Dans le rôle de l’Ange, Suzanne Jerosme, voix éclatante et superbement projetée, captive dès son périlleux air d’ouverture (« Disserratevi, o porte d’Averno »), qu’elle interprète avec un aplomb remarquable. La soprano est tout aussi impressionnante dans les arias plus lentes du personnage, où elle fait preuve d’une grande expressivité et d’un sens raffiné de la ligne musicale. Elle livre également des récitatifs empreints d’une belle tension dramatique, palpable lors des affrontements avec Lucifer. Dans ce rôle, Robert Gleadow se montre diabolique à souhait, frôlant parfois l’outrance. Il vocifère et tourne avec rage les pages de sa partition, soulignant avec force les passages les plus sombres et menaçants. Cependant, cette intensité dramatique se fait parfois au détriment de la ligne vocale, quelque peu chahutée dans l’aria « O voi, dell’Erebo ».

Le rôle de Marie-Madeleine fut créé par la soprano Margherita Durastanti, future première Agrippina l’année suivante à Venise dans l’opéra éponyme du compositeur. Cependant, sous la pression des autorités ecclésiastiques romaines, et notamment de l’influence du pape Clément XI, qui interdisait aux femmes de chanter sur scène dans les représentations publiques, la cantatrice dut se retirer de la représentation suivante, remplacée par un castrat. Emöke Barath, dont la voix a gagné en profondeur sans perdre son aisance dans les aigus ni son agilité, incarne une Marie-Madeleine pleine de douceur et de piété, habitant intensément le personnage. La soprano hongroise se montre particulièrement touchante dans l’extraordinaire lamentation chromatique « Per me già di morire », où elle exprime avec émotion le désespoir et la résignation de Maddalena face à la mort du Christ.

Lucile Richardot inonde sa Marie-Cléophas de noblesse et de profondeur émotionnelle. Son legato impeccable et sa prestance scénique apportent toute la dignité nécessaire au personnage. Un peu gênée par l’agilité vocale dans le grave au début de « Naufragando va per l’onde », la mezzo-soprano bouleverse dans la superbe partie centrale de ce même air, où sa voix épouse à merveille les plaintes des hautbois. Emiliano Gonzalez Toro incarne quant à lui un Évangéliste Jean plein de ferveur, insufflant à sa voix une vitalité constante tout au long du récit. Le ténor enrichit son rôle de belles subtilités vocales. Ainsi, son dialogue avec le traverso, la viole de gambe et le théorbe dans l’aria en sicilienne « Così la tortorella » est un modèle de raffinement et de subtilité dans l’ornementation.

L’ensemble instrumental présent lors de la création, mené par nul autre qu’Arcangelo Corelli au premier violon, fut sans doute l’un des plus prestigieux pour lesquels Haendel ait jamais écrit. Selon les archives du Marquis Rispoli, il comptait près d’une quarantaine de cordes et un instrumentarium inhabituel, avec même un trombone (dont la partition autographe ne laisse toutefois nulle trace). On est donc quelque peu surpris, dès les premières notes de l’ouverture, par la sonorité plus modeste de l’orchestre réuni ce soir. Toutefois, le Concert de la Loge parvient à compenser cette réduction d’effectifs en rendant justice à l’œuvre par une interprétation raffinée et pleine de nuances.

L’œuvre offre, il y est vrai, de multiples occasions aux instrumentistes de briller. Ainsi, la viole de gambe, si rare dans l’œuvre de Haendel, permet à Atsushi Sakai d’accompagner de manière poignante les émotions des personnages. Julien Chauvin, toujours alerte et inventif, propose de magnifiques cadences dans ses interventions en solo, et mène l’ensemble avec un panache indéniable. Surtout, il fait preuve d’une rigueur de tous les instants face à cette partition, qui, comme toutes les œuvres vocales italiennes du Caro Sassone, demande énormément d’engagement et de précision aux instrumentistes.

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Au TCE, on retrouvera ainsi une Resurrezione de Haendel le 4 octobre, sous la direction de Julien Chauvin avec une belle distribution (Emöke Barath, Elsa Benoit, Lucile Richardot, Emiliano Gonzalez-Toro, Robert Gleadow). Le 6 octobre, Natalie Dessay et Shani Diluka proposeront leur spectacle Rossignols ! Le 16 décembre, un Couronnement de Poppée sera donné, avec le Banquet Céleste accompagnant Catherine Trottman (Poppea) et Ray Chenez (Nerone) dans les rôles-titres. Une Flûte enchantée sera proposée le 17 novembre pour le jeune public.

Le 20 janvier 2025, Alexis Kossenko dirigera Les Ambassadeurs – La Grande Écurie pour un Don Giovanni prometteur en version de concert : Florian Sempey dans le rôle-titre, Ana Maria Labin (inoubliable Alcina cet été à Beaune) en Donna Anna, aux côtés de Léo Vermot-Desroches, Marion Lebègue, Edwin Fardini, Catherine Trottmann, Louis Morvan. Le 3 juin 2025, Thomas Dunford et son Ensemble Jupiter célébreront le répertoire anglais de Purcell et Dowland jusqu’aux Beatles.

Ne manquez pas non plus les multiples concerts et récitals de la saison : de Grigory Sokolov à Adam Laloum, de Nikolaï Lugansky à Félicien Brut, ou encore du Trio Wanderer à Benjamin Grosvenor, les belles affiches ne manqueront pas en 2024/2025 chez Jeanine Roze.

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Pourquoi, alors, le metteur en scène Vincent Boussard a-t-il cru bon d’intervenir sur les données de l’intrigue, en faisant apparaître ces créatures mystérieuses qu’il a revêtues d’atours du XVIIIe siècle aux couleurs funèbres ? Postées en observation, elles se déplacent lentement et parfois interviennent dans l’action : l’une d’elles renverse la chaise dans le cabinet de toilette, une autre replace le fusil qui en bloque la porte après que Susanna s’y est enfermée, pour ne mentionner que les plus visibles. On ne parvient pas à trouver de justification dramatique à cet ingrédient importun qu’on perçoit comme un parasite juxtaposé à l’action.

Ajouter ici mais retrancher là : hormis le flacon de sels au troisième acte, les accessoires sont bannis. On aimerait savoir comment les néophytes, ceux dont dépend l’avenir du théâtre lyrique, auront compris la scène où Susanna est censée travestir Cherubino. Le Comte annonce sortir de la chambre pour aller prendre des outils afin de forcer la porte du cabinet de toilette, il revient les mains vides. Broutille ? Peut-être, mais le montrer déterminé à user d’instruments susceptibles de détruire, de blesser, achève d’éclairer le spectateur sur le manque d’égards dont se plaint la Comtesse – après la brutalité des mots celle des gestes – et l’incline à prendre le parti de ceux qui s’opposent au Comte.

D’autres choix ne sont pas plus convaincants : quand Marcellina rafle l’argent que Bartolo tend au fils qu’il vient de reconnaître, le personnage devient antipathique au moment où il devrait cesser de l’être. Il en est de même pour Figaro quand il accompagne la peinture de la rude vie militaire d’une brimade qui enfonce Cherubino dans les dessous. C’est plausible, mais cela rend-il  sympathique cet homme qui conteste l’ordre établi tout en se revendiquant gentilhomme ? Et qui aura compris que les gestes menaçants de Marcellina à l’endroit des cornistes sont la réaction d’une mère envers qui brocarde son fils ?

