Pour pouvoir réussir ce pari dans cette salle relativement petite et dans les conditions actuelles,  il a bien sûr fallu prendre d’importantes précautions, en particulier s’agissant du dispositif technique. De grandes plaques de plexiglass séparent l’orchestre, placé sur le plateau – lequel a été agrandi vers la salle – des interprètes qui évoluent à l’avant-scène. Le chœur, masqué tout comme les musiciens non-souffleurs, est réparti dans le parterre et les loges. Cette disposition oblige la cheffe d’orchestre à diriger en quelque sorte à 360°, ce qu’elle fait avec un naturel confondant, bondissant sur son podium en alternant demi-tours et tours complets pour rassembler tout son monde. 

Le résultat musical, disons le d’emblée, est très réussi, avant tout parce qu’on entend parfaitement ce qui fait beaucoup du prix de la musique de Verdi : le théâtre. Pas la théâtralité, mais bien le théâtre, avec ce qu’il comporte d’émotion et de relief, de caractérisation et de drame. 

Speranza Scappucci ne traîne pas, ce que les amoureux des préludes un peu alanguis –notamment celui de l’acte III- pourront peut-être lui reprocher. Il y a de l’urgence dans sa direction. Le brindisi est mené à vive allure, tout comme la fête chez Flora au deuxième acte (les bohémiennes et les matadors vont tambour battant) ; le duo-duel entre Alfredo et Violetta chez Flora, juste avant l’horrible affront que le premier va faire à la seconde, est d’une tension extrême, parfaitement illustrée par les coups de fouets très secs de l’orchestre. Homogène, puissant sans être écrasant, ce dernier laisse aussi ses propres instrumentistes donner le meilleur d’eux-mêmes (la flûte, au moment du malaise de Violetta au 1^er acte ; la clarinette qui accompagne l’épisode douloureux de la lettre de rupture que Violetta doit écrire à Alfredo ou encore le hautbois de l’« Addio del passato »).

Mais vitesse ne signifie pas précipitation, Scappucci laisse aussi respirer ses chanteurs. Nous avons eu l’occasion, déjà, de saluer ici ses grandes qualités de cheffe lyrique et elle en donne une nouvelle démonstration, par les atmosphères que dessinent les nuances, les notes tenues (les cuivres sépulcraux, presqu’assénés, au dernier acte, après les mots littéralement expirés de Violetta « che vivere ancor vogl’io »), les rallentandi…. Trop appuyés, ces effets pourraient devenir outranciers, ils sont ici équilibrés et servent pour le mieux la partition. 

La mise en espace de Gianni Santucci s’appuie sur des éléments simples.  Dès le prélude, quelques protagonistes se hasardent dans la salle où trainent les vestiges d’une table de jeu, comme des ombres surgies d’un temps révolu. Sur scène, on verra encore une table, une chaise et un secrétaire, un cadre contenant une photo des jours heureux, un coffre et un lit. Pour l’atmosphère, des images sont projetées en fond de scène : de riches salons festifs au premier acte, une campagne et des jardins au deuxième notamment. Les solistes, en costume, entrent et sortent par les loges de côté ou la salle. Mais ce qu’il faut saluer, c’est bien le jeu des interprètes qui, tous, s’efforcent de donner corps à leur personnage, à l’incarner de façon crédible, et c’est globalement réussi, prenant et émouvant, même lorsqu’on a vu cet opéra cent fois. Vieux débat s’il en est, on ne peut s’empêcher de penser qu’il vaut mieux de bonnes mises en espace (voire des versions de concert) comme ici plutôt que de mauvaises mises en scène.

