Crescendo aussi va la triple prestation d’Asmik Grigorian. Non qu’elle commence en retrait : sa Lauretta est d’un naturel confondant, et offre, de sa voix iridescente, un « Babbino caro » si lyrique et si intense qu’on en oublierait presque qu’on l’entend pour la dix-millième fois. Mais à cette frêle jeune fille succède une Giorgetta sensuelle, qui s’enracine dans son Paris laborieux comme elle enlace son amant, corps et âme. Et vient Suor Angelica, où la soprano lituanienne réussit une interprétation qu’on peut qualifier d’historique ; des accents de renoncement apparemment bienheureux qui émanent de ses premières répliques à la rage qui la pousse à affronter sa tante, jusqu’à la détresse terrifiante de la mère qui, au moment de son suicide, croit revoir son enfant, tout sonne juste dans cette incarnation qui tire les larmes et fait rendre les armes. « Senza mamma » semble murmuré du bout des lèvres, mais quelle projection ! On croit n’y entendre que l’expression de l’humanité dans ce qu’elle a de plus essentiel et de plus simple, et pourtant quels trésors de nuances, de phrasé, de legato ! La clarté du timbre est de celles qu’on destine aux héroïnes juvéniles, mais quelle capacité à le moduler, à l’ombrer, à le parer de teintes pourpres ou noires. En somme, tout au long de ces trois opéras : quelle chanteuse, et quelle actrice !

Le plus beau est qu’autour d’elle, personne ne joue les faire-valoir. Au milieu d’une impeccable bande de cousins et de neveux, Misha Kiria impose, de sa voix percutante et de sa vaste silhouette, un Schicchi qui amuse et séduit autant qu’il inquiète. Si l’instrument d’Alexey Neklyudov semble encore mal chauffé dans « Firenze è come un albero », il gagne en puissance dans de beaux duos enamourés, et l’autre ténor de la soirée, Joshua Guerrero, dessine, dès un « Hai ben ragione » prêt à exploser de colère, un Luigi hargneux, qui vaut à peine mieux que Michele dans cet univers de violence. Michele, justement, trouve en Roman Burdenko un interprète idéalement rocailleux, muré dans des silences que viennent taillader de terrifiants éclats de voix. Couple abîmé par la vie et relié par une étonnante tendresse, Scott Wilde (Talpa) et Enkelejda Shkosa (La Frugola) offrent un répit d’humanité bienvenu. Le casting entièrement féminin de Suor Angelica permet, enfin, d’entendre la Genovieffa ductile et gracieuse de Margarita Polonskaya, de scruter avec émotion la silhouette de Hanna Schwarz, figure wagnérienne et straussienne bien connue des années 1970-1980, qui garde en Badessa une belle présence vocale, et d’attendre en frémissant la confrontation entre Asmik Grigorian et Karita Mattila : certes, celle-ci n’a jamais été contralto et ne peut se permettre, à ce stade de sa carrière, les graves qu’elle n’avait déjà pas il y a trente ans. Mais les reflets moirés du timbre, la présence féline, l’agressivité rentrée sont autant de coups de griffes qui, en déchiquetant un peu plus l’héroïne, achèvent de nous la rendre poignante.

Les Chœurs de l’Opéra, en grande forme, et l’Orchestre, d’une précision perfectible en début de soirée, auraient certes gagné à la présence d’une baguette plus alerte et plus impliquée que celle de Carlo Rizzi ; au fil des représentations, ils devraient tous se laisser contaminer par la fièvre théâtrale qui émane de la scène.

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C’est la première version en 7 tableaux qui est jouée et l’Orchestre du Staatsoper sait rendre hommage à sa brillante violence. Les cordes surtout sont parfaites, denses et souples, jusque dans les pizzicati d’un angoissant unisson pendant la scène du couronnement. La direction de Sebastian Weigle est efficace et propre, notamment dans les ensembles très bien réglés.