Pourtant nulle contestation ne s’exprimera aux saluts à l’endroit de Vincent Boussard, seul représentant de l’équipe de production. On aurait aimé féliciter Vincent Lemaire pour la beauté ornementale des décors et Bertrand Couderc pour le raffinement exceptionnel des lumières qui les magnifie. Mais à propos de décor, au premier acte  l’espace de jeu est enfermé dans trois murs en haut desquels, invisible du spectateur, un praticable permet aux créatures mystérieuses de circuler. Cela laisse à découvert le centre de la scène et c’est préjudiciable aux voix graves, au point que jusqu’à ce que Figaro et le Comte viennent à l’avant-scène on pouvait s’interroger sur la force de leur projection. Rien de tel au deuxième acte où la chambre de la Comtesse est une boite pourvue d’un couvercle enchâssée dans le premier décor.

Si cette conception scénique ne nous a pas convaincu, en revanche la distribution et l’exécution musicale n’ont suscité aucune perplexité, malgré quatre prises de rôle. Mireille Delunsch campe avec autorité une Marcellina qui n’est pas la sybille décrépite dépeinte par Susanna, ni physiquement ni vocalement, et l’on regrette qu’elle ait été privée de son air au dernier acte. Amandine Ammirati est une Barbarina bien chantante dont la voix ronde annonce de futurs grands rôles lyriques et dont l’aplomb scénique semble déjà acquis. Dans le rôle de Susanna Hélène Carpentier subjugue par l’homogénéité d’une voix pleine, la clarté de sa projection, sa désinvolture scénique et une capacité à nuancer qui fera de son air du quatrième acte un de ces moments précieux où le temps est suspendu. Jean-Sébastien Bou était-il dans les affres d’une première fois ? Il incarne un Comte atypique, dépourvu de l’autorité habituelle du personnage qui s’attache à faire bonne figure.  Ce Comte-là nous a semblé douter de lui, et c’est peu compatible avec le personnage, qui ne se repent que sous la contrainte de sa déconfiture. C’est vraisemblablement la direction d’acteurs qui en est la source, l’intention du metteur en scène étant de mettre l’accent sur un couple en crise, point de vue plausible mais qui oriente vers le drame psychologique quand le livret se borne à la mécanique des oppositions. C’est la musique qui suggère la gravité, à vouloir la montrer on s’éloigne de la comédie. Il serait intéressant de revoir l’interprète, passée la tension de la première, mais d’ores et déjà l’ interprétation vocale est aussi nuancée qu’on pouvait l’espérer.

Figaro n’a pas de secret pour Robert Gleadow et outre sa voix généreuse, il lui prête une dégaine scénique plausible grâce à une présence physique évidente, que la mise en scène exploite en le faisant grimper sans nécessité dramatique sur une marquise. Cherubino appartient au répertoire d’ Eléonore Pancrazi et elle démontre brillamment qu’elle maîtrise le personnage, tant vocalement que scéniquement, jusqu’à se permettre variations et ornements à la reprise de ses airs. Comtesse jusqu’au bout des ongles, Patrizia Ciofi entre dans le jeu qui la montre presque tragique dans son air d’entrée, et distille avec le talent et la technique qui sont les siens les deux airs ineffables que Mozart a offerts au personnage ; aucun voile importun ne vient altérer l’émission et c’est du plaisir pur qu’elle nous donne.

Autour de ces premiers plans, aucune faiblesse pour les seconds rôles. Frédéric Caton est un Bartolo plutôt rassis, que Marcellina semble mener par le bout du nez ; victime lui aussi du dispositif scénique qui défavorise les voix graves au premier acte, il démontre en venant à l’avant-scène qu’il a les ressources nécessaires pour l’air qui lui est dévolu. Aucun problème en revanche pour Raphaël Brémard, dont la voix claire est presque claironnante dans le rôle de l’importun Don Basilio, ni pour Philippe Ermelier, le dévoué jardinier, quand il intervient dans la boite au deuxième acte. Quand à Carl Ghazarossian, il s’acquitte méritoirement des acrobaties gratuites imposées au notaire et bégaie avec conviction.

Les artistes maison ne sont pas en reste et les chœurs, qui incarnent les présences mystérieuses, s’acquittent impeccablement de leurs rares interventions. Quant aux musiciens, manifestement ils aiment Michele Spotti, car outre l’accueil bruyant qu’ils lui font à son entrée dans la fosse ils mettent manifestement toutes leurs qualités professionnelles dans cette exécution. La précision et l’expressivité des cordes, la souplesse des bois, le contrôle des cuivres, tout suggère une concentration et un désir de laisser la musique dire tout ce qu’elle peut, dans une transparence et une lumière que la direction d’orfèvre du jeune chef fait rayonner. Il recueille une ovation, comme toute la troupe, longuement acclamée par un public rajeuni.

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Voilà l’idée. L’équivalent aujourd’hui des utopies à la Marivaux, de tous les Triomphe de l’amour et autre Dispute, de ces expériences parfois cruelles confrontant des personnages travestis ou des jumeaux séparés dès la naissance, ce serait l’univers artificieux des Loft ou des Iles de la Tentation. De fait ces programmes stéréotypés, avec leurs personnages de convention (le naïf, l’aguicheuse, etc.) ont un air de famille avec le conte philosophique de Da Ponte et Mozart, cruel lui aussi.

Le risque étant, en cherchant son inspiration du côté de ces univers tape-à-l’œil, de se laisser contaminer par leur – comment dire ? – trivialité. D’épaissir le trait et de perdre ce qui fait le prix de Cosi fan tutte, sa délicatesse de touche et de sentiments, sa mélancolie profonde, d’enfouir sous une verve vaudevillesque sa vision tragique des relations amoureuses entre les femmes et les hommes.

Il est vrai que Mozart et Da Ponte n’avaient pas eu peur non plus d’utiliser les clichés de leur époque (les barbes postiches et les costumes « albanais ») pour faire surgir une certaine vérité d’une situation archi-fausse. Ce dramma giocoso n’est gai qu’à la surface. De là, une kyrielle d’airs fermés qui ne dépareraient pas un opera seria. C’est la part du dramma. Mais quoi de plus giocoso que les deux grands finals, d’une verve inépuisable. Étonnante si l’on se souvient qu’en 1789 tout va mal dans la vie de Mozart. Il a des dettes, il lance des appels au secours à son ami Puchberg, Constance est malade et les cures coûtent cher, elle met au monde en novembre une petite fille qui ne vit qu’une heure alors qu’il est en pleine écriture de Cosi, qui sera créé au Burgtheater le 26 janvier 1790.

