Cela, c’est la Tosca du livret mis en musique par Puccini. Ce que nous avons vu, c’est l’interprétation de Silvia Paoli. Elle semble s’être attachée à démontrer que Tosca est une œuvre politique à visée anticléricale, voire antireligieuse. En surlignant la dévotion affichée de Scarpia, qui devient une démonstration histrionique, elle allie la religion, même dévoyée, à la cruauté fondamentale du personnage. Et la religion est contaminée par l’hypocrisie de ceux qui s’en réclament, parlent de vertu et dissimulent ainsi leurs comportements vicieux. Le même Scarpia qui se prostre au pied de la Crucifixion reconstituée en tableau vivant – une évidente imposture – demandera plus tard à la jeune novice qui fait partie de son service de lui montrer son sexe afin de s’exciter avant de se masturber. Il tentera de violer Tosca en la plaquant sur la table dans une position qui n’exclut pas la sodomie. Ses commensaux sont des cardinaux – si l’habit fait le moine – dont Sciarrone, ce qui compromet encore davantage l’Eglise, qui de témoin devient agent du pouvoir répressif. Et celui assis de trois-quarts derrière la table, quel service recevait-il de la novice qui se lève d’entre ses genoux ? il reviendra prendre de la nourriture après avoir quitté la table, joignant la gourmandise à la luxure.

Scarpia au Palais Farnèse © Frédéric Stephan

Peut-être aussi une partie du public a mal reçu d’autres options, Tosca, par exemple, s’abstenant de déposer candélabres et croix auprès de Scarpia. Certes, l’absence de tout accessoire le lui interdisait. Mais cela semble confirmer la volonté de gommer la religiosité que le personnage a pourtant déjà affirmée. Et puis il y a la mort de Mario, assassiné d’une balle dans la nuque par Spoletta, et le suicide de Tosca, qui ne se jette pas dans le vide, mais se suicide par balle elle aussi, ce qui permet de la montrer effondrée sur l’amoncellement des restes des innombrables victimes du despotisme. Cela fait image, mais est-ce Tosca ? Le drame individuel que l’œuvre exaltait devient une péripétie minuscule de la période…Autre motif d’agacement, la transposition temporelle, même si elle est devenue banale, que les costumes de Valeria Donata Bettella situent au tournant des années cinquante du siècle dernier, quand l’actualité militaire de Bonaparte en Italie justifie le Te Deum et la cantate où Tosca se produira.

Ce ménage dans la « tradition » – ce qu’on appelle ainsi se conforme, faut-il le répéter, aux volontés des auteurs – se poursuit avec la ruée des sbires de Scarpia qui dépouillent son cadavre à l’exception d’un sous-vêtement. Les mêmes étaient à l’œuvre pour fouiller l’église, l’échafaudage élevé pour Cavaradossi devenant pour ces « ninja » prétexte à diverses acrobaties répétitives. Et ils sont probablement les mêmes à avoir défilé jusqu’à former un groupe qui ploie et s’effondre sur la terrasse, au dernier acte, avant de laisser la place à l’ossuaire mentionné ci-dessus. Si la forme de leurs interventions ne nous a ni passionné ni semblé utile, ils s’en sont acquittés vaillamment.

Tableau vivant : la Crucifixion. A gauche Scarpia en extase © Frédéric Stephan

Qu’est ce que ça change, dira-t-on ? Scarpia est mort, Mario meurt, et Tosca se suicide, le compte y est ! Pas pour ceux qui, aux saluts, ont exprimé leur désapprobation assez fort pour se faire entendre dans la marée des applaudissements qui continuait de saluer, à juste titre, le plateau et l’orchestre.  

Honneur aux forces de la maison, les artistes des chœurs et les musiciens apparaissent à leur meilleur, en ce soir d’ouverture de la saison. La direction de Valerio Galli, précise et énergique, trouve un bon équilibre entre souci de la nuance et vigueur expressive, et des divers pupitres, qui l’ont accueilli par des piétinements de bienvenue, surgissent les couleurs, gémissent les timbres  et claquent les accents dont vibre la partition.