Au jeu de l’interprétation, voire de l’incarnation, Patrizia Ciofi peut en remontrer à bien de ses consoeurs. Voici presque 30 ans qu’elle a fait de ce rôle l’un des phares de sa carrière. Certes, la voix recèle une certaine fragilité, comme un voile ici ou là. Mais on ne pourra pas nier que le chant conserve une ligne, une technique, un souffle, un éclat, qui restent confondants. Sans doute y a-t-il eu plusieurs phases d’enregistrements, on le voit dans certains raccords du montage, mais la prestation n’en est pas moins digne de son héroïne. Et puis si fragilité il y a, Ciofi s’en sert admirablement et ne triche pas. N’incarne-t-elle pas une femme usée par sa vie de demi-mondaine, au point d’arracher et de jeter avec dégoût, à la fin du 1^er acte, la robe rouge qui l’incarne ? Ne veut-elle pas plutôt jouir, même tard, d’un amour sincère et désintéressé puisque ce n’est pas la vieillesse qui la guette, comme le lui assène ce mufle de Germont père, mais bien la mort, sans autre étape que la maladie et la souffrance ? Tout cela, la chanteuse le montre sans fausse pudeur et avec une vraie intelligence du rôle, qu’elle connaît il est vrai si bien. Quant aux esprits chagrins qui noteront qu’elle ne va pas jusqu’au mi bémol, devenu une sorte d’étalon de la réussite du « Sempre libera », on pourra toujours rappeler que ce dernier n’est écrit nulle part ailleurs que dans une certaine tradition interprétative et en tout cas pas sur la partition originale.

Dmitry Korchak et Patrizia Ciofi – Acte II © Opéra Royal de Wallonie-Liège

La voix juvénile et agréable de Dmitry Korchak convient bien à Alfredo, qu’il interprète lui aussi de façon crédible, sans faille ni outrances. C’est particulièrement le cas au deuxième acte en homme amoureux, avec l’air « De miei bollenti spiriti », puis la cabalette qui suit ; mais aussi en amant jaloux aveuglé à la fois par la colère et l’ivresse et qui commet l’insulte suprême en jetant à la face de Violetta le gros paquet de billets qu’il vient de gagner au jeu. Les duos avec l’héroïne, dès le 1^er acte, sont d’ailleurs particulièrement réussis et, là encore, très bien soutenus par un orchestre attentif.

De Giorgio Germont, Giovanni Meoni possède sans doute le cantabile requis en plus d’une diction remarquable. Mais la voix du baryton est ici un peu claire et le personnage manque d’autorité, un peu extérieur à ce drame qu’il provoque pourtant.

Caroline de Mahieu est une Flora chaleureuse, dans l’attitude comme dans la voix ; l’Annina de Julie Bailly est sonore et émouvante, tout comme le Grenvil d’Alexei Gorbatchev. Les autres comprimari ne déparent pas l’ensemble et proviennent d’ailleurs eux aussi de la troupe maison. Le chœur, malgré sa disposition, voire sa dispersion, est pourtant très homogène et donne une impression de puissance réjouissante.

Oui, décidément, le besoin de se retrouver, de jouer ensemble – comme le souligne Speranza Scappucci dans l’entretien précité – n’est pas étranger à l’émotion que l’on ressent après avoir écouté cette Traviata si particulière. Un sentiment bien précaire, il est vrai, car nous sommes une fois de plus derrière nos froids écrans, mais qui contient en lui la promesse que nous aurons tous, et les artistes en tout premier lieu, un « avvenire migliore » et qu’il finira bien par se conjuguer au présent…

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On ne parvient pas, après avoir vu le spectacle et lu ses notes préparatoires, à comprendre le dessein de Vincent Boussard. Dans le bref prélude dont les couleurs et les accents préparent les spectateurs au drame on leur montre un enterrement ; ce serait celui de Bellini. Le trou de la sépulture deviendra le passage par lequel fuiront Arturo et la captive royale, mais il aura disparu auparavant sous un piano de concert – allusion à Chopin et à son amour des mélodies de Bellini ? – sur lequel on voit Elvira gésir dans une vaporeuse robe blanche. La créature mystérieuse de noir vêtue qui se penche sur elle est-elle la fée Carabosse jetant un sort à la Belle au bois dormant ? On la reverra souvent, présence pour nous intempestive qui affaiblit l’intensité dramatique des situations qu’elle pollue. Il serait long de détailler les propositions – le couvercle du piano s’élevant dans les airs et devenant miroir du cadre où git, semble-t-il, un double d’Elvira, l’apparition furtive de dames empanachées le temps de créer des ombres chinoises – mais leur dénominateur commun est une intention esthétique dont on cherche encore quel lien étroit elle entretient avec l’œuvre.