Les chargeurs réunis

C’est un opéra plein d’écueils. D’abord il n’est pas court… et, si beaux soient-ils, les airs interrompent l’action. Ce qui explique sans doute l’inclination du metteur en scène Jean Liermier à multiplier les gags, par crainte de l’ennui sans doute, à le tirer un peu trop du côté de la farce et de la parodie. Aidé en cela par un couple de garçons quasiment en roue libre, surtout le Guglielmo de Robert Gleadow, l’espièglerie du personnage tournant à la gaudriole. Son penchant à finir tous les verres et à les remplir quand ils sont vides le mènera à une titubante ébriété. Avant cela la scène du faux empoisonnement à l’arsenic au début du premier final les conduira, Ferrando et lui, l’un attifé en don Juan de dancing, l’autre hirsute et débraillé, à une truculence un peu hors de contrôle, dirons-nous…

La Mozart touch et comment l’avoir…

Tant est délicate la balance mozartienne…
Mais, puisque nous en sommes à la Mozart touch, c’est à Marie Lys qu’on donnera la palme. Qui, tout en jouant tout à fait le jeu de la mise en scène, chante de façon exquise les deux airs de Despina, envoyant des coloratures à la fois brillantes et drôles dans « In uomini in soldati » et dans « Una donna a quindici anni » glissant un « Hé ! Ragazzi ! » adressé aux garçons passant dans la strada, aussi saugrenu que délicieux. Mais c’est surtout l’équilibre parfait entre mille ingrédients, la beauté du chant (et du timbre), le legato, l’ironie, le respect impeccable du texte, et en même temps la liberté, l’imagination, le charme, le piquant, l’apparente facilité, la désinvolture, qui font penser « Voilà, Mozart est là… »

Dès le début, l’esprit des ensembles aura été tout aussi mozartien, menés d’une main ferme par Diego Fasolis, d’ailleurs sur un tempo assez raisonnable. Comme l’avait été l’ouverture, qu’on a connue plus folle et où on avait remarqué comme à l’habitude la fluidité des bois de l’Orchestre de chambre de Lausanne. Des ensembles nombreux où le premier souci est d’équilibrer des voix venues d’écoles très dissemblables, impression ressentie dès le premier quintette, « Sento o Dio », d’un faux pathétique très réussi, donné avec l’enjouement qu’il faut. En revanche, le quintette des adieux, « Di scrivermi », puis le sublime terzettino, « Soave sia il vento », un peu hâtif, un peu vert, nous sembleront en manque de suavité, de poli, et pour tout dire d’émotion.

Un opera seria déguisé

C’est à partir de son aria héroïque « Temerari….Come scoglio » que Arianna Vendittelli (Fiordiligi) trouvera la plénitude de ses moyens vocaux, comme si cet air de bravoure, avec ses redoutables sauts de notes (jusqu’à une douzième !) dégageait tout-à-coup le paysage. Celle que nous avions vue sur la même scène dessiner une remarquable Suzanna allait y darder, après un récitatif altier, des aigus impérieux (même si elle allait esquiver le deuxième si bémol final), enrichir la reprise de fières vocalises et trouver des graves qui ne sont peut-être pas son registre le plus assuré.

Encore plus redoutable, dans la deuxième partie, l’aria « Ei parte… Per pietà », véritable air d’opera seria, étonnant de la part de la petite jeune fille des premières scènes, ici écartelée entre son amour naissant (pour Ferrando) et son remords (de trahir Guglielmo). Air grandiose accompagné par l’octuor des bois, où la voix sinue entre des plongées vers le plus grave de la tessiture (jusqu’au la dièse) avant de s’exalter sur les sommets : un superbe récitatif accompagné, à la fois désespéré et passionné, incarnation de la maturité nouvelle du personnage, puis une aria noble et ardente, hérissée de sauts de notes tout aussi escarpés. C’est ici la belle étoffe vocale qu’on admire, le timbre chaud, les traits en triolets impeccables et la solidité jusqu’au bout (avec un court fléchissement ce soir-là sur un passage dans les graves, comme pour rappeler à l’auditeur que ce genre de performances vocales ne va pas de soi…)

Ambiguïtés

La Dorabella de Wallis Giunta mettra davantage de temps à convaincre. On est accoutumé dans les rôles de soprano 2 chez Mozart à des timbres plus charnus, plus chauds, notamment pour cette frivole Dorabella, que l’on pressent moins vertueuse que sa sœur. La voix est très proche de celle de Fiordiligi, et on croira entendre certaines acidités dans son premier air « Smanie implacabili ». Déjà leur premier duetto, « Ah ! guarda sorella », les cueillant sans doute à froid toutes deux, n’avait pas eu la rondeur souhaitable, notamment dans les voix parallèles, et les arabesques finales, un peu rêches, avaient paru flotter quelque peu. En revanche leur duetto du second acte, « Prenderò quel brunettino », avec ses longues phrases à la tierce sera d’une musicalité et d’une drôlerie parfaites.

Mais c’est dans son duo avec Guglielmo, « Il cor vi dono », que Wallis Giunta montrera le mieux les qualités et les couleurs de sa voix, sa chaleur, son sens de la ligne. Dans une séquence dont la subtilité et la mélancolie secrète sont un peu mises à mal par la mise en scène : Guglielmo y joue un jeu de dupes insinuant auquel Dorabella se laisse prendre en toute sincérité. Ici, tout se terminera par de torrides galipettes sur un lit, filmées en plongée depuis la passerelle (allusion à Loana et Jean-Edouard ?) Contraste entre l’image sans équivoque et la douceur des voix entrelacées. Entre la voluptueuse séduction de la voix de Robert Gleadow, sa musicalité (et la finesse des contrechants de violon) et son jeu pour le moins caricatural de dragueur basique.

Vérité et mensonge

C’est le moment où se révèle l’ambiguïté profonde de Cosi fan tutte : grâce au stratagème fomenté par Don Alfonso, naissent deux couples vocaux parfaits, le baryton avec le soprano 2 et le ténor avec le soprano 1. Mal apariés aux temps de leurs amours anciennes, les voici accédant sous le travesti à leur vérité musicale. La vérité par le mensonge en somme…
Son trouble, Ferrando, l’âme sensible, le montrera dans le très beau récitatif accompagné « Barbara ! Perché fuggi ? » qui introduit l’aria de Fiordiligi « Per pietà », mais surtout dans sa grande scène « In qual fiero contrasto…. Tradito, scernito » qui répond au rondo de Guglielmo « Donne mie » (excellent Robert Gleadow qui retrouve là l’insolence du fringant Figaro qu’il fut sur la même scène).

Le Ferrando de Pavel Petrov déploie dans cet air farouche tout l’éclat d’une voix très lyrique, à la fois projetée, solide et ensoleillée. C’est une voix mozartienne d’aujourd’hui, sincère et ardente, évidemment très éloignée des mellifluences viennoises de jadis. Son aria du premier acte « Un’aura amorosa… » avait déjà montré ses qualités de vaillance et la franchise de son timbre, auquel il ne manque qu’un rien de velouté peut-être.