A quelques nuances près, qui relèvent au moins autant de préférences que de constats objectifs – rappelons à tout hasard que ces comptes rendus reflètent les impressions d’un auditeur un jour donné, à un  moment donné, et qu’ils ne se prétendent ni infaillibles ni définitifs – la distribution est des plus satisfaisantes. Peut-être faut-il ici rendre hommage à une direction d’acteurs qui a su obtenir du plus petit rôle un comportement théâtral crédible. Sciarrone discret, peut-être cauteleux, Florent Leroux-Roche a le profil bas de l’intermédiaire plus soucieux d’efficacité que de lumière. La rondeur de Frédéric Goncalves est trompeuse, elle lui permet d’atténuer ses questions inquisitrices, et s’il perd son sang-froid ce sacristain n’oublie jamais sa mission de dressage des jeunes générations. On s’attend presque à entendre Vincent Ordonneau  haleter, tel un chien dévoué, tant il semble rivé à ce maître dont il doit aimer la cruauté, c’est dire l’intensité qu’il donne au personnage de Spoletta. François Lis, contraint par l’encombrant échafaudage à feindre de chercher la chapelle familiale, campe un Cesare Angelotti épuisé et révolté, dans un italien impeccable où il nous semble pourtant percevoir quelque chose de français.

Daniel Miroslaw n’en est pas à son premier Scarpia, malgré sa jeunesse apparente. La voix n’est pas de celle qui vous saisissent aussitôt et vous gardent prisonnier de leur timbre. Mais l’intelligence avec laquelle le chanteur exploite ses moyens et l’aplomb scénique avec lequel il affronte les situations scabreuses où le place la mise en scène méritent toute notre admiration. Riccardo Massi n’en est pas non plus à son premier Cavaradossi, qu’il a chanté sur nombre de scènes prestigieuses. Il surprend, au début, en ouvrant certaines voyelles au point de les déformer, mais cela ne dure guère et il montre à l’envi, d’un acte à l’autre, la vaillance de sa voix et son expressivité de comédien, qui lui vaudront un triomphe eux saluts.

Triomphe aussi, encore plus bruyant et prolongé, pour Ewa Vesin, venue sauver le spectacle il y a quelques jours. Elle aussi connaît le rôle, qu’elle a déjà interprété dans au moins cinq productions. Elle le joue sans difficulté, du babillage excessif qui masque mal l’inquiétude jalouse à la douleur de la femme torturée jusqu’à la détermination désespérée avant l’espoir fallacieux. A ce talent de comédienne s’unit le don d’une voix puissante, étendue, homogène et assez souple, qui lui permet de soutenir les forte de l’orchestre à parité avec son partenaire.

Alors, qu’importe au fond l’ambition de Silvia Paoli de faire une Tosca  antireligieuse ? L’intégrité musicale et vocale était là !

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Calaf (Amadi Lagha) © Frédéric Stephan

