Année 2018. Ce 25 mai on joue sur la scène tourangelle la première de Mozart et Salieri, un opera da camera de Rimsky-Korsakov, sans doute une de ses partitions les moins connues. Tirée de l’œuvre du même nom d’Alexandre Pouchkine, la pièce narre la mort du jeune génie et de son présumé assassin. Au plafond, un lustre à pampilles brille au-dessus d’un gros piano noir qui envahit la scène, réduite pour l’occasion par la fermeture partielle des deux rideaux rouges sur le côté et d’un mur noir à l’arrière. À la scène suivante, la scène de la mort, l’espace se fait plus sombre et plus étouffant, le piano se transforme en table pour le dernier dîner, puis en cercueil. La lumière, elle, baisse petit à petit, le lustre devient un chandelier éteint par Salieri à la fin de l’œuvre après l’Introït du Requiem. À son écoute et devant la grandeur de la musique mozartienne, le vieux compositeur jaloux, ému jusqu’aux larmes, nous rappelle le petit Piotr Ilitch deux siècles auparavant. Interprété par Irakli Murjikneli, le jeune Mozart est plein de vie, détonne et dérange dans le décor noir et gris, s’amuse à sortir du cadre de la scène. Le ténor a un superbe timbre doublé d’une voix puissante. L’Orchestre Symphonique Région Centre-Val de Loire dirigé par Vladislav Karklin semble, lui, plus en reste et, tout comme Mischa Schelomianski en Salieri, paraît se réserver pour la deuxième partie de soirée. L’œuvre est très courte et malgré la mise en scène de Dieter Kaegi, classique mais efficace, la dimension tragique de la narration peine à atteindre son climax.

© Marie Petry

« Pourquoi ne puis-je faire comme Rimski-Korsakov ? Pourquoi, chez moi, les trompettes, les trombones soufflent de toutes leurs forces pendant des pages et des pages sans rime ni raison ? » (Tchaïkovski dans une de ses correspondances à Mme von Meck, son amie et bienfaitrice).

Fort heureusement, en 2e partie, Vladislav Karklin ne donnera pas raison au compositeur en offrant pour Iolanta une musique pleine de couleurs, tantôt puissante et hardie, tantôt rêveuse et sensible. La soprano sibérienne Anna Gorbachyova-Ogilvie campe une princesse extrêmement touchante et est très investie dans son rôle, comblant ainsi certaines gênes vocales probablement dues au stress. Les décors et les costumes signés Francis O’Connor sont somptueux et confèrent instantanément un caractère onirique et mystérieux à l’intrigue. Dans sa verrière, rose parmi les roses, et confinée dans cet univers, la jeune fille est entourée par ses trois « nounous » interprétées agréablement par Delphine Haidan, Yumiko Tanimura et Majdouline Zerari ainsi que par les femmes du Chœur de l’Opéra de Tours.

Ces dernières jouent un rôle important eu égard à la mise en scène, et tiennent leur emploi avec brio malgré de légers décalages avec l’orchestre. Des domestiques (des hommes du chœur) viennent jeter un œil à cette plante rare à travers les vitres de la verrière, d’abord faiblement éclairée, suggérant la cécité de la jeune femme. Au-dessus, un ciel parfois bleu, parfois gris, est projeté grâce à un écran qui fait également office de miroir, reflétant l’action en-dessous et offrant plusieurs points de vue sur une même scène. Lors du grand air d’Ibn-Hakia, interprété par un Aram Ohanian convaincant, Dieter Kaegi nous donne ainsi à voir sur cet écran des images de la radiographie de la jeune fille ou, plus kitsch, des vidéos de cygnes pendant le duo d’amour. De fait, ces moments apportent peu pour l’ambiance et la compréhension de l’œuvre.

Dans l’arioso du Roi René, Mischa Schelomianski déploie avec facilité et beauté toute sa palette de graves dans de grandes et belles nuances, d’autant plus que le rôle du père aimant et protecteur lui va à ravir. Avec l’arrivée de Robert et Vaudémont les lampes torches ont remplacé la lumière tamisée, rendant l’ambiance plus fantastique. Le couple formée par Irakli Murjikneli et Javid Samadov fonctionne très bien et les deux chanteurs semblent complices. Le baryton maîtrise parfaitement l’air de Robert même si la voix manque un peu de rondeur tandis que le ténor est toujours d’une impertinente assurance vocale et joue aussi justement le chevalier passionné que le compositeur génial et cabotin.

C’est en pleine lumière, une lumière aveuglante et violente sur le plateau, que Iolanta recouvre la vue, mais loin du dénouement joyeux et léger que l’on retrouve dans la plupart des productions, le public assiste alors à une issue tout à fait tragique. Si la scène finale est par ailleurs extrèmement bien orchestrée, elle prend peut-être un peu trop de liberté avec l’œuvre et l’histoire de la vie de Tchaïkovski. Iolanta n’est-elle pas le double de cet enfant de verre, à l’abri dans son cocon familial, et qui, trouvant l’amour, retrouve enfin cette lumière perdue et salvatrice ?

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Cinquante mille euros. C’était le budget très contraint que le metteur en scène Denis Krief avait à sa disposition pour monter cette Rusalka, dont il faut rappeler qu’elle n’ouvre la nouvelle saison lyrique romaine que parce que Riccardo Muti a abandonné le projet de diriger Aida.