Fosse et plateau

On a dit la qualité des ensembles. Les deux grands Finals, qui n’ont rien à envier à ceux des Noces et de Don Giovanni, ne sont qu’invention et changements de tempo. Rubén Amoretti (Don Alfonso) met sa prestance au service de ce théâtre de marionnettes dont il tire les ficelles en jouant habilement de la maturité de sa voix. Le final du premier acte, lancé par deux flûtes dialoguant avec les deux donzelles (très joli duetto sur « Ah, che tutta »), se résoudra après le faux suicide à l’arsenic par la pétulante apparition de Despina en costume orange de secouriste (succès garanti) et de sa pietra mesmerica (ici une colorature délirante de Marie Lys déchainée). On admire l’élégance avec laquelle Mozart et Diego Fasolis mènent le jeu. Il semble que plus les lazzi sur scène tournent à la farce, plus la musique est complexe, savante et décalée… Parfaite réussite collective, fosse et plateau.

Le Final de l’acte II, qui se terminera par une scène de mariage comme avait commencé l’opéra (avec pièce montée et invitées chapeautées de capelines), les deux garçons réapparaissant en officiers de marine, se teintera, en dépit des titubations de Guglielmo, d’une délicate mélancolie : on reviendra à l’ambiguïté initiale, mais Fiordiligi et Ferrando, les deux personnages les plus sincères, laisseront suggérer par l’inflexion d’on sait quelle couleur vocale, que désormais le ver est dans le fruit…

Sur les écrans au premier plan, apparaîtra un triple message : « Si vous voulez que les couples d’origine se reforment tapez 1, si vous voulez que Ferrando épouse Fiordiligi tapez 2, si vous voulez que Guglielmo épouse Dorabella tapez 3… »

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La structure scénographique de Roland Fontaine, reprise du Giulietta e Romeo de Zingarelli présenté il y a quelques semaines dans cette même maison, constitue l’unique fond de décor. Les personnages y vont et viennent, utilisant portes et fenêtres à leur disposition, dans un tourbillon parfaitement cadencé. La scène d’ouverture est vertigineuse, et, un peu plus tard dans la soirée, le sextuor de l’acte II donne lieu à de virtuoses mouvements avec une parfaite synchronisation entre la musique et l’entrain des chanteurs. Pour autant, et peut-être encore davantage que dans ses mises en scène précédentes, Marshall Pynkoski travaillé au plus près la direction d’acteurs, la chorégraphiant presque. La scène dans laquelle Donna Anna reconnaît le meurtrier de son père devant Don Ottavio est à ce titre éblouissante, se joignant à la perfection au récitatif accompagné.

Symboles d’une production soignée jusqu’au moindre détail, les très belles chorégraphies proposées par Jeannette Lajeunesse Zingg et les huit danseurs du Ballet de l’Opéra Royal sont également à signaler. Combien de productions de Don Giovanni présentent une danse paysanne de l’acte I aussi ciselée que celle de ce soir ? À de rares instants pourtant, cette débauche de mouvements, de costumes et de danses n’est pas loin de frôler l’indigestion : le début du finale du premier acte, où l’on voit de jeunes serveurs danser avec leurs plateaux est à ce titre un peu inutile. Les magnifiques costumes XVIIIe siècle dessinés par Christian Lacroix mettent en valeur les différents personnages et leurs disparités sociales : du noir et du rouge pour les aristocrates, du multicolore pour les paysans. Au final, la production tient son objectif : proposer une mise en scène de répertoire lisible, esthétiquement soignée et vivante.

La distribution réunit de jeunes chanteurs, dont certains font leurs débuts dans leur rôle. Tous investis et talentueux, aucun ne va cependant au bout des exigences de son personnage, le stress d’une première expliquant peut-être cela. Le Don Giovanni de Robert Gleadow est tout aussi brut de décoffrage et carnassier que l’étaient ses Figaro et Leporello, vus à Versailles à plusieurs reprises. Comme souvent avec le baryton-basse canadien, on admire la présence scénique, qui envahit l’espace presque jusqu’à saturation, tout en restant un peu sur sa faim vocalement (« Fin ch’ han dal vino » trop précipité, « Deh, vieni alla finestra » manquant de douceur). Le contraste est fort avec le Leporello au chant très soigné de Riccardo Novaro, irrésistible dans les récitatifs. Après avoir incarné Zerlina, Florie Valiquette fait ce soir de beaux débuts en Donna Anna, en dépit d’une entrée quelque peu tendue. Son investissement fait merveille dans le récitatif accompagné précédant « Or sai chi l’onore », et son timbre cristallin et son aisance dans l’aigu irradient son aria de l’acte II. Privé de « Il mio tesoro », Enguerrand de Hys est un Don Ottavio affirmé, et les très beaux ornements de son « Dalla sua pace » illustrent une musicalité parfaite. On connaissait la Donna Elvira impétueuse d’Arianna Vendittelli de la production Minkowski / Alexandre. Plus posée dans cette nouvelle production, elle trouve de beaux accents tragiques dans « Mi tradi », qui la voit toutefois puiser dans ses extrêmes limites du registre aigu. La Zerlina d’Éléonore Pancrazi, idéale de simplicité, est une belle découverte, tout comme la Masetto de Jean-Gabriel Saint-Martin et le Commandeur de Nicolas Certenais.

Gaétan Jarry dirige l’ensemble avec une énergie impressionnante et communicative, parfaitement en phase avec la mise en scène : beauté des enchaînements, belle attention aux ensembles. Sur instruments anciens, l’Orchestre de l’Opéra Royal n’atteint toutefois pas toujours la cohésion nécessaire, notamment les cordes, comme en témoigne un début de finale de l’acte I un rien désordonné. L’ensemble, encore jeune, gagnera sans doute en précision au fil des quatre représentations, et certains pupitres brillent d’ores-et-déjà, notamment la flûtiste Gabrielle Rubio. Quelques lauriers enfin pour le continuo renversant et humoristique de Ronan Khalil : quelle beauté dans l’accompagnement à la tierce de la mandoline dans la Sérénade de l’acte II !

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La voilà enfin donc, car bien qu’elle ait déjà le luxe de deux très bons enregistrements, l’œuvre n’avait jamais été portée à la scène moderne. Après Richard Cœur de Lion du même Liégeois, la même équipe rend à Grétry les honneurs qui lui sont dus. Déjà représentée à Tours l’an passé, cette production est bien rodée scéniquement et assume l’aspect grand spectacle de l’œuvre. Si l’on est sensible à l’esthétique zeffirellienne, on est ce soir gâtés : contrairement à la norme dans ce genre de production, débauche de costumes et toiles peintes ne servent pas à faire oublier l’absence de direction d’acteur. Marshall Pynkoski sait animer son plateau : les chanteurs sont dirigés avec verve (le pacha pendant les airs des esclaves au bazar) et précision (l’air de Tamorin et la grande scène seria d’Almaïde sont presque chorégraphiées) jusque sur le proscenium qui renforce la proximité avec le public, déjà excellente dans l’intimité de cette salle. Sans compter les ballets très bien réglés par Jeannette Lajeunesse Zingg : ici aussi rien de révolutionnaire, simplement un soin et une qualité d’exécution trop rares dans ces mise-en-scène dites « traditionnelles ». Avec la même visée esthétique pour une œuvre de la même époque, la production d’Amadis de Gaule présentée il y a une dizaine d’année à Paris échouait bien plus loin du but. Ce soir, le sens de l’entertainment triomphe au profit de l’œuvre. 