Cette qualité musicale s’est heureusement mariée à une exécution vocale pleine d’agréables surprises, à commencer par le mandarin de Sébastien Lemoine, dont la projection vigoureuse est bien celle d’un héraut. Le trio vocal des ministres de l’empereur est dominé par le Ping de Frédéric Goncalves mais Antoine Chenuet et Vincent Ordonneau ne déméritent pas, malgré une baisse de tonus après l’entracte. Olivier Dumait joue minutieusement le jeu du souverain quasi-fantomatique, tandis que Luiz-Ottavio Farina émeut en proscrit dont l’infirmité aggrave la vulnérabilité. Troublante la Liù d’Adriana Gonzalez, car le timbre de la chanteuse donne au personnage une féminité pleine qui ébranle l’image répandue de la servante vestale. Etonnants enfin les interprètes des rôles principaux, que nous découvrons avec une surprise ravie. A compter à partir de la biographie contenue dans le programme Amadi Lagha en est à son huitième Calaf, autrement dit il ne débute pas dans le rôle ! Ce ténor franco-tunisien surprend d’abord par sa jeunesse apparente et par une fougue qui font exister aussitôt le personnage impétueux ; la voix est claire, sonore, et dans l’écrin du théâtre toulonnais semble se projeter avec arrogance. Cet élan est d’un impact très séduisant, mais peut-être faudrait-il le contrôler davantage pour assurer des raffinements vocaux qui semblent parfois à la marge. Mais les moyens sont évidents, le souffle est long, les aigus brillants, et tout cela compose un Calaf de premier plan. Nous ne connaissions pas davantage Gabriela Georgieva, soprano bulgare qui chante Turandot depuis une dizaine d’années. Si elle n’a pas le physique juvénile et élancé de son partenaire, elle surprend elle aussi par une adéquation vocale au rôle qu’on peut qualifier de globale, tant elle en surmonte victorieusement les aspérités. Pas d’écarts de justesse, pas de stridences insupportables, çà et là quelques libertés dans la diction pour être plus à l’aise, mais au total un métier et une réussite incontestables.

A ces bonheurs vocaux on peut associer le chœur maison et la maîtrise du Conservatoire, remarquablement préparés et d’une belle homogénéité. Ils se plient avec assez d’aisance aux mouvements scéniques, que le dispositif servant de décor limite, une véritable chorégraphie signée Marta Iagatta étant exécutée par des interprètes non mentionnés dans le programme mais dont les interventions sont très efficacement réglées. L’une d’elle, peut-être dévolue à des personnages qui seraient des eunuques, semble inspirée des danses des derviches tourneurs. Si toute production est le résultat d’une recherche commune, on ressent ici avec intensité le partenariat du metteur en scène Federico Grazzini, du décorateur Andrea Belli et de la costumière Valeria Donata Betella. Si le dispositif semi-circulaire qui occupe la scène jusqu’à mi-hauteur semble suivre à la lettre les didascalies, il ne s’y assujettit pas. Surmonté d’une balustrade censée border la terrasse attenante aux appartements de l’Empereur et propice aux entassements de la cour ou de la foule curieuse, il représente le palais à l’exclusion de toute couleur locale par une construction géométrique comme celles montrées par le cinéma expressionniste allemand, impression que confirme l’apparition de la foule indifférenciée, dont tous les membres ont l’allure et l’aspect des morts-vivants de Nosferatu le vampire, film de 1922. Les longs ongles de l’empereur et les projections en ombres chinoises valideront ces références. Volonté de l’équipe de production de l’ancrer à l’époque de la composition de l’opéra ? L’aspect des trois ministres serait, selon le metteur en scène, à relier au monde du cirque et leur vêtement a certes quelque chose de clownesque ; mais leur coiffure ne doit-elle rien au dessin animé qui, en 1928, consacrera le personnage de Mickey ? Ces options ont une cohérence indiscutable, et une si forte séduction, grâce aux remarquables lumières dues à Patrick Méeüs, qu’on en oublie de s’interroger sur leur stricte pertinence. Au-dessus de la balustrade, l’espace céleste, où un cercle à la fois rempli et occulté par une lune qui rappelle celles de Méliès,  deviendra l’ouverture à la lumière du soleil et mettra fin – provisoirement ? – au règne de la terreur. Le spectacle, à n’en pas douter, est le fruit d’une réflexion profonde sur l’œuvre. Aura-t-elle été perçue entièrement ? On aimerait le croire.  Reste l’enthousiasme bruyant et prolongé qui a salué des interprètes heureux. Mais Berio ?