Le protagoniste de cette œuvre, c’est d’abord son chœur pléthorique. Ne parlant nous-mêmes pas russe, nous ne saurions juger de la qualité de leur prononciation, mais il nous a tout de même semblé entendre distinctement de nombreuses consonnes bien découpées, au lieu de la bouillie chuintante servie trop souvent, y compris par des chœurs d’autres grands opéras internationaux en dehors de Russie. Qualité supérieure, les contrastes entre les différents chœurs (peuple, boyards, pèlerins) sont parfaitement audibles, si bien que les dialogues entre ces masses ou les interventions isolées d’un de ses membres sont limpides. Cela facilite grandement l’émotion, tout comme la compréhension des forces en puissance et de leurs motivations.

© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Drame politique et social, Boris Godounov contient une multitude de rôles secondaires dont dépend l’animation de plusieurs scènes. Tous sont très investis et certains émergent particulièrement. Si le Nikitich d’Evgeny Solodovnikov peine à se faire entendre, on remarque notamment : le Mitioukha de Marcus Pelz, agitateur de foule très saillant ; l’excellent et théâtral Varlaam d’Ilja Kazakov dont la chanson fut un des grands moments de la soirée, tout comme sa lecture laborieuse de la lettre, même si sa santé vocale éclatante fait totalement oublier que le personnage est censé avoir la cinquantaine ; l’aubergiste de Stephanie Maitland est un mezzo moiré et profond, à la voix parfaitement projetée, qui ferait sans doute une très digne Marfa ; le Chouïski de Thomas Ebenstein était habile à signaler sa fourberie par un timbre volontairement aigre contenu dans un chant policé, tout comme le fou innocent d’Andrea Giovannini s’autorisant davantage de légères dissonances avec une égale justesse ; on citera enfin le Chtchelkalov très intéressant de Sergey Kaydalov. 

Vitalij Kowaljow semblait d’abord plus sage que sentencieux en Pimène, mais son retour dans la dernière scène le montre bien plus solaire ; la voix très claire et le jeu très fébrile de Dmitry Golovnine conviennent parfaitement à Grigory, sa façon de jouer en silence l’inquiétude avant la fuite est également très convaincante. Enfin Alexander Tsymbalyuk a d’abord déçu pendant la scène du couronnement, mais avouons que rares sont les basses capables de transpercer le mur sonore spectaculaire érigé par Moussorgski pour cette scène. Heureusement, les autres scènes le trouvent fin diseur, surtout sa dernière prière et ses hallucinations bien sûr. Le timbre est splendide et l’acteur très racé, presque trop élégant, voire séduisant, pour vraiment répugner. Son Boris penche davantage vers l’anti-héros, père aimant pétri de regrets appelant une forme de sympathie, que vers le méchant tsar infanticide et autoritaire, deux facettes qui coexistent dans le livret.

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Dans cette production, la première depuis près de deux siècles, la folie est pourtant montrée sous un jour ridicule : le comte Uberto, père de l’héroïne, erre en pyjama, un plaid multicolore sur les épaules, la tignasse blanche ébouriffée, et sa gestuelle fait de lui un personnage risible. Lorsqu’on nous montre le personnel de l’asile, on se croirait dans Le Comte Ory car il est composé de religieuses à cornette (et à chaussettes rayées), mais toutes barbues… Quant au séducteur qui a trahi Agnes Fitzhenry (pour lui rendre le nom qu’elle porte dans le roman anglais d’où l’opéra est tiré, The Father and Daughter d’Amelia Opie), il est cantonné à des poses tragiques caricaturales, la main sur le front. Le médecin-chef de l’asile a des airs de savant fou, et le personnage réellement comique du directeur ne se distingue guère des autres puisqu’ils sont également risibles. Pourtant, le décor constitué d’énormes boîtes de médicaments s’ouvrant pour représenter les différents lieux de l’action n’interdisait pas une vision moins schématique.

Dans ces conditions, certains auront beau jeu de renvoyer Paer à la poussière des bibliothèques, et de considérer sa musique comme aimablement oubliable. Sans crier au chef-d’œuvre, il est pourtant fort intéressant d’entendre un de ces chaînons manquants entre Mozart (plutôt que Cimarosa) et Rossini, dont la musique paraît bien plus personnelle que celle de son contemporain Johann Simon Mayr. L’orchestre du Regio de Turin, dirigé par Diego Fasolis, fait même entendre une certaine originalité dans les couleurs orchestrales, et on se rend compte en fermant les yeux que la musique produirait sans doute plus d’effet si elle était prise au sérieux par le metteur en scène.