Cette musique qui donne l’illusion de la facilité requiert néanmoins des chanteurs hors pair capable de répondre à une écriture exigeante sans révéler leur effort, ce qui en ruinerait le « naturel ». En incluant de très bons seconds rôles (notamment l’Osmin très vif de Benoît Descamps), les nombreux artistes sont tous très investis mais parfois victimes de cette illusion. A commencer par l’esclave française de Lili Aymonino, piquante comme la décrit le livret, agile et au medium solide mais dont l’aigu est insuffisamment brillant. L’esclave italienne de Chantal Santon-Jeffery a de la gouaille napolitaine à revendre, mais même si les notes sont bien là et sonores, son air métastasien à vocalises sent trop l’effort pour convaincre et révéler sa nature parodique. Enguerrand de Hys joue un Tamorin diablement bouffon, au point de parfois trop acidifier l’émission dans son air du papillon. Robert Gleadow incarne un pacha très présent scéniquement mais un peu limité dans le grave, son français exotique malmène parfois la liquidité des phrases de Grétry mais reste très compréhensible. Hélène Guilmette est une Zélime emportée et élégante, tandis que Jean-Gabriel Saint-Martin incarne avec bonheur un arlequinesque marchand d’esclave puis le noble père deus ex machina avec le même impeccable a propos stylistique. Si Pierre Derhet est un Saint-Phar bouillonnant et très bien chantant, c’est pourtant bien Marie Perbost qui domine la distribution : grâce à son ambitus d’abord qui lui permet de jouer le dessus française comme la prima donna italienne, deux typologies vocales que la partition se plaît à fondre, son jeu d’actrice ensuite qui rend crédible son air de vengeance « Je souffrirai qu’une rivale » sans se départir d’un délicieux second degré, et sa prononciation gourmande enfin qui nous fait déguster son texte.

La déception (relative) vient de l’orchestre : alors que le chœur marie constamment précision et animation, l’orchestre du Concert spirituel est ce soir trop emporté, avec parfois des solistes en difficulté (le hautbois de l’ouverture). Ainsi par exemple le délicat chœur « Après un long voyage » qui devrait offrir un contraste plaisant avec la tonitruante ouverture (aux timbales bizarrement discrètes derrière ces glissandi de trompette) est-il entonné avec la même énergie fruste qu’une bourrée paysanne. Ce n’est pas la première fois que l’on se demande si Hervé Niquet n’accélère pas volontairement les tempi par crainte de lasser, comme s’il ne faisait pas confiance à l’ouvrage. Sans doute pour la même raison, dommage également qu’une demi-heure de musique (au ballet du II surtout) ait été sacrifiée pour une œuvre qui n’en dure pourtant que deux. Au moins ne tombe-t-on pas dans le stéréotype de préciosité qui colle à ce siècle et enterrerait cette musique : la scène de bataille est lancée avec la même énergie que le bon peuple de Paris déferlant sur la Bastille. Louons aussi le sens de la danse de cet ensemble : difficile de ne pas taper du pied voire de se dandiner pendant les nombreux morceaux à la rythmique entraînante. Terminons également en mentionnant l’effectif qui témoigne du soin accordé à cette résurrection : 40 musiciens placés autour du chef (les vents de dos), dont 2 chapeaux chinois et 30 choristes. Espérons que cette luxueuse Caravane continuera longtemps sa route.

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Robert Gleadow. © Jean-Guy Python

Le livret de Da Ponte est moins politique que le texte de Beaumarchais. Néanmoins tout tourne autour du machismo du Comte Almaviva, et dans la mise en scène du cinéaste James Gray (Little Odessa, The Immigrant, Ad Astra) on le verra fondre sur une jeune paysanne (cri en coulisse, le même que celui qu’on peut entendre dans Don Giovanni, ces grands séducteurs sont d’abord des violeurs). Derrière l’irrésistible comédie, il y a une réalité sinistre, mais Da Ponte et Mozart n’insistent guère. Et cette production, toute de charme, non plus.
Présentée déjà au Théâtre des Champs-Elysées, à l’Opéra de Lorraine, à l’Opéra de Luxembourg, avec chaque fois des distributions différentes (sauf l’omniprésent Robert Gleadow, mirobolant Figaro), elle s’inscrit dans la tradition. Avec délectation. On s’en est quelque peu offusqué jusque dans les pages de Forum Opéra à l’occasion de la présentation parisienne, ce qui souleva un hourvari de commentaires pro et contra.

Taffetas changeant et clins d’yeux

On dira ici sa beauté. Les costumes de Christian Lacroix ne sont que taffetas changeant, soieries exquises, flots de tissus, la palette de couleurs est voluptueuse, rouges ponceau, culottes safran, jupes framboise ou pêche, tout cela est délicieux, il ne manque évidemment ni un filet dans les cheveux de Figaro, ni un pompon sur ses épaules. Et la Comtesse apparaît successivement dans un aérien déshabillé du matin, une spectaculaire robe de cour pourpre brodée d’or, et une robe à panier fraise écrasée, très 1780 justement. Le comte en robe d’intérieur fleurie, en costume de chasse rubis et en grand habit de cour, digne des ministres que portraiturait Goya, Figaro en manolo bien sûr, et Suzanne jeune mariée dans la robe blanche de la duchesse d’Albe…

Plongée très couture dans l’histoire du costume et aussi plongée (et pourquoi pas ?) dans l’histoire du théâtre. Très souvent, les comédiens jouent « au public », s’adressant à lui, ou l’apostrophant, clins d’yeux venus d’une antique tradition théâtrale très française, théâtre au second degré ou distanciation avant la lettre.

© Jean-Guy Python

Virevoltes

La mise en scène de James Gray est ici reprise par Gilles Rico, dans un tempo virevoltant et avec un constant souci du détail. On prendra pour exemple le Chérubin de Lea Desandre, tout à fait crédible en adolescent perturbé par la montée de la sève, fébrile, fiévreux, frotteur, un peu grand dadais… Ses deux airs « Non so piu » et « Voi che sapete » seront des merveilles de délicatesse et de limpidité, le premier agrémenté d’une jolie vocalise et le second charmeur et roucoulant, romance prise dans un tempo très lent.
Autre exemple, Robert Gleadow est un Figaro virevoltant, électrique, survolté, dans un numéro de brûleur de planches assez ébouriffant. Il entraîne tout le monde dans son tourbillon, et les ensembles, dès qu’il est là, en prennent un surcroît de vigueur. Une pointe de joyeux cabotinage complice avec le public n’enlève rien au brillant du chant, à sa puissance. Le « Se vuol ballare » sonne comme un aria di furore, le « Non piu andrai » est sardonique à souhait, et le grand monologue de bravoure du quatrième acte, « Tutto è tranquillo e placido », tout en ruptures et en insolences (où la musique de Mozart va bien au-delà du texte de Da Ponte), est envoyé avec autant de prestance physique que vocale, timbre ardent, projection et legato quand il en faut.