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En choisissant leur sujet, Donizetti et ses librettistes sont intervenus « à leur insu de leur plein gré » dans une société où, du fait des circonstances historiques, l’image de l’armée est centrale. Elevée parmi les soldats, Marie n’a pas les façons d’une jeune fille « du monde » mais elle a l’assurance, l’honnêteté et la sincérité qu’ils lui ont apprises. Ces guerriers ont été des professeurs de vertu. Quant à Tonio, qui résistait à l’avancée des soldats étrangers, du moment qu’il s’enrôle, il découvre avec bonheur l’égalité et l’avancement au mérite. Ses compagnons soldats sont ceux de Napoléon en 1805, mais les mêmes ont, douze ans avant le lever de rideau, recueilli une enfant abandonnée. Si l’on fait le calcul, il s’agit des soldats de l’an II, ceux de l’armée levée d’abord pour défendre la Révolution, ensuite pour l’exporter au nom des valeurs devenues fondatrices : liberté, égalité, fraternité. La Restauration, qui leur reprochait d’avoir servi l’Usurpateur et interdisait qu’on l’évoquât, les a fort maltraités. En 1840, sous le roi-citoyen qui a succédé au dernier frère de Louis XVI et s’apprête la même année à organiser le retour des cendres de Napoléon, alors que la France reste suspecte aux monarchies européennes, les voici réhabilités, et avec eux ce mythe du Français protecteur et libérateur, en qui s’allient bravoure et galanterie. On peut ne pas aimer cette image d’Epinal, mais c’est celle que l’œuvre propose. On ne voit pas, au-delà d’un pittoresque stérile où les costumes de Dominique Burté ont leur part, ce que l’on gagne à la vision proposée, avec cette troupe hétéroclite composée de gueules cassées et d’acrobates de cirques, tous grimés comme des clowns, dans une transposition temporelle après 1918. Cette association brouille l’hommage à ces soldats présentés comme des incarnations multiples du bon sens et du bon cœur, vertus éminemment françaises.

Ce parti-pris a-t-il contaminé le décor d’Amélie Kiritzé-Topor ? Au lieu du cadre alpestre attendu au premier acte on voit un espace où les aménagements de type urbain (grand escalier) dominent. Cela peut sembler secondaire, mais la présence d’éléments naturels contribue d’emblée à lier l’éducation donnée à Marie par « ses pères » à l’idée qu’elle n’a pas été « dénaturée » comme y tendra plus tard le dressage auquel elle sera soumise. Il n’est pas inutile de rappeler que Rousseau était une bête noire des revanchards de la Restauration. Le château de Berkenfield. au deuxième acte, comporte au centre de son salon une construction invraisemblable et prétentieuse, où modernité et histoire sont censées s’unir, qui tient tout ensemble du cachot et de la tour, dans une superposition architecturale digne d’un cauchemar. S’agit-il de dénoncer le goût dégénéré de ces aristocrates tyroliens ? On n’a pas compris l’intention, pas plus que les variations des lumières voulues par Caroline Vandamme, souvent énigmatiques pour nous. Pour en terminer avec l’aspect visuel, la débauche de couleurs du dernier tableau avec l’immense chapiteau tombant des cintres fait de l’effet mais semble sans cause qui l’ait rendue nécessaire.

Frédéric Antoun (Tonio) © Frédéric Stephan

Présent dès le lever du rideau le chœur mérite de vifs éloges car il se montre aussi rigoureux que possible et nuancé que nécessaire. Ceux de ses membres qui jouent les utilités démontrent une aptitude impeccable à passer du chanté au parlé, dans cette version intégrale où les dialogues sont respectés, voire enrichis par quelques discrètes allusions à l’actualité. En ce dimanche après-midi la duchesse de Crakentorp de Nicole Monestier semble bien fatiguée pour prendre l’envergure que certaines interprètes savent inventer pour ce petit rôle. Francis Dudziak varie ses effets, passant de l’attentisme prudent du premier acte à la morgue retrouvée quand le majordome a retrouvé sans encombre son domaine. La marquise interprétée par Anne Marguerite Werster, dont la voix parlée tarde à atteindre sa plénitude, déconcerte tant le personnage semble attentif à conserver la plus grande dignité alors que librettiste et compositeur s’ingénient pourtant à en faire douter à l’aide de sous-entendus et d’accents musicaux. Plénitude vocale immédiate, en revanche, pour Frédéric Goncalves, dont le Sulpice vigoureux mais bonhomme et sensible constitue un élément fort de cette distribution malgré une fugitive baisse de tension au deuxième acte.