Les chanteurs se situent eux aussi entre Mozart et Rossini, ce qui est assez logique. Le meilleur élément de la distribution est Edgardo Rocha, Paer exigeant du ténor une virtuosité encore rare quelques décennies auparavant. Habitué du rôle de Don Giovani, Markus Werba possède a priori toutes les qualités voulues pour incarner le père saisi de démence, mais comme on l’a dit, la mise en scène dépouille le personnage de toute dignité et le prive donc de tout l’effet qu’il devrait produire. Mozartienne, María Rey-Joly l’est aussi, à croire sa participation en Donna Anna à un Don Giovanni donné à Vichy il y a quelque temps ; on regrettera seulement que les vocalises n’aient pas toujours la netteté souhaitable et que le timbre soit un peu impersonnel. Le médecin-chef de l’asile bascule inévitablement dans la caricature avec Andrea Giovannini, désormais ténor de caractère dont on suppose que le timbre a beaucoup perdu depuis les représentations de La Belle de Cadix données en France en 2010. Plus satisfaisants s’avèrent les personnages de comédie : Filippo Morace, tout à fait à sa place dans un rôle de basso buffo, Giulia Della Peruta au suraigu éclatant, ou Lucia Cirillo qu’on regrette de ne pas entendre davantage.

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Il est bien difficile de s’exprimer sur un travail qu’on devine inachevé et alors que Ronconi n’avait évidemment rien à prouver. Pour autant, il serait malhonnête de dire que cette mise en scène nous a enthousiasmé. Non pas qu’elle manque d’idées. Outre la classique transposition de l’œuvre au XIXe siècle, la plongée dans un univers clos, qui fait irrésistiblement penser à une prison ou un lieu d’enfermement d’une blancheur toute psychiatrique,  peut se concevoir pour cette œuvre qui renferme la scène de folie la plus célèbre de l’histoire de l’opéra. Certains jeux de lumière (la fontaine, l’orage) sont habiles et réussis. Mais on nous permettra de ne pas trouver tout cela d’une originalité folle, même si l’idée a au moins le mérite d’être assumée jusqu’au bout. Enrico et ses sbires sont évidemment les gardiens de ces lieux froids et sans âme. Derrière les barreaux, notamment en seconde partie, des prisonniers – ou des patients – observent hébétés la marche à la folie de l’infortunée Lucia. Tout cela est bien statique. Les nombreux changements de décors se font rideau levé et sont interminables et bruyants, cassant un rythme qui peine déjà beaucoup à s’installer.

Preuve supplémentaire de l’inachèvement de ce travail, la direction d’acteurs est assez sommaire.

Côté chanteurs, on peut saluer une certaine homogénéité du plateau, de bon niveau.

Le chœur d’abord, toujours bien préparé par Roberto Gabbiani, conserve sa belle unité et se montre souvent impressionnant.

Le Raimondo de Carlo Cigni, qui fait penser à une sorte de Bossuet à l’air constamment grave, ne manque pas d’une certaine noblesse et bénéficie d’un beau timbre, aux aigus très maîtrisés, moins à l’aise peut-être dans le registre le plus bas.

Alessandro Liberatore donne à sa brève intervention une belle allure, grâce à une voix très assurée, bien projetée et parfaitement articulée. Mêmes remarques pour le Normanno un rien emprunté d’Andrea Giovannini.

Marco Caria est un bon baryton, tout à fait adapté au rôle d’Enrico, très à l’aise dans les aigus, sonore sans écraser, mais assez peu nuancé et quelque peu fruste dans son jeu d’acteur, même si on lui demande de n’être qu’uniformément méchant.

L’Edgardo de José Bros est en la matière plus caricatural encore. Passe encore que le timbre du ténor soit assez désagréable. Très nasal, il n’en est pas moins très puissant et même un peu tonitruant dans son genre. Mais quel manque de nuances ! quel monolithe ! C’est un bloc qui semble toujours chanter sforzando même s’il ne rencontre aucun incident de parcours et remporte un succès qui nous a semblé excessif pour celui qui alternait avec Stefano Secco pour ces représentations.