Zuzana Markova (Elvira) et Lawrence Brownlee (Arturo) © dr

Mais à cet objectif évident, décor, costumes, lumières et vidéos participent. Dans le pan de mur en arc de cercle Johannes Leiaker ouvre trois étages percés d’arcades symétriques. Devant les deux plus hauts courent des praticables d’où l’on peut observer l’espace de la scène et interagir – observer, écouter, commenter, répondre, épier – et les chœurs s’y disposeront pour former des tableaux éphémères. Les lumières de Joachim Klein caressent les fameux roses de Christian Lacroix qui les emploie en camaïeux allant jusqu’au pourpre éteint ou rassemble des grisailles rehaussées de grands cols de dentelle, sans s’astreindre à une étroite cohérence temporelle car les hommes sont uniformément en noir 1830. L’usage des vidéos est moins heureux, tant elles semblent à visée platement illustrative du texte  ou chercher vainement l’équivalence entre images et musique, comme pour les éruptions volcaniques et les jets de matière en fusion au début du troisième acte.

Mais tous ces aspects du spectacle, s’ils peuvent nuire à la force dramatique – le traitement de l’oncle, par exemple, éveille des souvenirs d’un autre impact – ne peuvent nuire à la magnificence vocale d’Elvira et d’Arturo. Auprès d’eux, quels que soient leurs mérites, Mario Cassi et Luca Dall’Amico jouent le rôle du « contorno », de la garniture qui accompagne le mets principal. Le premier surprend agréablement par une fermeté et un mordant qu’on ne lui connaissait guère ; mais il semble avoir de la peine à maintenir la tension et comme pour donner le change il grossit la voix, au risque d’altérer la ligne. Néanmoins sa prestation est honorable et sa composition méritoire, ne serait-ce que pour le long moment où il doit rester figé le pistolet à la main. Luca Dall’Amico n’a pas ce souci, son émission reste ferme et on apprécie la solidité de sa voix de basse, que l’on savourerait probablement davantage si la direction d’acteurs avait donné à son personnage l’épaisseur humaine que d’autres ont su lui conférer. Le duo célèbre qui les réunit fonctionne bien, avec les nuances de leur voix respective. Irréprochable l’Enrichetta d’Alexise Yerna, de propreté vocale et de tenue scénique, tout comme les interprètes des rôles du père d’Elvira, Alexei Gorbatchev, et de l’ami de Riccardo, Zeno Popescu. Le flottement de la première attaque du chœur sera vite oublié car aussitôt après il prouvera une belle homogénéité et une belle préparation des divers registres. Aurait-on pu lui demander de chercher un son se rapprochant des chorales luthériennes, pour raffiner encore dans la préparation musicale ? D’expérience, c’est un merveilleux souvenir.