Autre point fort, le Tonio de Frédéric Antoun dont le goût et la sûreté vocale font merveille, puisqu’à l’extension dans l’aigu et à la tenue du souffle il allie une musicalité grâce à laquelle le morceau de bravoure reste du chant et non une suite de performances, et une sensibilité communicative dans sa romance du deuxième acte. Une réputation flatteuse précédait Daniela Fally ; peut-être ce dimanche n’était-il pas un de ses meilleurs jours, mais la maîtrise technique dans la gestion des piani ou l’exécution des trilles n’a pu nous faire oublier la force d’un accent récurrent malgré l’indiscutable application ni le caractère acidulé et une certaine dureté de la zone aigüe, qui persistent longtemps, alors que medium et grave ont d’emblée une belle rondeur. Pour ce qui est du personnage, le côté garçonnier nous a semblé trop peu souligné, sans pouvoir déterminer ce qui relève de la mise en scène ou de l’interprète.

Des bonheurs divers donc sur la scène, mais un bonheur certain dans la fosse. Nous avons pensé à Ado Ciccolini, dont il a été l’élève, quand Roberto Rizzi Brignoli a fait de l’ouverture, une composition de circonstance sans relief particulier, une pièce d’orfèvrerie où chaque timbre et chaque changement de rythme prenaient une éloquence d’autant plus immédiate qu’inattendue, dénuée d’emphase, et semblaient s’organiser comme les pierres précieuses d’un trésor. Tout était là de ce qui allait suivre : la mesure exacte qui échappe à la mécanique, le discours qui se déroule avec une souplesse charmeuse, la vivacité sans excès, la répétition sans monotonie, la vigueur sans brutalité, cette ouverture était un condensé de cette élégance qui rendit si jaloux des contemporains de Donizetti. Comment admettre que cet Italien avait su composer un ouvrage si français ? A Toulon, un autre Italien a rendu un bel hommage au compositeur qui a si bien joué le jeu !

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Médée © Opéra de Dijon – Gilles Abegg

L’écriture de Cherubini est proprement superbe : on comprend l’admiration que les générations suivantes lui vouèrent. Si les pages symphoniques (ouverture, introduction de chacun des autres actes) sont admirables, l’écriture vocale et dramatique ne l’est pas moins : vingt ans avant Fidelio, l’ouvrage va beaucoup plus loin dans sa modernité radicale. Difficile de déterminer ce qui, musicalement, constitue le sommet tant la qualité est permanente, même si le dernier acte est fascinant. Jamais la moindre faiblesse, la perfection est atteinte. Huit airs pour un opéra, c’est peu, mais quelle richesse des nombreux ensembles, des récitatifs accompagnés ! Nicolas Krüger, musicien complet, dont l’expérience lyrique est riche, s’engage pleinement dans la défense de cette partition injustement marginalisée. La lecture qu’il nous en donne est absolument convaincante. L’orchestre, galvanisé, brille de toutes ses couleurs, animé, nerveux, rêveur, passionné. La distribution presque exclusivement française, autorise une diction intelligible. C’est aussi le cas de la jeune cantatrice belge Tineke van Ingelgem, dont la maîtrise de la langue est à noter.  Pour son premier grand rôle, elle réussit là une performance extraordinaire. Toutes les qualités sont présentes : une voix puissante, égale dans tous les registres, longue, agile dans ses traits, doublée d’un tempérament dramatique qui ne tombe jamais dans l’hystérie, mais au contraire souligne une évolution, où la fragilité et la force le disputent à l’amour, à la tendresse et à la résolution vengeresse. Médée n’est pas un monstre : son geste l’est, mais c’est avant tout une femme, fière et passionnée. Avi Klemberg campe fort bien un Jason équivoque, dont on n’est jamais sûr qu’il n’aime plus Médée. La voix est saine, séduisante, moins dans son seul air (« Eloigne pour jamais ») que dans ses deux duos avec la mère de ses enfants, le second tout particulièrement.  Bien projetée, parfois éclatante, son émission a l’autorité fragile qu’appelle le rôle. La Dircé de Magali Arnault Stanczak surprend par son timbre ingrat, avec un medium en retrait, à son premier air « Hymen, viens dissiper ». Ses interventions suivantes atténueront cette observation. Un Créon idéal, Frédéric Goncalves, voix ample, bien timbrée, d’une diction exemplaire avec un jeu dramatique et une présence qui forcent l’admiration. Du regretté Jules Bastin, il a la rondeur et la noblesse du chant. Que n’entend-on davantage celui qui sera le Morales du TCE la saison prochaine ? La Néris de Yete Queiroz est juste et superbe : une voix sonore, chaude, parfaitement articulée, doublée d’un jeu abouti. Son unique air « Ah ! nos peines » est un modèle. On regrette que la partition ne fasse pas une part plus belle aux suivantes de Dircé  (Dima Bawab et Léa Desandre) tant leurs qualités sont évidentes. Les chœurs – fréquemment sollicités – se distinguent par leurs ensembles parfaits et n’appellent que des éloges. Coproducteur, le Théâtre des Arts de Rouen donnera cette Médée au printemps 2018. A noter dès à présent et à ne pas laisser passer !