Si l’Alisa de Simge Büyükedes se montre relativement discrète, c’est vers la Lucia de Maria Grazia Schiavo qu’ira le véritable triomphe de la soirée. Lucia d’un soir (les autres représentations étaient assurées par Jessica Pratt), elle nous a paru d’abord un peu sur la défensive, comme en retrait. Très vite, on admire la clarté et la facilité apparente de ses aigus dans la scène de la fontaine notamment. Mais c’est bien la scène de la folie, pour laquelle elle semble s’être économisée, qui va lui valoir de longues acclamations. Accompagnée par un orchestre aux petits soins – avec harmonica de verre, qui crée à lui seul une atmosphère surréaliste – la soprano se joue des difficultés meurtrières du rôle et se paie le luxe de finir cette longue scène par un suraigu tenu sans faiblir jusqu’à la dernière note du finale. Le tout d’un air hagard, tout à fait en phase avec la folie qui dévore le personnage.

Roberto Abbado connaît sa Lucia, qu’il a dirigée partout et bien souvent. Il va droit à l’essentiel, sans traîner, attentif à ne pas couvrir les voix et les ensembles. Il est l’artisan de l’équilibre qui fait tout l’intérêt de cette représentation et qui consacre une fois de plus ce que l’on entend davantage que ce que l’on voit, même si dans l’ensemble on ne s’ennuie pas, ce qui reste tout de même l’essentiel…

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© Roberto Ricci

On serait tenté de brandir le même adage au moment de passer en revue les chanteurs de cette reprise. Le chant verdien exige des voix d’un format devenu rare dont d’aucuns aiment à clamer l’inexorable déclin. Sauf que – ô surprise ! – la distribution réunie ici s’affirme d’une remarquable probité.  Ainsi, Roberto Aronica n’est pas de ces ténors bûcherons comme trop souvent l’impose l’écriture tendue du rôle d’Alvaro. La vaillance est au rendez-vous – et les bras de fer avec le Carlo parfois brutal de Luca Salsi feront trembler le lustre du Teatro Regio – mais le chant sait baisser de volume pour laisser deviner derrière le bretteur, l’homme de cœur. Surtout, dans cette partition agitée de passion, le souci de la ligne reste constant. Aucun à-coup ou autres effets expressionnistes ne tentent de contourner la difficulté. L’aigu frappe droit. Alvaro ne triche pas et cette sincérité est bienvenue car consubstantielle au personnage.

Virginia Tola compose elle aussi avec ses propres moyens pour offrir sans excès malvenus une Leonora dont la crédibilité n’est jamais mise en doute. « Me pellegrina ed orfana » chanté du bout des lèvres peut laisser croire de prime abord la voix insuffisante. Une volonté interprétative guide seule ce choix. Les élans passionnés de son deuxième air, « Son giunta ! Grazie, O Dio » traversé de sentiments contradictoires montreront plus tard de quel bois peut se chauffer ce soprano. Ni l’ampleur, ni la largeur, ni le souffle ne seront pris en défaut. C’est le souffle de nouveau, souligné par un chœur en apesanteur dont les voix conjuguées n’outrepassent pas le murmure, qui fait la « Vergine degli angeli » céleste. De blanc vêtue ensuite, quand le noir à l’égal des autres personnages était jusqu’alors sa couleur, cette Leonora achève son chemin de croix par un « Pace, pace, mio Dio » capable d’épouser les soubresauts émotionnels de l’air avec la même intelligence, de la douceur suppliante à l’éclat de la malédiction finale, sans que la voix ne montre le moindre signe de fatigue.

Le trio final s’inscrit dans le prolongement de «Infelice, delusa, reietta », le duo du 2e acte avec un Padre guardiano, plus compassionnel que compulsionnel, Michele Pertusi oblige. La religion incarnée par le père supérieur n’est pas ici intraitable, comme le veut trop souvent l’emploi de basses sépulcrales, mais bienveillante, d’une humanité induite par une patine qui n’est pas usure. Ce Guardiano, moins imprécateur que pasteur, a de l’expérience et du style. Seule la « malédizione », contraire à son tempérament, le voit à court de puissance.

