Alain Altinoglu tient à renouer avec cette glorieuse tradition. Après un Lohengrin enthousiasmant en 2018 et un Tristan d’anthologie en 2019, le chef francais, tout galonné de ses prestations à Bayreuth, s’attaque à Parsifal avec une absence totale de complexe. Ce qui frappe d’abord dans sa direction est son extrême clarté : des attaques nettes, un son toujours découpé, des départs marqués. Ceux qui aiment un Wagner impressioniste en seront pour leurs frais, mais l’expérience est diablement rafraichissante, et elle a l’avantage de capter l’attention du public avec aisance, ce qui est toujours plus délicat dans une version de concert, privée des sortilèges de la mise en scène. On suit donc les 4 heures et quelques du « festival scénique sacré » sans impression de longueur. D’autant que l’Orchestre symphonique de La Monnaie est bien décidé à apporter à son mentor tout ce qu’il peut donner en terme de qualité de timbres, de réserve de puissance, de transparence. C’est un grand soir de musique, et les sourires ou les hochements de têtes échangés entre les pupitres ne trompent pas. Il faudrait citer tout le monde, mais il suffira d’épingler des cors en état de grâce, et un timbalier comme ivre de la puissance qu’il prodigue. Au même niveau d’excellence, les Chœurs de La Monnaie se montrent autant à l’aise dans les immenses cérémonies sacrées du I et du III que dans les déferlements de sensualité au II, avec une tendance à pousser le volume que l’on mettra sur le compte d’un enthousiasme peut-être excessif, mais qui se plaindra que la mariée est trop belle ? Et puis, sentir le sol du palais des Beaux-Arts trembler sous son siège est peut-etre un plaisir coupable, mais un plaisir quand même. Niveau de volupté semblable avec des filles-fleurs à se damner.

La réputation grandissante d’Altinoglu comme chef lyrique attire autour de lui les meilleurs chanteurs de la génération actuelle. Ce Parsifal permet d’entendre un casting de rêve, très comparable en qualité à ce que propose Bayreuth dans la même œuvre ces dernières années. Il y a d’abord le Gurnemaz de Franz-Josef Selig, dont le timbre semble tiré du même bois que celui de Kurt Moll : une beauté rayonnante, des graves qui semblent illimités, et une compréhension totale de son personnage. Ces atouts font oublier la fatigue qui apparait au fil de la soirée, et les quelques décalages qui sont inévitables dans un rôle d’une telle longueur. A l’inverse, Werner Van Mechelen n’a pas des moyens aussi opulents, mais son Amfortas, plus clair que ce à quoi la tradition nous a habitués, touche au cœur. Le chant est millimétré, avec une précision dans le modelé du son et dans le volume qui ceux sont d’un Liedersänger de premier ordre.

Le Titurel de Konstantin Gorny fait regretter que le rôle soit si court, et limité au premier acte. On aurait voulu jouir infiniment de ce son d’airain, de cette assise qui parait plonger ses racines jusqu’au centre de la terre. Le baryton-basse chinois Shenyang a déjà chanté et enregistré Gunter avec Jaap Van Zweden (Naxos), un rôle plutôt lyrique qui ne le prédisposait pas à aborder Klingsor. Il est pourtant impresssionnant d’aisance et ses imprécations font froid dans le dos. Voilà un magicien dont on comprend l’ascendant sur Kundry, et qui parvient à projeter son texte sans imiter les aboyeurs qui ont longtemps monopolisé le personnage, en le déformant, fut-ce parfois avec génie (Mazura !).

Avec la Kundry d’Elena Pankratova, on monte encore d’un cran pour entrer dans le panthéon du chant wagnérien. La mezzo russe a mûri le rôle à Bayreuth de 2016 à 2019, et elle semble avoir saisi l’essence du personnage, mélange subtil entre le fauve, la séductrice et la pénitente. Vocalement, cela se traduit par une maitrise de toute la tessiture, ou aucune rupture n’est audible, le chant se déployant comme un tapis de velours. Même les cris poussés par la femme désespérée à plusieurs moments-clés du drame sont empreints de beauté autant que d’effroi, et il ne viendrait à personne l’idée d’en rire, ce qui est hélas bien souvent le cas avec d’autres titulaires. Cette volupté du son n’empêche en rien l’intelligibilité du texte, et on est loin d’une pure machine à décibels, même si l’impact physique est indéniable.

