y ait rien à démontrer, mais sa vigueur, sa liberté, son charme, la force de son désir sont incontestablement présents dans la musique de Mozart. Dès lors, la proposition du metteur en scène aurait plutôt tendance à réduire le personnage et ses effets dévastateurs : l’action perverse du séducteur détruira, au mieux, sa propre famille passablement névrosée – on s’en réjouirait presque -, en dehors de toute portée collective, alors que le propos autrement puissant de da Ponte et Mozart tend précisément à montrer l’universalité de cette menace sur l’ensemble de la société.

Vous l’aurez compris, malgré de gros efforts, difficile d’adhérer aux propositions du metteur en scène, sombres, sans réelle générosité pour l’âme humaine ni aucun sens de la grandeur – pas plus qu’à ses conceptions esthétiques. Mais qu’en est-il alors de la partie musicale ?

La conception globale du spectacle rejaillit aussi sur la conception musicale. Marc Minkowski, qui fut déjà le complice de Tcherniakov pour un Trouvère monté au début de cette saison à la Monnaie de Bruxelles, a cautionné et transposé en musique le caractère voulu par la mise en scène pour le personnage de Don Juan. Celui-ci chante ses récits et toute une partie de ses airs sotto voce, sans puissance ni couleur, avec une demi voix, ce qui fait l’affaire de Rod Gilfry, apparemment peu en forme. Kyle Ketelsen en Leporello n’est pas ici le double de son maître, mais une sorte d’adolescent désœuvré, fasciné par les frasques de Don Juan sans en être le réel complice. Vocalement, la prestation est assez soignée même si la voix (ou la conception du rôle ?) manque un peu de caractère. Paul Groves (Don Ottavio) maîtrise le sens de la ligne mozartienne, mais la voix (faiblesse d’un soir ?) paraît par moments un peu usée. En Masetto, Kostas Smoriginas tire son épingle du jeu sans grande puissance mais avec distinction. Du côté des dames, la distribution est assez homogène : tant la Donna Anna de Maria Bengtsson que la Donna Elvira de Kristine Opolais remplissent parfaitement le contrat avec un bel abattage et une technique vocale sans faille, mais on est quand même assez loin des interprétations de légende qui ont fait l’histoire d’Aix-en-Provence ! L’émotion n’est guère au rendez-vous, si ce n’est avec Joelle Harvey (Zerline), probablement la plus belle voix du spectacle, et traitée avec moins de cynisme que les autres personnages.

Accompagnant les récitatifs au pianoforte, le talentueux et remarquablement imaginatif Francesco Corti apporte une touche très personnelle à son rôle, qu’il remplit d’humour et de verve. Il n’est pas certain qu’il facilite pour autant le travail des chanteurs souvent en manque de contact avec l’orchestre. Reste, dans la fosse, la généreuse somptuosité sonore du London Symphony Orchestra, mais dont Marc Minkowski, la baguette à la fois molle, très affairée mais sans grande maîtrise technique, ne tire sans doute pas – loin s’en faut – le meilleur parti.

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Avec ce Gesualdo, on reconnaît parfaitement le style du compositeur : sonorités rutilantes de l’orchestre, nappes sonores s’étirant en se modifiant dans le temps, ce qui n’exclut pas des passages d’un grand dynamisme et d’une certaine virtuosité (on reconnaît même, au début du deuxième acte, une « citation » de sa Sinfonietta : un même accord répété en decrescendo, que l’on retrouve également dans Color, et qui pourrait donc bien constituer une sorte de « signature » du compositeur). Côté chant, c’est le lyrisme qui prime mais sans que cela ne nuise à la compréhension du texte. Il y a là un savant équilibre entre musique et paroles que n’aurait pas dénié un Richard Strauss par exemple.

Dalbavie cite quelques extraits de compositions de Gesualdo interprétées par un petit groupe de chanteurs mais intégrés dans son propre vocabulaire. Le résultat est vraiment admirable et ne constitue aucunement un acte gratuit. 

Autre atout majeur de l’ouvrage, un superbe livret de Richard Millet dont la qualité du découpage dramatique et la beauté du texte est un régal. Enfin, le sujet, original (bien que déjà traité par d’autres compositeurs contemporains comme Schnittke, Sciarrino ou Francesconi) se fondant sur le compositeur de la Renaissance Gesualdo, autant connu pour ses incroyables madrigaux que pour sa vie torturée puisqu’il assassina sa femme et l’amant de celle-ci. Mais ce n’est justement pas cet épisode fameux que Dalbavie et Millet ont retenu pour leur opéra. Cela eut été trop facile, trop « XIXe ». Ce qui les a intéressés, c’est le Gesualdo d’après cet événement, le Gesualdo vieillissant, repentant et amer, s’infligeant des séances de flagellation masochistes, entourés d’éphèbes plus ou moins consentants, ou encore ayant du mal à tisser des liens pacifiés avec sa seconde femme, son fils et sa belle-fille. Les thèmes du remords, du pêché, de la paternité sont ainsi omniprésents.