Preuve enfin de la cohérence du plateau, les seconds rôles ne sont pas des seconds couteaux. Roberto De Candia interprète un Melitone dans la force de l’âge, Andrea Giovannini un Trabucco douceâtre à souhait et Chiara Amarù une Preziosilla comme on avoue ne pas avoir souvent entendue, même au disque. Timbre rond, chatoyant, voix longue et intelligemment menée pour surmonter sans vulgarité les écarts de la partition, aigus percutants, vocalises précises font guetter chacune de ses répliques, au-delà d’un rataplan galvanisant.

Peu connu de notre côté des Alpes, Jader Bignamini devrait être plus souvent invité à traverser la frontière. Sa direction, revigorante, réussit même à rendre intéressante une page aussi rebattue que l’ouverture. La crise, bien que sensible, n’influe pas encore sur la qualité musicale des représentations d’opéra, y compris en Italie. Tout n’est pas perdu.

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L’œuvre n’est-elle pas également en cause ? Certainement. Cette opérette, la plus jouée et la plus populaire de Francis Lopez, est plus célèbre par son interprète vedette, Luis Mariano, que par ses qualités musicales intrinsèques… Et les textes parlés sont d’un genre tellement daté qu’ils sont difficilement défendables, sinon au second degré. Le seul parti à prendre était donc celui qu’a choisi Olivier Desbordes : aller à fond dans la dérision et l’impertinence, ce qu’il fait gentiment, presque trop sagement. Là où la distanciation est parodique et joyeuse, on aurait aimé qu’elle aille plus loin, et l’on regrette la méchanceté de Savary et les dérapages de Shirley et Dino. Telle quelle, la production est un peu trop respectueuse de l’œuvre tout juste réduite à sa dimension originale d’une heure quarante.

L’astucieux décor de Patrice Gouron s’articule devant l’énorme taureau publicitaire du brandy Veterano (Osborne) que l’on voit encore sur les routes espagnoles, et qui avait occupé la même place en fond de scène de la récente production de Carmen à Barcelone. Les couleurs des années 1970, avec leurs publicités tapageuses, et un clin d’œil aux photos kitsch de Pierre et Gilles, se retrouvent bien dans les jolis costumes de Jean-Michel Angays et Stéphane Laverne.

La plupart des membres de la troupe sont aguerris aussi bien à l’opéra qu’à l’opérette, alternant avec virtuosité les deux genres. Andrea Giovannini (Carlos Médina), dont on avait salué la performance en Hoffmann (cf. notre compte-rendu) est excellent vocalement et scéniquement. Il assume parfaitement le pastiche sans pour autant négliger les impératifs lyriques avec alors une belle maturité vocale. Eduarda Melo campe une Maria Luisa très sexy – elle n’a pas seulement des yeux de velours, elle a les yeux revolver – et assume avec brio et sans mièvrerie, mais avec une voix un peu durcie, ce rôle extraverti. On retrouve avec plaisir Sarah Laulan (Pepa), dont on avait salué la performance dans L’Île de Tulipatan (cf. notre compte-rendu) et qui confirme une fois de plus qu’elle est l’une des meilleures avocates de la grande tradition, dans le bon sens du terme, de l’opérette française. Et l’on découvre avec intérêt Yassine Benameur (Ramirez), qui distille très finement le plus joli passage de la partition, l’air « Connais-tu », qui n’est pas sans rappeler le Démons et merveilles de Joseph Kosma et Jacques Prévert dans le film alors tout récent Les Visiteurs du soir (1942). Éric Perez (Dany Clair) fait ce qu’il peut, fort bien d’ailleurs, avec un texte impossible, et Éric Vignau (Manillon), l’un des piliers de la compagnie, est un amusant et fort bien chantant valet d’opérette. Et tout autour, les excellents danseurs de la compagnie Vilcanota suivent avec un grand humour espagnolisant toute l’action, en animant des scènes réjouissantes dont celle des hôtesses de l’air autour d’un Super-Constellation.