Face à une telle partenaire, difficile d’exister pour n’importe quel Parsifal. Particulièrement pour Julian Hubbard. Le ténor dispose de quelques atouts : un physique idéal pour le « chaste fol », une présence scénique qui ne manque pas d’intensité, et un timbre clair, où percent déjà des reflets d’héroisme, qui lui permettent de donner le change au premier acte. Mais le format est bien court, et parait minuscule face aux assauts d’un orchestre surchauffé, et à l’hédonisme d’une Kundry qui n’en fait qu’une bouchée. Leur duo en paraitra déséquilibré, ce qui rendra le ténor nerveux. Au III, un aigu du final est carrément loupé dans « Nur eine Waffe taugt », mais le héros parvient à garder son sang-froid et à terminer sans encombre. Sans rancune, le public bruxellois lui fera la fête au moment des applaudissements comme à ses collègues. Gageons cependant qu’avec un Parsifal plus adapté, cette soirée serait entrée dans les annales du chant wagnérien.

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© Klara Beck

Heureusement, le versant musical tient le spectateur en haleine. Les chœurs de l’Opera du Rhin délivrent une performance remarquable où ni homogénéité ni puissance ne leur font défaut. Les petits rôles sont tous excellemment distribués et chacun s’insère avec naturel dans le tissu musical quand vient son tour. Les solistes, pour la plupart appelés d’outre-Rhin, sont en revanche plus contrastés. Christianne Stotijn rencontre le plus de difficultés vocales : les attaques sont prises trop souvent par en-dessous, la ligne vocale mouvante met en péril la caractérisation du personnage. Ces défauts ne sont malheureusement pas compensés par un talent d’actrice indéniable. Markus Marquardt peut capitaliser sur ses moyens pour incarner Amfortas mais peine à faire sentir la souffrance et le désespoir du roi déchu. Simon Bailey en revanche s’appuie sur une émission franche et une couleur claire pour grimer un Klingsor cruel et ivre de pouvoir, ce que la direction d’acteur renforce en en faisant un chef de la sécurité du musée, brutal et prédateur. Konstantin Gorny possède ce qu’il faut de caverneux dans le timbre pour imposer la figure tutélaire de Tinturel. Dans le rôle-titre, Thomas Blondelle effectue une prise de rôle remarquable : il réussit tant scéniquement que vocalement à rendre le côté juvénile et bravache du premier acte, à faire sentir la métamorphose que vit Parsifal après le baiser de Kundry et enfin à incarner sa nouvelle charge de sauveur au dernier acte. La voix trouve des accents et des couleurs adéquates tout au long de la représentation et ce d’autant que le timbre sombre du ténor belge n’est pas celui qui vient immédiatement à l’esprit pour ce rôle héroïque. Enfin, Ante Jerkunica confirme, s’il le fallait encore, le grand chanteur qu’il est devenu. Les longs monologues du premier acte sont servis par une diction et une science de la phrase qui captivent l’auditoire. Ses moyens alliés à un usage fin des couleurs et nuances supportent les grandes pages que la partition lui réserve au dernier acte.

En fosse, Marko Letonja retrouve l’orchestre de Strasbourg dans Wagner, une phalange réduite en nombre d’instruments, taille de la fosse oblige. La lecture qu’il propose est fortement contrastée tant dans les tempi que dans les couleurs. Ainsi à la fougue du deuxième acte ou à une cérémonie du Graal plutôt rapide s’opposent des récits et monologues plus alanguis. Si l’acoustique de l’Opéra du Rhin sonne souvent trop sèche, cela ne l’empêche pas de construire pas à pas les ambiances qui portent le festival scénique sacré. Les vingt dernières minutes témoignent de cette science, partant du tutti suffocant qui exhorte Amfortas à réaliser son office au final tout en douceur de la paix retrouvée.