A l’affiche pour la première fois à Liège, Lawrence Brownlee et Zuzana Markova semblent avoir conquis le public de l’Opéra royal. C’est toujours une joie très vive d’être témoin de l’évolution positive d’un chanteur ; celle de Lawrence Brownlee, découvert à Bad Wildbad, a été patiente, mais il confirme, un an et demi après son spectaculaire Idreno de Munich, une insolente splendeur vocale qui lui permet d’affronter dans le ton et avec la facilité apparente indispensable au « belcanto » les ascensions meurtrières du rôle écrit pour Rubini. Virile et souple, homogène et claire, son émission captive, et la fluidité désormais totale de la diction de l’italien y contribue. Les accents peuvent être fermes ou mélancoliques, l’expression impose toujours sa justesse. L’ascension des sommets, pic après pic, suspend aux lèvres du chanteur et l’on sourit d’aise et de contentement parce que l’exploit reste du chant pur. De Zuzana Markova, qui d’emblée s’imposa à nous comme une artiste complète, dans sa Lucia marseillaise, excellente technicienne, excellente musicienne et donc à même de comprendre toutes les nuances d’un personnage, comédienne sensible et versatile, capable d’émouvoir comme d’amuser, on attendait évidemment beaucoup et c’est bien ce que l’on eut. Perfectionniste, elle assurait après avoir eu une baisse de tension. Peut-être. Cela expliquerait l’absence de suraigu au finale. Mais avant, combien de montées dans l’éther, de trilles, de piani, de diminuendi et de volées descendantes dévalées mais égrenées comme des perles, sans que ces indications techniques soient autre chose que l’effusion de l’âme d’Elvira !  

Le bonheur supplémentaire, c’est que ces performances artistiques se fondent dans une cohésion qui fait des moments où leurs voix se marient des instants de délice, les timbres s’appariant et la musicalité faisant le reste. Sans doute la directrice musicale – elle est indiquée comme « directeur » sur le programme, mais la fonction est-elle par essence vouée au masculin ? – Speranza Scappucci a-t-elle sa part dans ces fusions réussies, à en juger par la maîtrise tranquille qu’elle laisse paraître. On a annoncé une exécution intégrale, avec des moments souvent coupés, tel le trio du premier acte : « Se il destino a te m’invola », le cantabile du duo entre Arturo et Elvira et la cabalette finale. C’est dire que l’œuvre prend une dimension supérieure, qu’il s’agit de dominer. Speranza Scappucci y parvient en donnant l’image d’une force tranquille, qui contrôle exactement les impulsions à donner, modèle souplement les inflexions et dont la gestuelle précise exclut l’approximation. Il en résulte une lecture qui manque peut-être un peu de flamme, mais revêt assez de caractère pour résoudre la quadrature, exprimer les passions sans brimer les interprètes. Le public l’associe au triomphe général, plus marqué pour le couple amoureux. Une captation vidéo est prévue pour Mezzo.

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Disons le d’emblée, le pari est réussi, même s’il ne permettra sans doute pas d’inverser le jugement de l’Histoire. Cette réussite est incontestablement et avant tout due à la direction musicale de Speranza Scappucci, dont le récent entretien accordé à Catherine Jordy montre tout l’intérêt qu’elle porte à cette œuvre rare. Sans concession, sa direction ne cherche pas à masquer les effets voulus par la partition, brillante et parfois grandiloquente, mais à souligner l’inépuisable invention mélodique, à la capacité toute verdienne de galvaniser une salle. Energique et parfois un peu pressée, elle n’hésite pas à déchainer les décibels. Mais la jeune chef d’orchestre sait aussi faire chanter et respirer tous les pupitres et les cordes de l’orchestre liégeois – tout particulièrement les violoncelles – font merveille. Si on ne peut nier une tendance à couvrir les voix, la fosse donne le meilleur d’elle-même et les musiciens wallons offrent une prestation de tout premier ordre.

Speranza Scappucci a d’abord été chef de chœur. Elle n’a pas ménagé sa peine pour que ce dernier retrouve son homogénéité dangereusement menacée dans sa première intervention, peut-être malmené par ses mouvements de scène, mais qui s’est heureusement vite repris tant il constitue un personnage à part entière. Les ensembles, y compris en coulisse, sont souvent très réussis et même tout à fait impressionnants, en particulier là où on attend le chœur : « Jérusalem ! » ou le bref finale notamment. Mais il faut aussi reconnaître une réelle faiblesse dans sa partie féminine, cruellement évidente dans un « Ô belle captive » presqu’inaudible, même des premiers rangs. Il faut dire que chanter en jouant à se lancer des ballons tout en jetant un œil à la directrice musicale n’est pas forcément évident.