Peut-être l’œuvre gagnerait-elle à bénéficier, sur les plateaux les plus vastes, d’une troupe de figurants et de danseurs un peu plus nombreux. Au total, la représentation n’engendre pas la mélancolie, sans pour autant soulever l’enthousiasme. Œuvre emblématique, La Belle de Cadix montre qu’elle peut constituer l’un des meilleurs exemples de l’opérette française post-1945. Il ne faut pas lui demander plus.

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L’œuvre a été créée après guerre et on voulait s’amuser en ces temps-là. S’amuser vraiment, en se laissant aller. C’est en quelque sorte ce que permet ce spectacle débridé où tout le monde, avec le plus grand sérieux nécessaire, en fait des tonnes, pour notre plus grand plaisir. Quelque part entre la Cage aux folles et Tintin et les Picaros, cette production nous montre une Espagne de carte postale colorée que Pedro Almodovar n’aurait pas reniée (son cinéma est constamment évoqué). On est ici au sommet du kitsch, mais un kitsch élevé au rang d’art, ayant acquis ses lettres de noblesse, sans jamais être vulgaire. L’empathie est totale et la nouvelle salle de près de 600 places de Saint-Céré, pleine à craquer, « chauffe » rapidement. On se prend à regretter qu’il y ait si peu d’enfants présents : le festival de Saint-Céré devrait proposer des matinées, cela ouvrirait nos futurs mélomanes à une vision du chant plus large, même si elle devait s’avérer marginale. Cela dit, le succès de l’œuvre laisse augurer bien de son rayonnement futur : le calendrier des représentations en tournée est déjà bien chargé1.

On pense immanquablement au film2  de qualité très médiocre qui a été tiré de l’opérette quand on aborde La Belle de Cadix et on se prépare à s’ennuyer un peu. Mais le metteur en scène Olivier Desbordes a su opérer quelques coupes ici et là qui resserrent le propos et le charme opère. L’épisode du roi gitan de pacotille est rapidement expédié, et comme dans le film où c’est une vraie réussite, le personnage du metteur en scène de cinéma est particulièrement mis en valeur. En Dany Clair, cinéaste artisanal et dépassé par les événements, tellement Français et si caricatural, le comédien Éric Perez fait des merveilles et ne recule devant aucun sacrifice pour faire rire. Inénarrable, tout comme son assistant Manillon, interprété avec un sens comique épatant par Éric Vignau, qui pousse régulièrement la chansonnette avec conviction. La voix est même très assurée. Pour cause, sa formation lyrique lui a permis d’aborder les rôles les plus variés. Les autres comédiens et chanteurs sont au diapason, soutenus par des danseurs formidables, ceux de la compagnie Vilcanota : il faut les voir danser la chorégraphie Air France en uniforme pseudo-Courrèges et bien évidemment s’illustrer dans des espagnolades jouissives. Dans les rôles chantés principaux, on remarque le personnage gouailleur et sympathique de Pepa, incarné avec conviction par la mezzo Sarah Laulan dont les talents de comédienne sont sollicités avec bonheur et la partie vocale assurée avec force. Mais c’est le couple principal qui se détache, mis en vedette par l’auteur.

Difficile de reprendre le rôle de Carlos Médina après celui qui a non seulement créé le rôle mais qui en reste l’interprète inoubliable, Luis Mariano3. On appréhende les inévitables comparaisons, mais l’inquiétude s’évanouit d’emblée. Dès son apparition, Andrea Giovannini s’impose dans tous les registres, vocal et scénique : bellâtre hidalgo aux déhanchements qui rappellent les prestations d’un John Travolta ibère ou d’un Aldo Maccione à la carrosserie rutilante, chemise à volants ouverte sur le poitrail velu et sourire ultra-brite à éclat diamant, la caricature est parfaite et le personnage campé à la perfection par un chanteur qui se trémousse à merveille. On craque instantanément. Le chant est tout aussi convaincant. Entre Julio Iglesias et Luis Mariano, précisément, le timbre est velouté, moelleux, caressant, sensuel et chaud. Plus question de résister… La performance est d’autant plus surprenante que la veille, le ténor interprétait, quasiment au pied levé, Rodolfo dans La Bohème. Luis Mariano chantait tous les soirs, me direz-vous. Certes, l’homme était un phénomène, mais il ne passait pas du répertoire lyrique au répertoire léger. Il est, en tout cas, pour l’auditeur, passionnant d’entendre un chanteur louvoyer ainsi d’un genre à un autre avec une facilité apparente aussi grande.