Tiraillé entre la raison (entretenue par un abbé) et les pulsions (sexuelles, ravivées par l’arrivée d’une nouvelle domestique, fort charmante), c’est un être complètement torturé qui nous est montré, sans la moindre concession, et avec une crudité des situations, et parfois des mots, tout à fait impressionnants. La mort rode également tout au long de l’ouvrage qui se termine d’ailleurs sur un monologue crépusculaire de Gesualdo, ce qui évite de montrer une agonie qui, là aussi, eut été trop facile.

L’interprétation bénéficie de la caution du compositeur puisque celui-ci dirige lui-même son ouvrage avec une parfaite assurance. L’orchestre de l’Opernhaus de Zürich se montre attentif et somptueux de bout en bout.

La distribution est de haut vol. Nous devons avouer combien nous sommes admiratif de ces chanteurs se lançant dans l’aventure d’une création mondiale : ne bénéficiant d’aucune référence, d’aucun enregistrement pour aider à la mémorisation de leur rôle, ces artistes sont à louer ne serait-ce que par cet « exploit ». Et d’exploit, il s’agit bien concernant le personnage de Gesualdo, tant le rôle, très long, est exigeant musicalement et scéniquement. Rod Gilfry se montre à la hauteur du défi. Sa stature vocale et sa présence scénique font merveille. Certes, les parties les plus lyriques et certains aigus lui posent aujourd’hui problème, mais ces fêlures collent avec le personnage et n’enlèvent pas grand chose à une prestation vraiment admirable.

Liliana Nikiteanu incarne Eleonora, la deuxième femme de Gesualdo, avec un certain aplomb malgré un timbre un peu sourd. Le fils de Gesualdo, Emmanuele, est parfaitement interprété par le beau ténor Benjamin Bernheim tandis que la femme d’Emmanuele, Polissena, est elle aussi parfaitement tenue par le soprano beau et puissant de Marie-Adeline Henry. Pleinement convaincants encore l’abbé de Konstantin Wolff, la servante Francesca d’Hélène Couture ou le valet de chambre de Gabriel Bermudez. Très bon également le sextuor des « madrigalistes » à qui sont confiés les extraits de compositions de Gesualdo.

L’Opernhaus de Zürich a eu l’heureuse idée de confier la mise en scène au couple Moshe Leiser-Patrice Caurier, à qui l’on doit tant de réussites. On citera pour notre part de mémorables Troyens de Berlioz à Lyon en 1988, spectacle inoubliable par sa beauté esthétique, l’intelligence et la profondeur du propos ainsi que la remarquable direction d’acteurs (le tout étant à mille lieux de l’assez indigent travail de Yannis Kokkos au Châtelet pour la production dirigée par Gardiner).

Avouns cependant que, pour ce Gesualdo, nous n’avons pas été totalement emballé par le couple franco-belge. Si la scénographie réussit pleinement à traduire l’aspect sinistre et glauque de la trame, l’aspect purement plastique est assez peu séduisant avec ces arbres coupés et couchés côté jardin (l’abattage d’arbres est certes évoqué dans le livret mais sont-ils un élément déterminant ?…) ou cette colonne sans grâce isolée au milieu du plateau. De même, avouons notre incompréhension face à ces lances plantées sur le plateau ici ou là ou sur la présence d’une statue d’un cheval grandeur nature…

Le parti-pris de ne pas offrir une reconstitution historique est par contre louable. Ainsi, Gesualdo est bien habillé avec la fraise dont on le voit vêtu sur les différents tableaux d’époque (tableaux que l’on voit d’ailleurs sur scène), mais le mobilier flirte davantage avec le XVIIIe siècle (les portes et leurs poignées, le canapé…) tandis que, comble de l’anachronisme, un piano droit trône sur scène tout au long de l’ouvrage, tout d’abord entier, puis détruit en mille morceaux au dernier acte. Beau symbole du compositeur devenu « muet » et impuissant à la création (même si la vision d’un Gesualdo penché sur son clavier avec chandelier posé sur le couvercle flirte avec le cliché…). Superbe idée encore que ces « boîtes » s’incrustant dans l’univers de Gesualdo par le dessous de la scène ou depuis les côtés : elles accentuent l’enfermement mental de l’artiste dans son passé. Tout ce qui n’est pas en rapport avec ce passé n’est que fugace et temporaire et donc, disparaît pour ne laisser Gesualdo que face à lui-même et ses blessures (les lances ? les arbres coupés ?…).