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Il faut saluer l’excellent niveau vocal de la troupe de Karlsruhe dont on a déjà pu se délecter il y a peu avec Macbeth, notamment. Il s’agit ce soir de la première de la distribution B. Si les cinq solistes tirent plutôt bien leur épingle du jeu, c’est le Romeo de Kristina Stanek qui ressort très nettement. Chaque intervention de la mezzo illumine le plateau et transcende la soirée. Graves éclatants, trilles de rossignol, vaillance continue se jouant de toutes les difficultés (excepté d’infimes scories), la jeune femme, fraîchement intégrée dans la troupe de Karlsruhe et déjà remarquable en Eliza dans My Fair Lady,  incarne avec fougue et ardeur un adolescent ambigu et frémissant, au charme troublant. Ina Schlingensiepen, en revanche, est bien moins convaincante en Giulietta. Sans doute mieux adaptée au rôle d’une Violetta, la voix apparaît trop mûre, peu angélique et la soprano a bien du mal à venir à bout des difficultés belcantistes du rôle. Konstantin Gorny tire habilement son épingle du jeu en Capellio, père irrascible et intraitable, qu’il incarne avec force et caractère, essentiellement de par la noble beauté de son timbre. Jesus Garcia campe un honnête Tebaldo quand Yang Xu en Lorenzo se distingue surtout par ses qualités scéniques. Mais tous se mettent au diapason de Romeo et le quintette du finale du premier acte, notamment, est pure merveille.

Les chœurs, bien entraînés, sont impeccables, ce qui n’est pas forcément le cas de l’orchestre et certainement pas des solistes (en particulier le cor) dont les interventions sont pourtant si importantes pour installer ou intensifier les tensions dramatiques. La direction de Daniele Squeo semble bien conventionnelle et détachée, même si le chef est ovationné par le public badois, ainsi que l’orchestre et toute la distribution vocale. C’est bien normal, puisque l’on joue à domicile… L’opéra de Karlsruhe propose deux distributions pour ses productions, mais également une soirée de gala. Pour I Capuletti e i Montecchi, c’est le 2 juillet prochain que l’on pourra découvrir Laura Claycomb en Giulietta et Vivica Genaux en Romeo.

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Jean-Louis Grinda, l’auteur de la mise en scène, anime l’espace en disposant çà et là des personnages prostrés, peut-être par la misère puisque d’aucuns mendient, peut-être pour faire leur métier de « mouches » puisque le gouvernement de Venise favorise les dénonciations, et exerce sur la ville un contrôle pesant, comme le montrent les escortes de soldats encadrant des prisonniers. Il sait aussi donner de la vie aux groupes et créer une relative impression de « naturel ». Sans doute çà et là peut-on regretter un déplacement collectif en contradiction avec le texte chanté, une direction d’acteurs parfois perfectible, notamment dans le  jeu de Barnaba en train de prendre au piège le crédule Zuane… Mais ce sont des vétilles, car globalement le travail de Jean-Louis Grinda est profondément respectueux de l’œuvre. Peut-être aurait-il fallu préciser à Jean-Pierre Capeyron, l’auteur des costumes, l’exacte période de la Renaissance à laquelle songeait le metteur en scène, car ils semblent souvent d’allure plus tardive, mais là encore on n’en est pas au hiatus et on apprécie, davantage que l’uniformité des toilettes de cour, les camaïeux de couleur et de formes des vêtements des gens du peuple sur lesquels se détachent les costumes des personnages travestis et des comédiens venus improviser une représentation de rue. S’il faut le préciser, le rôle des lumières est remarquable – conçues par Jacques Châtelet et réalisées par Cyrille Chabert – dans  la mise en valeur de ces costumes et dans la dramatisation de certains épisodes, en particulier les apparitions fantomatiques dans la brume, au deuxième acte, manifestement inspirées de Delacroix, ou le traitement en ombre chinoises des danseurs disposés comme des objets d’art. Cette recherche esthétique culmine probablement dans La Danse des Heures, dont la musique est restée fameuse. Grâce au talent de Marc Ribaud et des interprètes, cet intermède s’insère dans la fête sans rester, comme trop souvent avec ces moments obligés du Grand Opéra, étranger au drame. Quand les personnages de la fresque du zodiaque s’animent et viennent au milieu des invités, on ne subit pas leur danse mais on la déguste, tant pour l’invention que pour l’exécution, variées, gracieuses et vivantes.