Pour couronner le tout, Eduarda Melo campe une Maria Luisa « de luxe ». Aisance dans les vocalises (jusqu’aux rappels où elle semble être à même de pouvoir rempiler jusqu’au bout de la nuit), tenue de chant impeccable, timbre très agréable et technique très sûre, la jeune femme déborde d’un potentiel énorme. Parfaite en Musette la veille dans la Bohème déjà évoquée, elle aussi change de répertoire avec une facilité déconcertante. Elle est pour couronner le tout dotée d’une plastique parfaite, ce qui ne gâte rien.

La mise en scène est agrémentée par des décors simples mais percutants dans leur kitsch assumé et juste. Quant aux costumes du tandem Jean-Michel Angays / Stéphane Laverne, ils font mouche. Chamarrés, bigarrés, ils osent une liberté d’association de formes et de motifs réjouissante.

Si la partition a subi une réduction pour correspondre à la formation d’une dizaine d’instruments propice à intégrer les divers lieux de la future tournée, l’orchestre mené avec panache et conviction par Jérôme Pillement emplit l’espace intégralement et l’harmonie sonore est idéale. Les sonorités très années cinquante qui résultent de la direction d’orchestre exercent une séduction doublée de nostalgie. Le tout équilibre superbement l’ensemble du spectacle qui est en somme une véritable réussite. On en sort des étoiles plein les yeux de velours que l’on darde vers cette Belle de Cadix qui invite à l’amour. C’est magnifique, chi-ca, chi-ca, chic, Ay ! Ay ! Ay!

1 Voir le détail sur le site http://www.opera-eclate.com/

2 La Belle de Cadix, de Raymond Bernard, France, 1953, avec Luis Mariano, Carmen Sevilla, Jean Tissier, Claude Nicot, Claire Maurier.

3 Voir l’article de Christophe Rizoud qui rend hommage à ce grand chanteur très injustement méprisé par les puristes.

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L’opéra est présenté dans sa version française car, il ne faut pas l’oublier, il fait partie des productions spécialement créées pour le festival de Saint-Céré dont la vocation est de toucher un public le plus large possible dans des régions où il n’y a pas forcément de théâtres de ville ni de culture musicale à proximité immédiate. La Bohème est ainsi un spectacle qui va « tourner » dans toute la France l’hiver prochain1 Version française, donc, mais pas tout à fait… Quelques jours avant la première, le ténor qui devait interpréter le rôle de Rodolphe a dû décliner, souffrant. Il a été remplacé au pied levé par Andrea Giovannini, qui chante également au festival de Saint-Céré le rôle-titre de La Belle de Cadix (il rempile le lendemain !) et qui connaissait déjà le rôle en italien. Mais il était évidemment difficilement envisageable de lui faire apprendre le rôle en français en une petite semaine. On imagine aisément la suite : l’opéra est donné en français avec une exception notable, celle de Rodolphe devenu Rodolfo… Comme s’en excuse avec humour le metteur en scène et directeur du festival Olivier Desbordes, on est en plein Erasmus, pour ne pas dire dans une auberge espagnole (petite parenthèse, l’auberge espagnole est un lieu où chacun apporte son repas, ce qui n’est pas le cas ici, où l’on profite d’un pique-nique très convivial, mais moins frugal que celui partagé par nos quatre amis artistes : voir à ce propos le compte rendu de Carmen arabo-andalouse). Le résultat est tout d’abord étrange car tous parlent en français sauf un, ce qui provoque quelques rires rapidement éteints car la formule prend, incontestablement : les langues se superposent puis s’équilibrent et l’univers de Murger se fond avec celui de Puccini.