Enfin, et comme toujours avec Moshe Leiser et Patrice Caurier, la direction d’acteurs est particulièrement fouillée et élaborée. Accentuée à l’acte II par la projection vidéo en direct des visages des chanteurs sur les murs du décor, elle rend l’histoire pleinement palpitante.

Grande réussite donc, et surtout, belle symbiose entre les différents protagonistes. Le travail d’équipe crève les yeux et les oreilles pour offrir une soirée enchanteresse au service d’une superbe partition que l’on espère entendre et voir en France.

Prochaines représentataions : 19.10.2010, 23.10.2010, 29.10.2010, 31.10.2010 et 06.11.2010.

www.opernhaus.ch

A venir sur forumopera.com : une interview du compositeur Marc-André Dalbavie.

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Et il y a de quoi. Que ceux qui craindraient les excès kitch du metteur en scène Emilio Sagi soient rassurés. C’est du grand Sagi, à l’image d’une de ses réalisations les plus abouties : la mise en scène d’une grande zarzuela de la République espagnole, La del Manojo de Rosas, que l’Odéon avait programmée dans les années 90. Son grand métier du théâtre musical populaire « engagé » et sa passion pour le répertoire américain, en particulier l’œuvre de Rodgers & Hammerstein, lui ont inspiré l’un de ses spectacles les plus forts et les plus émouvants. Dès le début, à l’écoute du chœur lointain des nonnes d’un couvent, magnifiquement chanté, hors scène par le chœur du Châtelet, on sait qu’on ne va pas assister à un divertissement anodin. Quelques minutes de méditation où sourd déjà cette émotion qui ne nous quittera plus, alors que va se dérouler entre rires et larmes l’histoire inspirée de la vie de Maria Rainer et de la Famille Trapp prises au piège de l’Anschluss nazi.

Et puis quel plateau : de grands chanteurs d’opéra, de grands acteurs, une chorégraphie brillante et raffinée (Sarah Miles), un orchestre Pasdeloup galvanisé par son chef Kevin Farrell que les musiciens, jeunes et excellents, applaudissent à chaque entrée en fosse, tant il leur fait découvrir de richesses dans cette partition qu’il connaît bien.

Le décor magnifique de Daniel Blanco est impressionnant et astucieux : face à des cieux sereins ou tourmentés, l’herbe verte des collines descend vers l’avant scène dans un cadre architectural imposant où les tableaux s’enchaînent avec une fluidité toute musicale. Les costumes de Jesús Ruiz et les lumières de Caetano Vilela sont à l’unisson. Le miracle opère aussitôt : dès les premières notes, on a déjà oublié toute référence au film et à Julie Andrews !

Il faut dire que Sylvia Schwartz est une Maria exceptionnelle: quelle belle voix de soprano aux aigus lumineux, quelle technique, quel art du chant et du théâtre et quel charme ! Elle incarne le personnage de Maria d’une manière très personnelle et en dessine subtilement toutes les facettes. A ses côtés, Rod Gilfry est, lui aussi, un Capitaine von Trapp de haute stature: on se souvient encore de son Billy Budd à Paris en 1996. Il donne ici une densité exceptionnelle au personnage du Capitaine. A l’écouter, on se rend compte qu’un tel ouvrage, dont la structure se rapproche de la grande opérette viennoise, est magnifié quand il est chanté par de tels interprètes. Son « Edelweiss » distillé à la fin comme un lied de Schubert arrache des larmes et déchaîne les applaudissements. A leurs côtés, Laurent Alvaro, baryton français à la voix ample et aux talents multiples, donne lui aussi, dans un anglais impeccable, une envergure insoupçonnée au personnage de l’imprésario Max Detweiler dont le badinage, voire le cynisme, cache une grande tendresse et une belle générosité. Kim Criswell est une Mère Supérieure drôle et touchante. Son air célèbre « Climb every Mountain » est bouleversant. Elle en domine sans problème la redoutable tessiture et la vaillance de son aigu final impressionne. L’insupportable baronne Schraeder est campée avec élégance par Christine Arand, Frau Schmidt (Lee Delong) est drôle à souhait et James McOran-Campbell incarne subtilement le nazisme ordinaire et rampant à travers le personnage du jeune facteur Rolf. Quant aux enfants, ils sont confondants d’aisance et de professionnalisme : ils ont droit, eux aussi à une belle ovation finale.