Lea Desandre, Phillip Addis, Arianna Vendittelli © Jean-Guy Python

Une grande Suzanna

A côté de lui, une Suzanna en tout point merveilleuse, selon nous la révélation de la soirée. On est épaté de voir que c’est pour elle une prise de rôle, tant elle lui donne vie. Soprano dramatique, Arianna Vendittelli est dotée d’un timbre charnu, chaleureux, homogène sur toute la tessiture. Elle y ajoute la musicalité, la vivacité, la sensibilité, et quelque chose qui fait penser à Irmgard Seefried. L’air « des roses », « Giunse alfin – Deh vieni non tardar », vibre d’émotion et d’intensité sur son rythme balancé de barcarolle. Et tout au long de l’intrigue on admire sa façon d’habiter la scène  et son rôle. Les moments de pure comédie avec Cherubino, « Venite, inginocchiatevi », ou avec la Comtesse (« Canzonetta sull’aria ») sont parfaits de cette grâce mozartienne, tellement impalpable, et toujours un peu cruelle.

Un cast et un chef

C’est d’ailleurs dans les duos et dans les ensembles que la Comtesse de Valentina Nafornita a semblé à son meilleur le soir de la première. Pour elle aussi c’est une prise de rôle et on sentit bien que le trac la gênait pour son air d’entrée, « Porgi amor », terriblement difficile. On l’entendit mieux à l’aise dans « Dove sono », où elle retrouva la ligne et le legato, avec notamment une très jolie reprise en mezza di voce. Au fil du spectacle la voix gagna en projection jusqu’à la belle scène nocturne finale. On se souvient qu’elle fut sur cette même scène en 2019 une ardente Fiordiligi.

Adrianna Vendittelli, Valentina Nafornita © Jean-Guy Python

Le Comte très longiligne de Phillip Addis lui aussi gagna en assurance, vocalement s’entend, à mesure qu’avançait le spectacle. On a en mémoire des voix plus rondes ou plus profondes dans ce rôle. Un peu anguleux d’abord, lui aussi gagna en souplesse et en legato, dessinant un Almaviva d’une arrogance juvénile.

Les « petits rôles » étaient tous assurés avec l’esprit de cocasserie qui marque cette production, le Basilio chafoin de Pablo Garcia López à la voix limpide, la Marcellina très peste de Lucia Cirillo, le Bartolo aux graves ténébreux de Rubén Amoretti. Savoureuse composition de vieux routier des planches par Alexandre Diakoff (Antonio le jardinier) et silhouette pittoresque de François Piolino en Don Curzio.
L’air de Barbarina est le plus bref de la partition (même pas deux minutes), mais il laissa le temps d’apprécier la voix délicieuse de Sophie Négoïta, après une introduction d’orchestre très chambriste. L’Orchestre de Chambre de Lausanne est décidément un orchestre mozartien.

Nous avons nommé tout le monde, parce que l’homogénéité de la distribution est la clef des Noces, et on sent la patte d’Eric Vigié, le directeur de l’Opéra de Lausanne, derrière celle-ci. Une bonne troupe et un bon chef, et c’est dans la poche.

© Jean-Guy Python

La fausse gaieté de Mozart

Et pour la mise en scène, on l’a compris, on a choisi ici de se tenir au plus près de Mozart et Da Ponte, de cette inexorable suite de quiproquos, de cette horlogerie impitoyable. Et après tout Beaumarchais fut d’abord horloger. La comédie est cruelle, grinçante, ambiguë. Il y a tant de malentendus dans ces couples faussement bien assortis. Tant de désirs qui rôdent, menaçants. Tant de secrets. Secrets de famille, secrets d’argent. La douleur est là (« Dove sono…») Un léger vernis de bienséance recouvre le tout, si mince. A la fin, on se réconcilie (chez Mozart on se réconcilie toujours à la fin), jusqu’au prochain soubresaut.

Le grand final de la première partie enchaîne sans couture apparente les changements de tempi, les ensembles de toutes sortes du duo au septuor, tout est alors entre les mains du chef d’orchestre. Frank Beermann, après une ouverture frémissante, urgente (virtuosité des cordes, goguenardise du basson et ironie des flûtes, appui sur les basses), tient son monde d’une main ferme (quelques minuscules décalages scène-fosse ici ou là sont la rançon de la vie qui palpite sur le plateau).
Le décor construit, à l’ancienne lui aussi, avec escaliers, bergères, ciel de lit (et un très poétique jardin dans la brume), n’a pas le dépouillement de celui d’Ezio Frigerio pour la mise en scène de Strehler à laquelle on se réfère quasi obligatoirement. L’esprit de ce spectacle est autre, moins critique, plus bon enfant. D’une gaieté insouciante assumée. Fausse gaieté peut-être. La fausse gaieté de Mozart.
On y prend un grand plaisir, assumé tout autant. Le public aussi. Cinq représentations seulement, toutes sold out.

Lea Desandre, Robert Gleadow © Jean-Guy Python

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Que James Gray – réalisateur, entre autres, des films Little Odessa, The Immigrant ou Ad Astra – s’essaie à la mise en scène d’opéra avait suscité autant d’espoirs de voir une production novatrice et originale, que de craintes à l’idée d’une relecture iconoclaste.

Quelle n’est donc pas notre surprise lorsque le rideau s’ouvre sur ce qui ressemble plus qu’étrangement à la mise en scène de ces mêmes Noces de Figaro par Giorgio Strehler ! Inspiration ? Hommage ? Copie ? Susanna assise sur les genoux de Figaro, cette corde à linge où pend un vêtement du Comte et que Figaro frappe d’un bâton lors du « Se vuol ballare » ; le jaune passé de la chambre de la Comtesse, sa robe rouge ; Susanna se jetant sur Marcelline et rattrapée de justesse par Figaro au finale du II ; mais aussi ces décors, purement décoratifs et n’offrant que peu de possibilités d’action – et quel dommage d’avoir si peu de portes dans une œuvre où elles claquent si souvent !

Au-delà de ces références évidentes à Strehler, c’est définitivement une impression de déjà-vu qui prime : des gestes, des attitudes codifiés hérités d’une longue tradition de mise en scène mais qui semblent aujourd’hui d’un autre temps. James Gray assume en effet l’artificialité du théâtre, et ne cherche aucunement l’illusion théâtrale : les personnages sont le plus souvent face public, les planches ont une importance capitale dans le décor qui autorise les chanteurs à passer de la scène à la salle, le rideau est levé par Figaro au début du spectacle… La notion de quatrième mur est absolument étrangère à cette production qui souffre, par là-même, d’un manque de naturel et de continuité dans l’action dont on n’a plus vraiment l’habitude.

© Vincent Pontet

Après deux premiers actes excessivement classiques apparaît un décor assez graphique et circulaire autour d’un grand escalier sur lequel évoluent les personnages. Quelques chaises achèvent le décor ainsi que des jeux de lumières incongrues, qui ne comblent pas une direction d’acteur limitée. Quant au dernier acte, c’est un jardin qui a le mérite d’offrir nombre d’espaces pour se cacher.

Certes le spectacle est joli et l’on passe un moment agréable – l’enthousiasme de la salle l’a prouvé avec raison. Plus encore, les nostalgiques des mises en scène du passé se sentiront comme à la maison. On craignait une relecture trop franche des Noces de Figaro de la part d’un homme de cinéma ; en réalité, il a comme remis sur l’œuvre un peu de la poussière que plusieurs décennies de metteurs en scène – à tort ou à raison – s’étaient évertuées à faire disparaître.