Dans cet exercice périlleux de jonglage linguistique – il chante certains duos en français –, Andrea Giovannini s’en sort avec les honneurs. Son Rodolfo est touchant, torturé, poignant même. Quelques notes parmi les plus élevées sont toutefois sacrifiées au passage, mais l’essentiel est bien là. Le médium est brillant, rayonnant même et les qualités du comédien sont excellentes. C’est néanmoins Isabelle Philippe2 qui impressionne le plus dans le rôle de Mimi. Sa voix se fait toute étroite, poitrinaire, mais d’une délicate beauté, finement ciselée et si élégamment émise, avec une technique déjà éprouvée. Le souffle est remarquablement maîtrisé et Mimi, dans ses parties colorature, se rapproche du personnage de Musette dont elle est visiblement le pendant, ce que la mise en scène tend à mettre très bien en valeur. Musette est aussi constamment juste, jamais vulgaire, simplement une belle jeune femme qui vit sa vie et ses amours, en femme libre à qui la société fera payer son émancipation… L’interprétation d’Eduarda Melo est une vraie bonne surprise. Facilité certaine dans les aigus, subtilité de l’interprétation d’un rôle dont, une fois n’est pas forcément coutume, on perçoit toute la densité, présence scénique et fausse superficialité dans le « Al pie’ ! » – pardon, « Au pied ! » – très juste. Christophe Lacassagne en Marcel montre beaucoup d’aisance dans la projection, et l’on note la beauté du timbre additionnée d’une profondeur et d’une étonnante densité, là encore. Jean-Claude Sarragosse (Colline) et Alain Herriau (Schaunard) complètent judicieusement un quatuor impayable dans les pitreries qui précèdent le retour de Mimi mourante dans un contraste saisissant.

La mise en scène d’Olivier Desbordes est, de fait, tout en contrastes. Légèreté et drame sont constamment en écho et les intentions annoncées sont directement palpables : reprenant la formule de Puccini qui affirmait avoir « l’impression d’avoir perdu [sa] jeunesse », il s’agit ici, pour l’homme de théâtre, « à travers le temps, [de] regarder nos illusions perdues dans le miroir que nous tend Puccini ». Un Paris et des personnages principaux en noir et blanc s’opposent aux chœurs vêtus de couleurs chatoyantes – beau travail, à souligner, du costumier Patrice Gouron – devant le café Momus. On songe davantage à la séquence du ballet où la ballerine meurt devant les clowns tristes dans le sublime Limelight qu’aux Enfants du paradis qui ont ici servi de référence. La scène est très forte et les témoins muets tout droits sortis de l’univers de Tim Burton, de Beetlejuice et de ses morts-vivants au récent Alice réverbèrent notre saisissement devant la simplicité et la brutalité intrinsèque de la scène. Si les correspondances ne s’imposent pas immédiatement (quel rapport entre Burton et Puccini ?), on comprend petit à petit les intentions et la parenté dans les rapports de tendresse et surtout ce regard à la fois halluciné mais surtout nostalgique et témoin d’un déracinement et d’une perte de l’innocence font rapidement sens. Quant à Musette, le pied qu’elle découvre est directement en rapport avec le travail de Buñuel sur Le Journal d’une femme de chambre. S’ensuit une ouverture réflexive sur toute l’hypocrisie d’une société, ses fantasmes et les réalités de la vie, en phase avec la complexité de l’univers buñuelien). Belle mise en scène, vraiment, intelligente et ouverte.

L’orchestre en formation réduite est expressivement conduit par Dominique Trottein dont l’approche de Puccini permet d’en exalter tout le brio. L’évocation de situations du quotidien et de la profondeur du drame en de sublimes accents déchirants se fait naturelle. Fluidité, tempo qui soutient le temps qui passe inexorablement, ni trop lent, ni trop rapide, accentuations toniques et vives, équilibre des instruments et des voix, pourquoi chercher la critique alors qu’on pleure régulièrement, « comme il faut », tout au long de la soirée. À propos de larmes, fort heureusement, l’orage qui menaçait est allé arroser Rocamadour et a épargné la cour du château. Mais les organisateurs, véritables grenouilles météorologiques, l’avaient anticipé – « tu vois, les nuages noirs ne sont pas du côté d’où vient la pluie… » – et il n’a pas été nécessaire de se replier sur le site couvert de remplacement. Tout est prévu, décidément, dans ce sympathique festival !

1 Voir le détail sur le site http://www.opera-eclate.com/

2 cf. les 5 questions que nous lui avions posées en 2008

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