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© Cyrille Cauvet

C’est d’autant plus frappant que la direction d’acteurs enfonce le clou en ce qui concerne Shylock, ici présenté en Juif hassidique boiteux et contrefait, qui ponctue ses propos de ricanements sardoniques. Pourquoi avoir exagéré certains traits, jusqu’à la caricature, alors que le spectacle montre par ailleurs la population juive sous un jour plus serein, surtout pour le grand interlude orchestral du deuxième acte, transformé en scène d’ablutions et de prière qui, de Belmont, nous ramène à Venise dans quelque synagogue ? Pierre-Yves Pruvot prête à Shylock des accents mordants et ne craint pas d’enlaidir sa voix pour refléter la hargne d’un personnage que le livret prive un peu d’humanité ; bien que baryton plutôt que basse comme l’était peut-être davantage André Pernet, créateur du rôle, la tessiture ne lui pose aucun problème, car il possède toute l’amplitude vocale et toute l’autorité scénique nécessaires. L’autre pilier de la distribution est la Portia de Gabrielle Philiponet, qu’on est heureux de voir tenir un rôle de premier plan, conforme à l’évolution de sa voix vers des emplois plus exigeant. L’actrice est parfaitement à l’aise, jusque dans le travesti du procès, et les couleurs de son soprano se situent idéalement entre celles de ses partenaires, l’exquise et légère Magali Arnault-Stanczak, dont on regrette que le rôle soit si bref, et la Nérissa fruitée de grand luxe d’Isabelle Druet. Reynaldo Hahn a limité les ténors à deux rôles assez secondaires : Philippe Talbot, au joli timbre clair, peine parfois à se faire entendre par-dessus l’orchestre, tandis que François Rougier, très virevoltant et éloquent au premier acte, semble ensuite parfois un peu plus tendu dans l’aigu. Les voix graves, en revanche, héritent des plus beaux rôles, qui sont ici superbement servis. Guillaume Andrieux confirme l’excellente impression de son récent Pelléas tourquennais et campe un Bassanio idéal, d’une voix qui ne trahit l’effort à aucun moment, toujours bondissant et allègre. Diction superlative et timbre d’une belle densité, Frédéric Goncalvès fait très forte impression en Antonio : pour lui aussi, l’heure des grands rôles a sonné. Si Frédéric Caton paraît moins sonore en Doge qu’en Prince du Maroc, on apprécie la vaillance de Vincent Delhoume en Prince d’Aragon. Parmi tous ces francophones parfaitement respectueux du texte dont on ne perd pas un mot, le Tubal de Harry Peeters fait tache, avec ses voyelles beaucoup trop fermées (« folles » devient « fôles »), mais le Chœur Lyrique Saint-Etienne Loire, jusque-là simplement entendu en coulisses, profite pleinement de la scène tumultueuse du procès pour montrer de quoi il est capable.