Le classicisme de cette production n’est évidemment pas un problème en soi, mais plusieurs questions se posent malgré tout – car pour une mise en scène, le « joli » ne sera jamais le gage du « réussi » : a-t-on la tension dramatique inhérente à cet opéra ? A-t-on l’épaisseur psychologique qui caractérise les personnages ? A-t-on, simplement, toute la richesse de l’œuvre de Mozart et Da Ponte sous les yeux ? La réponse est non, car qu’on le veuille ou pas, Les Noces de Figaro sont plus qu’une jolie histoire, plus qu’une comédie légère où aucun protagoniste ne mettrait en jeu ses sentiments.

Les sentiments, voilà précisément ce qui manque dans la direction d’acteur de James Gray : du désir, peu ; de l’amour, moins ; et la reconnaissance de Figaro par ses parents – et l’émotion qu’elle devrait susciter – tombe à l’eau. C’est d’autant plus dommage que le metteur en scène est face à une distribution remarquable, donc chacun révèle un potentiel d’acteur dont il aurait suffi de tirer profit.

Le Figaro de Robert Gleadow est impeccable vocalement, naturel, engagé dans le texte et d’une vivacité physique idéale ; la Susanna d’Anna Aglatova mêle dans sa voix la délicatesse du personnage et un caractère affirmé ; et le Chérubin d’Eléonore Pancrazi semble parfaitement à son aise tout au long de la partition, sans manquer d’un jeu masculin et juvénile.

Stéphane Degout est un Comte Almaviva d’une remarquable autorité vocale et mène « Hai già vinta la causa » avec un art consommé du récitatif, avant un air superbe où se déploie toute la beauté du timbre. Pourquoi James Gray n’a-t-il rien proposé d’autre qu’un personnage qui donne des coups d’épée dans le vide pendant ce moment de crise et, pire encore, qui mange une feuille de papier à l’acte III ? Par dépit sans doute, d’accord, mais le Comte Almaviva n’évoque-t-il donc rien de plus noble, de plus profond et de plus tragique que de manger du papier ?

Heureusement la Comtesse subit un sort plus sobre, incarnée par Vannina Santoni. Une fort belle Comtesse, qui recherche une ligne et un son éthérés au possible : voilà qui donne de la sensibilité au personnage, mais on regretterait presque de ne pas entendre la voix plus pleine tant elle peut être rayonnante.

Carlo Lepore (Bartolo), Mathias Vidal (Basilio) et Jennifer Larmore (Marcelline) sont parfaits dans leurs rôles de « méchants ». Dommage que ces derniers soient traités comme des caricatures et que la Barberine de Florie Valiquette, impeccable, n’ait pas plus d’occasions de briller scéniquement.

Une distribution vocale idéale donc, dirigée par un Jérémie Rhorer qui domine la soirée. Ne laissant rien au hasard, dirigeant chaque détail de la partition, il obtient du Cercle de l’Harmonie un son superbe, avec un abattage dont seuls les instruments anciens sont capables. Les tempos sont d’une vivacité monstre – entraînant quelques décalages avec les chanteurs – mais le chef n’oublie pas de ménager des temps de respiration, tels que « Dove sono » ou « Che soave zeffiretto ». A noter tout particulièrement, le très bel usage des cors, aussi bien dans les moments dramatiques que dans les moments les plus doux.

Ce soir, c’est l’orchestre qui portait le drame et les passions. Une preuve que la musique de Mozart en dira toujours plus qu’aucun metteur en scène.

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Pour son troisième opéra de Mozart en version scénique au Théâtre des Champs-Élysées, Jérémie Rhorer retrouve l’équipe qui avait réalisé ici-même la production de son Idoménée en juin 2011. Si à l’époque, la scénographie de Stéphane Braunschweig n’avait que très modérément convaincu Clément Tallia (voir recension), cette fois le metteur en scène français signe une production tout à fait remarquable, ce qui n’était pas gagné d’avance, vu le nombre impressionnant de lectures variées dont l’œuvre de Mozart a déjà fait l’objet. Du dramma giocoso de Da Ponte, Braunschweig ne retient que l’option dramma dans une approche à la fois sobre et résolument moderne, tout en restant fidèle au mythe du Dissoluto punito. Le rideau se lève sur une grande pièce aux murs sombres qui évoque un crématorium : côté cour, un brancard sur lequel gît un corps inanimé fait face à une ouverture d’où émerge une lueur rougeâtre. Au centre, se tient Leporello qui, tout au long de l’ouvrage, sera le témoin du drame. De fait, l’action se déroule entièrement dans un appartement dont les murs noirs sont ornés de fenêtres blanches qui semblent s’ouvrir sur le néant. Le plateau tournant et les parois coulissantes permettent de passer d’une pièce à l’autre. Dans la chambre à coucher, trône un lit blanc surmonté d’un miroir, sur lequel Don Giovanni tente d’abuser d’Anna avant d’y entraîner Zerline à la fin de leur duo. Entretemps on aura vu Elvire s’y vautrer durant son air d’entrée et Leporello égrener sur les draps la liste des conquêtes de son maître. A la fin de l’opéra, tous les personnages entourent le valet étendu sur le lit, tandis que le spectre de Don Giovanni apparaît derrière le miroir. Dans ce huis-clos étouffant et mortifère, Braunschweig a conçu une direction d’acteurs extrêmement fluide qui fourmille d’idées intéressantes, comme par exemple l’irruption au premier acte de Zerline, Masetto et des paysans tous vêtus en couples de jeunes mariés. Les autres costumes se déclinent dans des tons allant du gris clair au noir, à l’exception de la veste blanche de Don Giovanni qui, à partir de l’air du Champagne arborera la tenue classique du libertin du XVIIIe siècle, d’un blanc immaculé. Pas de couleurs donc, dans cet univers sépulcral, hormis les robes aux teintes rougeâtres des invitées de la fête qui clôt le premier acte. Une lecture captivante, on l’a dit, qui n’a cependant pas fait l’unanimité, quelques huées ayant accueilli le metteur en scène au salut final.
  
C’est une équipe de jeunes chanteurs très impliqués scéniquement qui a été réunie pour la circonstance. Dotée d’un timbre chaud et fruité, Serena Malfi est une Zerline à la fois volontaire et ambiguë, à la sensualité exacerbée. On notera la présence, au deuxième acte, de son duo avec Leporello, rarement donné au théâtre, qui appartient à la version viennoise de l’œuvre. Sophie Marin-Degor possède une voix large et bien projetée qui convainc pleinement dans « Or sai chi l’onore », en revanche, la soprano se montre avare de nuances dans son second air dont la partie lente est desservie par un legato qui laisse à désirer tandis que les vocalises de la partie rapide manquent de précision. Miah Persson incarne une Elvire touchante, davantage femme désespérée que virago hystérique. Si le registre aigu a paru un peu tendu au premier acte, son « Mi tradì » absolument magnifique lui a valu un belle ovation amplement méritée.