C’est au deuxième acte que l’œuvre bascule dans le drame. Les nazis craignent la fuite des Trapp à l’étranger après leur concert au Festival de Klatzberg, placé sous haute surveillance. Emilio Sagi prend alors le risque de faire du public du Châtelet le public même du Festival. Il va jusqu’à placer des SA nazis dans la salle. Pari gagné : cela fonctionne au point de vous donner le frisson et de vous rendre complices. Quant à la scène finale, où Sagi aurait pu sombrer dans le grandiloquent, elle est tout simplement grandiose, à la mesure des œuvres de Rodgers & Hammerstein dans lesquelles sous une apparente insouciance, il y a toujours un volcan qui sommeille.

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C’est un coup de chance, je suppose. L’opéra est une discipline artistique qui devient particulièrement intéressante: l’institution culturelle qu’elle a représenté pendant des centaines d’années est en train de se muer en véritable concurrent du cinéma et des comédies musicales. Voilà probablement pourquoi l’accent est mis sur le côté visuel d’une production d’opéra; le look d’un chanteur devenant aussi important que sa voix. Je crois avoir profité de ce mouvement.

Un tramway nommé désir d’André Previn semble avoir été une étape importante de votre carrière ; que représente pour vous le rôle de Stanley ?

Avant le tramway j’étais principalement reconnu pour mes interprétations des rôles de Billy Budd et de Figaro dans le Barbier de Séville. Stanley Kowalski se situe à l’opposé de Billy Budd, ce fut donc une grande opportunité pour démontrer que j’étais capable de jouer autre chose que les grands naïfs et les types sympathiques. Aux Etats-Unis, Stanley est une véritable icône qui a été incarnée par les plus grands comédiens, c’est donc une responsabilité de lui rendre justice en tant qu’acteur. Plus concrètement, mon succès personnel dans le Tramway m’a permis d’aborder un plus grand nombre de créations, comme par exemple le Choix de Sophie à Londres en décembre.

Vous venez de chanter à Zurich, les Indes Galantes sous la direction de William Christie; avez-vous d’autres projets dans le domaine de la musique ancienne ?

Je chanterai le rôle-titre du Retour d’Ulysse dans sa patrie le mois prochain à Munich. Il s’agit d’une reprise de l’intense production de David Alden qui avait été créée en 2001. C’est une musique vraiment fabuleuse. Je suis toujours stupéfait de constater à quel point le langage de Monteverdi est contemporain; il est manifeste que les êtres humains n’ont pas beaucoup changé depuis qu’il a écrit cet opéra il y a plus de trois cents ans. C’est une œuvre qui traître de sujets de société comme le pouvoir, la solitude, le mariage, la fidélité, le patriotisme, la jalousie, la violence, le sexe et la spiritualité. Sa musique est extrêmement humaine, plus vériste que n’importe lequel des opéras véristes.

Quels sont vos principaux projets pour les saisons à venir ?

Je travaille à trois créations mondiales ainsi qu’à une comédie musicale et à plusieurs prises de rôle. J’incarnerai le rôle de Nicolas II dans Nicholas and Alexandra, un opéra qui évoquera la fin du dernier Tsar de Russie. Placido Domingo incarnera Raspoutine, le célèbre confident de la Tsarine. C’est toujours une riche expérience que de créer un opéra et le fait d’aborder ce dernier dans ma ville de résidence est un plaisir double. Je chanterai aussi pour la première fois Rodrigo dans le Don Carlo de Verdi au printemps à San Diego; c’est une perspective qui m’excite beaucoup dans la mesure où je trouve que ma voix s’adapte particulièrement bien au style de Verdi, j’espère que cette expérience m’ouvrira de nombreuses portes dans ce répertoire. Après Don Carlo je chanterai le Doktor Faust de Busoni à San Francisco ; il s’agit d’une pièce merveilleuse tant sur le plan musical que dramatique. C’est un rôle long et exigeant qui conviendra très bien à ma voix. Quoi qu’il en soit, ce sera un tour de force et j’attends ce challenge avec impatience!

Saviez-vous que certains de vos fans vous baptisaient le Barihunk (ndlr: traduction libre… barymuscle) cela vous fait-il plaisir ?

C’est toujours un plaisir d’être admiré, mais je me demande parfois si ce genre d’admiration va plus loin que l’aspect strictement physique. Quoi qu’il en soit, tout le monde est libre de penser de moi ce qu’il veut, ce ne sont pas mes affaires. Très franchement, je préfère nettement être apprécié pour mon talent artistique que pour mes biceps!

Camille De Rijck

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