Enzo et Gioconda (Ricardo Massi et Micaela Carosi) © Christian Dresse

Les qualités de ce spectacle étant confirmées, les difficultés restaient pleines et entières pour l’exécution vocale et musicale. Tant pis pour le folklore, nul interprète n’a dû s’interrompre, comme jadis l’un d’eux au même endroit, ce qui avait provoqué l’interruption  du concert, interruption si longue que pour essayer de calmer l’ire du public on avait parlé d’alerte à la bombe… Ce premier octobre, tous essuyaient les plâtres de cette version scénique d’une œuvre redoutable par sa longueur et les exploits vocaux qu’elle réclame. Les premiers en scène sont les chœurs, et ils sont fort sollicités puisqu’ils interviennent dans tous les actes, et souvent. On a plaisir à dire qu’ils ont passé l’épreuve brillamment, et on ne saurait trop féliciter Pierre Iodice et Samuel Coquard de la conduite de leurs troupes. Le deuxième acte en particulier, qui mêle voix d’adultes et voix d’enfants, avec quatre ensembles différents simultanés, mais de façon générale tous les effets de lointain ou de proximité ont été manifestement préparés avec soin car le rendu est des plus satisfaisants ! Un bonheur ne venant jamais seul, l’orchestre semble lui aussi en état de grâce et sous la direction d’abord prudente puis de plus en plus ferme de Fabio Maria Carminati, il sert fidèlement la partition, sans aucun débordement sonore ou stylistique. Cette sobriété, qui permet de rattacher l’œuvre au lyrisme romantique en la retenant sur les précipices véristes, on la retrouve chez à peu près tous les solistes. Par force chez ceux dont le rôle exigu ne leur offre aucune occasion de débordement (Jean-Marie Delpas, Mikhael Piccone, Christophe Berry). Par choix et peut-être aussi par prudence chez Konstantin Gorny, un Alvise Badoero sans grande envergure vocale, et chez Marco di Felice, dont le Barnaba est digne de respect, pour ce qui est de l’engagement scénique et de la tenue stylistique, mais qui ne semble pas avoir de grandes réserves de puissance lorsque la voix est sollicitée. Cette incarnation du mal qui préfigure Iago, on la voudrait d’un souffle plus puissant… Mais peut-être sommes-nous mal habitués par les enregistrements ? Et puis il s’agissait d’une première… Sobriété également pour la Laura de Béatrice Uria-Monzon, sans nul doute choisie par une artiste intelligente qui déploie le lyrisme du personnage sans aucune outrance avec son habituel charisme scénique et la séduction d’une voix en pleine santé, pour la joie bruyante de ses admirateurs. Moins sobre en revanche La Cieca de Qiu Lin Zhang, dont la couleur abyssale conserve le même impact mais dont on espère que le vibrato prononcé est seulement un effet de l’art pour évoquer les effets de l’âge, que nous n’apprécions pas vraiment. Aussi sobre que possible pour un personnage que sa sincérité fougueuse entraîne à se trahir, Riccardo Massi, lui aussi à ses débuts scéniques bien qu’il ait déjà chanté le rôle d’Enzo en concert à Amsterdam. Appelé à la rescousse après deux de ses confrères, il ne semble pas pénalisé par cette arrivée tardive, et dès son apparition, sa stature et son maintien sont bien ceux du noble proscrit. Entre son aspect juvénile qui convient au personnage, l’énergie vocale qui lui permet de surmonter les embûches de l’écriture et le souci de nuancer il remporte un succès mérité. Succès aussi pour La Gioconda de Micaela Carosi, dont la générosité vocale séduit et l’emporte sur les réserves nées d’une intonation parfois approximative, d’un vibrato parfois envahissant et d’une présence scénique plutôt appliquée. Mais le rôle est tellement exigeant, vocalement et dramatiquement, que l’interprétation devrait progresser, et la relaxation scénique venant pourrait s’accompagner d’améliorations sur le plan vocal.

La représentation, au cours de laquelle le public s’est lentement réchauffé, s’achève en triomphe. On envie ceux qui pourront assister aux suivantes. Le spectacle ne dissimule rien des insuffisances théâtrales d’une œuvre où l’accumulation d’ingrédients mélodramatiques semble destinée à tourner en ridicule l’opéra romantique que Boito pourfendait en 1863. Mais la musique de Ponchielli, même si elle sent parfois très fort le bon faiseur, même si elle semble parfois puisée  à pleine mains chez Verdi, avant de l’inspirer à son tour, enchaîne avec une efficacité imparable les numéros de chœurs et de solistes, les mélodies et les atmosphères. Et quand le texte tend à devenir mièvre, comme dans le duo Enzo-Gioconda du second acte, on ne peut s’y arrêter, parce que l’onde musicale nous emporte. Allez succomber, comme nous, aux charmes de cette Gioconda : même imparfaite, c’est  bien la Sirène chantée au deuxième acte !

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