Coté Masculin, c’est sans conteste Robert Gleadow qui domine le Plateau. Son Leporello à la fois fataliste et timoré est servi par une technique impeccable et une voix solide, un rien rocailleuse, qui tranche avec la suavité du timbre de Markus Werba. Le baryton autrichien campe avec panache un jouisseur impénitent et cynique qui brûle la chandelle par les deux bouts. Sa sérénade est sensuelle à souhait et son air du Champagne brille de mille feux. Tout au plus peut-on regretter qu’il peine à se faire entendre durant son affrontement final avec le Commandeur de Steven Humes dont la voix ample et sonore couvre sans peine le déferlement orchestral déchaîné par le chef. Daniel Behle compense le manque de volume relatif de sa voix par un chant raffinée et un art du legato qui fait merveille dans ses deux airs. Enfin, Nahuel di Pierro est un Masetto aux moyens prometteurs.

Le maître d’œuvre et grand triomphateur de la soirée est Jérémie Rhorer qui imprime avec une énergie fébrile à son Cercle de l’Harmonie en grande forme, une direction d’une redoutable précision doublée d’un sens aigu du théâtre. Pas un temps mort dans cette course effrénée vers l’abîme mais quelques moments suspendus comme le somptueux trio des masques ou le récitatif du dernier air d’Elvire « In quali eccessi, o numi ». L’avant dernière scène, à partir de l’arrivée du Commandeur jusqu’à la mort de Don Giovanni est l’une des plus spectaculaires qu’il nous ait été donné d’entendre.

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Quelle n’est donc pas notre surprise lorsque le rideau s’ouvre sur ce qui ressemble plus qu’étrangement à la mise en scène de ces mêmes Noces de Figaro par Giorgio Strehler ! Inspiration ? Hommage ? Copie ? Susanna assise sur les genoux de Figaro, cette corde à linge où pend un vêtement du Comte et que Figaro frappe d’un bâton lors du « Se vuol ballare » ; le jaune passé de la chambre de la Comtesse, sa robe rouge ; Susanna se jetant sur Marcelline et rattrapée de justesse par Figaro au finale du II ; mais aussi ces décors, purement décoratifs et n’offrant que peu de possibilités d’action – et quel dommage d’avoir si peu de portes dans une œuvre où elles claquent si souvent !

Au-delà de ces références évidentes à Strehler, c’est définitivement une impression de déjà-vu qui prime : des gestes, des attitudes codifiés hérités d’une longue tradition de mise en scène mais qui semblent aujourd’hui d’un autre temps. James Gray assume en effet l’artificialité du théâtre, et ne cherche aucunement l’illusion théâtrale : les personnages sont le plus souvent face public, les planches ont une importance capitale dans le décor qui autorise les chanteurs à passer de la scène à la salle, le rideau est levé par Figaro au début du spectacle… La notion de quatrième mur est absolument étrangère à cette production qui souffre, par là-même, d’un manque de naturel et de continuité dans l’action dont on n’a plus vraiment l’habitude.

Après deux premiers actes excessivement classiques apparaît un décor assez graphique et circulaire autour d’un grand escalier sur lequel évoluent les personnages. Quelques chaises achèvent le décor ainsi que des jeux de lumières incongrues, qui ne comblent pas une direction d’acteur limitée. Quant au dernier acte, c’est un jardin qui a le mérite d’offrir nombre d’espaces pour se cacher.

Certes le spectacle est joli et l’on passe un moment agréable – et l’enthousiasme de la salle l’a prouvé avec raison. Plus encore, les nostalgiques des mises en scène du passé se sentiront comme à la maison. On craignait une relecture trop franche des Noces de Figaro de la part d’un homme de cinéma ; en réalité, il a comme remis sur l’œuvre un peu de la poussière que plusieurs décennies de metteurs en scène – à tort ou à raison – s’étaient évertuées à faire disparaître.

Le classicisme de cette production n’est évidemment pas un problème en soi, mais plusieurs questions se posent malgré tout – car pour une mise en scène, le « joli » ne sera jamais le gage du « réussi » : a-t-on la tension dramatique inhérente à cet opéra ? A-t-on l’épaisseur psychologique qui caractérise les personnages ? A-t-on, simplement, toute la richesse de l’œuvre de Mozart et Da Ponte sous les yeux ? La réponse est non, car qu’on le veuille ou pas, Les Noces de Figaro sont plus qu’une jolie histoire, plus qu’une comédie légère où aucun protagoniste ne mettrait en jeu ses sentiments.

Les sentiments, voilà précisément ce qui manque dans la direction d’acteur de James Gray : du désir, peu ; de l’amour, moins ; et la reconnaissance de Figaro par ses parents – et l’émotion qu’elle devrait susciter – tombe à l’eau. C’est d’autant plus dommage que le metteur en scène est face à une distribution remarquable, donc chacun révèle un potentiel d’acteur dont il aurait suffi de tirer profit.

Le Figaro de Robert Gleadow est impeccable vocalement, naturel, engagé dans le texte et d’une vivacité physique idéale ; la Susanna d’Anna Aglatova mêle dans sa voix la délicatesse du personnage et un caractère affirmé ; et le Chérubin d’Eléonore Pancrazi semble parfaitement à son aise tout au long de la partition, sans manquer d’un jeu masculin et juvénile.

Stéphane Degout est un Comte Almaviva d’une remarquable autorité vocale et mène « Hai già vinta la causa » avec un art consommé du récitatif, avant un air superbe où se déploie toute la beauté du timbre. Pourquoi James Gray n’a-t-il rien proposé d’autre qu’un personnage qui donne des coups d’épée dans le vide pendant ce moment de crise et, pire encore, qui mange une feuille de papier à l’acte III ? Par dépit sans doute, d’accord, mais le Comte Almaviva n’évoque-t-il donc rien de plus noble, de plus profond et de plus tragique que de manger du papier ?

Heureusement la Comtesse subit un sort plus sobre, incarnée par Vannina Santoni. Une fort belle Comtesse, qui recherche une ligne et un son éthérés au possible : voilà qui donne de la sensibilité au personnage, mais on regretterait presque de ne pas entendre la voix plus pleine tant elle peut être rayonnante.

Carlo Lepore (Bartolo), Mathias Vidal (Basilio) et Jennifer Larmore (Marcelline) sont parfaits dans leurs rôles de « méchants ». Dommage que ces derniers soient traités comme des caricatures et que la Barberine de Florie Valiquette, impeccable, n’ait pas plus d’occasions de briller scéniquement.

Une distribution vocale idéale donc, dirigée par un Jérémie Rhorer qui domine la soirée. Ne laissant rien au hasard, dirigeant chaque détail de la partition, il obtient du Cercle de l’Harmonie un son superbe, avec un abattage dont seuls les instruments anciens sont capables. Les tempos sont d’une vivacité monstre – entraînant quelques décalages avec les chanteurs – mais le chef n’oublie pas de ménager des temps de respiration, tels que « Dove sono » ou « Che soave zeffiretto ». A noter tout particulièrement, le très bel usage des cors, aussi bien dans les moments dramatiques que dans les moments les plus doux.

Ce soir, c’est l’orchestre qui portait le drame et les passions. Une preuve que la musique de Mozart en dira toujours plus qu’aucun metteur en scène.

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