La mise en scène de Stefano Mazzonis di Pralafrera n’est sans doute pas ce qu’on retiendra de plus marquant, même si elle a le mérite de ne pas chercher midi à quatorze heures. Elle a l’efficacité de la simplicité, elle est lisible, épurée et ne passe heureusement pas la direction d’acteurs par pertes et profits. On se trouve donc dans une description qui se veut réaliste et fidèle au livret, même si les costumes bien peu seyants de Fernand Ruiz font parfois penser que l’on est tombé dans un avatar de Star Trek… A noter l’emprunt plutôt bienvenu pour le combat du dernier acte de la scène de la bataille sur le lac gelé du Alexandre Nevski d’Eisenstein

Les rôles principaux tiennent parfaitement leur rang et leur bon niveau, tout à fait adapté à une salle de cette taille, rend justice à la partition. Le Gaston du liégeois Marc Laho est remarquable et sa diction absolument parfaite. Il se joue des variations redoutables de son rôle, en particulier dans les aigus, qu’il affronte sans trembler, bien qu’il soit moins audible dans les ensembles. L’Hélène d’Elaine Alvarez nous a donné quelques frayeurs d’entrée de jeu : voix peu placée, engorgée, instable, elle ne semble d’abord courir qu’après les forte pour montrer avant tout sa puissance, bien réelle. Fort heureusement, la soprano cubano-américaine se reprend rapidement et réussit à imposer sa présence et sa force, avec beaucoup plus de précision et de netteté dans ses aigus notamment. Mais on entend un chant sans grandes nuances et avec un défaut rédhibitoire qui détonne avec tout le reste de la distribution : on ne comprend pas un traître mot de ce qu’elle chante.

On attendait le Roger de Roberto Scianduzzi, vieux routier des scènes internationales qui avait participé à l’enregistrement précité de Fabio Luisi pour Philips. C’est peu dire qu’il écrase toute la distribution de son autorité et de sa présence scénique. Si ses aigus se tendent quelque peu, ses graves sont saisissants et tenus, sans le vibrato parfois très prononcé qu’on lui a déjà entendu. Quelle maîtrise dans sa ligne de chant, quelle noblesse dans ses accents, quelle facilité apparente dans l’émission, quel éventail des nuances et, pour lui aussi, quelle diction ! L’ovation qui l’accueille aux saluts est on ne peut plus méritée. Très bonne prestation également du comte de Toulouse d’Ivan Thirion, baryton sonore et très clair, lui aussi parfaitement compréhensible dans ses moindres interventions. Les comprimari sont remarquables, du Raymond de Pietro Picone à l’Isaure de Natacha Kowalski, avec une mention spéciale aux membres du choeur de l’opéra royal de Wallonie qui endossent çà et là quelques rôles très brefs avec beaucoup de brio (Benoît Delvaux et Alexei Gorbatchev en tête). Seul Patrick Delcour, en Adémar de Montheil, déçoit par des interventions certes très sonores, mais monochromes et avec un grave assez instable qui finit par se briser.

Enfin, l’inévitable ballet, que Verdi n’aimait jamais écrire pour la « grande boutique » parisienne, et qui n’est pas le plus intéressant de ceux qu’il a réalisés, a au moins le mérite de nous donner à voir une chorégraphie originale et audacieuse. Résolument moderne, elle se rapproche çà et là de la street dance, avec quelques danseurs remarquables de virtuosité et d’endurance, malgré des costumes qui, là encore, n’ont pas dû les aider.

Au final, un très beau spectacle pour la dernière représentation à Liège de cet opéra oublié qui a d’abord besoin qu’on le prenne à bras-le-corps pour lui rendre justice. L’équipe de l’Opéra royal de Wallonie-Liège n’y a pas manqué, avec une évidente générosité qu’on ne peut que saluer. 

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