A la tête de l’Orchestre symphonique Saint-Etienne Loire, Franck Villard a choisi de souligner le côté caressant et enveloppant des phrases mélodiques de Reynaldo Hahn, dont est surpris de constater combien elles ressemblent fugitivement à ce qu’on entend dans Ciboulette, pour une partition où l’héritage de Massenet paraît parfois tout à fait évident – le saxophone qui accompagnait Hérode dans Hérodiade est ici très sollicité. Ce dernier point à lui seul justifierait l’inscription de cet opéra au programme de la biennale consacrée au compositeur stéphanois. Même s’il a fallu ici couper près de quarante-cinq minutes de musique dans une œuvre longue, espérons que ce Marchand de Venise nous reviendra très vite, sans attendre le quasi-demi-siècle écoulé depuis ses dernières représentations parisiennes en 1979…

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Mais à compter de la course à l’abîme, ces excès deviennent un atout. Rarement en effet aura-t-on entendu pareil galop, des percussions aussi crucifiantes, des cuivres aussi tonitruants. On vit toute l’horreur de la damnation, les gémissements des cordes, les cris stridents, c’est proprement terrifiant ! Le salut de Marguerite est bienvenu pour nous faire revenir à nous avant un tonnerre d’applaudissements.

L’Orchestre National Bordeaux Aquitaine fait montre de beaucoup d’éclat. Sous la houlette de son directeur musical, Paul Daniel, tous les pupitres sont à l’honneur, rivalisant de virtuosité. Si l’on met de côté le galop infernal, on trouvera parfois les tempos un peu retenus (marche hongroise trop peu martiale ou « D’amour l’ardente flamme » manquant d’emportement) mais la performance et la cohérence globale sont à saluer.

Les chœurs de l’Opéra National de Bordeaux dont les effectifs ne sont pas suffisants pour cette œuvre exigeante doivent recevoir le renfort du Chœur de l’Armée Française et de la Jeune Académie Vocale d’Aquitaine. S’ils ne manquent pas d’impact sonore (on ne reviendra pas sur leur performance en chœur des démons et damnés), on note des décalages importants avec l’orchestre notamment dans le chœur des Buveurs. Surtout les moments plus élégiaques manquent quelque peu de transparence.

Quant aux chanteurs, leurs bonheurs sont divers, particulièrement du fait de qualités de diction, essentielles dans ce grand poème lyrique et symphonique, fort contrastées. A commencer par la Marguerite de Géraldine Chauvet dont le joli mezzo pourrait séduire par sa fraîcheur si ce n’était que l’on ne saisit pas un traître mot de ce qu’elle chante : si l’on ne connaît pas le livret par cœur il faut impérativement se référer aux surtitres. Son chant où les consonnes semblent bannies disqualifie cette Marguerite qui manque par ailleurs de fougue dans son « D’amour l’ardente flamme ».

Éric Cutler, même s’il n’est pas francophone, délivre une performance bien plus satisfaisante sur ce plan. Malade et remplacé deux jours avant par Michael Spyres (ce qu’on peut appeler une doublure de grand luxe !), le ténor américain ne semble pas diminué, si ce n’est, peut être, une gestion de l’aigu et de la voix mixte moins souple qu’habituellement. Son invocation à la nature n’en est pas moins grisante.

Mais sur le plan de la diction c’est Laurent Alvaro qui l’emporte haut la main. Avec lui le surtitrage est inutile, on saisit le moindre mot sans effort. Son Méphistophélès séduit par ailleurs par sa franchise d’émission et de belles couleurs automnales. Mis à part quelques aigus un peu tendus où le timbre semble se feutrer, on tient là un diable admirable de rouerie et de noirceur. Enfin, Frédéric Goncalves (Brander) ne démérite pas dans sa chanson du rat, malgré un registre grave un peu étouffé.

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