Preuve qu’il n’est nul besoin de dépenser des millions pour réussir une mise en scène d’opéra, ce que cette Rusalka donne à voir n’a rien d’indigent ni d’indigne, au contraire. Tout se déroule dans une grande et unique boîte en bois, très nordique, où s’ouvrent deux trappes : l’une pour faire monter l’Esprit des eaux des profondeurs, l’autre à l’appel de Jezibaba. Quelques panneaux descendus des cintres permettent de compléter les changements de scène : ici la façade de la petite maison de la sorcière, là quelques roseaux de bords d’étangs pour les chasseurs ou un miroir pour les nymphes des bois et un cadre avec un arbre squelettique rappelant une toile de Mondrian. Une grande table  garnie de verres et quelques colonnes de bois permettent par ailleurs d’illustrer l’acte du château. Une utilisation intelligente des lumières et des couleurs, et quelques voiles parachèvent le tout. Mise en scène de bouts de chandelle, mais mise en scène quand même, car les  interprètes ne sont nullement livrés à eux-mêmes pour autant. Le propos de Krief est de figurer le passage de l’adolescence à l’âge adulte et les tourments d’une jeune fille qui croit découvrir l’amour et la sensualité, qui est prête à tous les sacrifices pour le vivre pleinement et qui est plongée dans les affres du désespoir lorsqu’elle est trahie. Ce symbolisme parfois un peu simpliste se retrouve jusque dans les vêtements de Rusalka: la chemise de nuit blanche avec autour d’elle jouets et doudous de l’enfance ; la robe de la femme adulte, celle de la mariée et enfin une dernière, longue et noire, au moment où elle va devenir, de fait, veuve.

Un peu d’astuce et d’imagination permettent donc de ne pas s’ennuyer un seul instant malgré ce dépouillement. C’est une bonne leçon à retenir en ces temps de disette budgétaire. Tout au plus faut-il regretter que le garde-chasse et le cuistot passent toute leur scène, au début de l’acte II, à ranger les dizaines de verres de la réception donnée par le Prince dans une grande caisse à roulettes, suscitant un vacarme bien dérangeant et très inutile.

Ruasalka – acte 2 ® CM Falsini – Teatro dell’opera di Roma

Le bref ballet est exécuté sans lourdeur par une quinzaine de danseurs talentueux.

Ce 12 décembre, c’est la seconde distribution qui est à l’œuvre, avec la Rusalka d’Anna Kasyan (à la place de Svetla Vassileva) et le Prince de Peter Berger (à la place de Maxime Aksenov).

Le timbre de la soprano géorgienne n’est pas immédiatement séduisant, avec même quelques stridences désagréables ça ou là. Mais la jeune femme n’est pas non plus avare de nuances ni de puissance et convainc pleinement par exemple dans son ode à la lune. Tandis que Svetla Vassileva montrait les jours précédents une Rusalka assez aristocratique et un peu froide, Anna Kasyan incarne elle pleinement une Ondine plus tourmentée, particulièrement investie dans son rôle et d’une présence qui ne cesse de s’affirmer tout au long de la soirée. On pardonne volontiers les quelques défauts précités devant cet engagement.

Plus pataud dans son jeu, Peter Berger se montre vocalement vaillant dans un répertoire qu’il connaît bien (son nom ne montre pas immédiatement qu’il est slovaque) et s’il est moins impressionnant que sa partenaire dans les moments les plus dramatiques, il n’accuse pour autant aucune faiblesse notable, hormis quelques tensions dans les aigus.

Le public s’est cependant montré plus enthousiaste encore pour Larissa Diadkova, inusable Jezibaba aux faux airs d’aimable tantine, à la voix toujours sidérante, en particulier dans les graves, et au jeu irrésistible, notamment dans la scène de la formule magique.

Même succès mérité pour l’excellent Esprit des eaux incarné par Steven Humes, belle voix de basse, très ferme et pleine d’autorité, qui s’ajoute à une forte présence scénique, très crédible. Son air, juste après le ballet, est un modèle d’équilibre.

La princesse étrangère de Michelle Breedt, vénéneuse à souhait, en impose par un timbre chaud et une bonne projection en dépit de quelques raideurs.

Mention spéciale pour les 3 nymphes des bois Anna Gorbachyova, Federica Giansanti et Hannah Esther Minutillo, dont le trio initial, puis au dernier acte, est parfaitement dosé, avec des voix sonores et très complémentaires. Le moindre de leurs mérites n’est pas de se mouvoir sous des voiles descendus des cintres et où elles s’entortillent, au risque de trébucher plus d’une fois.

Le garde-chasse d’Igor Gnidii et le cuistot d’Eva Liebau s’acquittent de leur tâche très honorablement, tandis que le chasseur d’Antonello Ceron se montre moins à son aise.

Dans ses rares interventions, le chœur de l’opéra de Rome convainc davantage par ses voix féminines, plus homogènes, que masculines. Un autre effet des défections de la grève ?

Pari gagné, donc, pour ce beau spectacle, lequel aurait pu être excellent sans les manques rédhibitoires au sein de l’orchestre, qui heureusement n’ont pas affecté les autres représentations. 

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