Impossible de tout citer, mais outre les 150 ans de la création complète du Ring wagnérien, il y aura quelques tricentenaires (pas moins de 13 cantates de Bach, mais aussi deux opéras de Haendel et l’Orpheus de Telemann); des bicentenaires signés Rossini, Donizetti, Bellini ou encore Mercadante ; des centenaires, de Turandot à l’Affaire Makropoulos en passant par le Roi Roger ; ou encore les 50 ans d’Einstein on the Beach et bien d’autres encore, des 350 ans d’Atys de Lully aux 250 de l’Alceste de Gluck (version de Paris) ou aux 150 de la Gioconda de Ponchielli ou du Baiser de Smetana.

Nous célébrerons aussi les 375 ans de la Calisto de Cavalli (dont 2026 sera aussi le 350è anniversaire de la disparition), les 270 ans des Noces de Figaro ; les 175 ans de Rigoletto (et les 125 ans de la mort de son auteur) ou encore les 125 ans de Rusalka de Dvořák.

Pour les anniversaires d’artistes, 2026 sera une nouvelle année faste ! Philidor aura 300 ans ; Mozart, 270 ; Bellini, 225 ; Wolf-Ferrari ou Manuel de Falla, 150 ; nous célébrerons de nombreux centenaires, de Leonie Rysanek à Rita Gorr, en passant par Xavier Depraz, Jacques Mars, Louis Devos ou Theo Adam. Il en ira de même pour James McCracken ou Bruno Bartoletti et nous fêterons aussi ceux des compositeurs Hans Werner Henze et Betsy Jolas ! Et bien sûr, nous soufflerons avec eux les 50 bougies d’Elīna Garanča ou de Max Emanuel Cenčić. D’autres artistes auront un anniversaire « rond », de Cecilia Bartoli à David Daniels en passant par Piotr Beczała, mais aussi Renato Bruson, Ben Heppner, Véronique Gens, Waltraud Meier ou encore Christophe Prégardien, Zubin Mehta, Barbara Bonney et bien d’autres, vivants ou non ; tandis que nous arriverons aux 50 ans de la disparition de Benjamin Britten, aux 90 de celle de Respighi , aux 170 de la mort de Schumann, aux 200 ans de celle de Weber ou aux 290 de celle de Pergolese… Bref, autant d’occasions d’écouter et de réécouter les nombreuses oeuvres que tous, cités ici ou non, ont laissées !

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Cela signifie donc d’abord quelques lacunes flagrantes, surtout dans le domaine lyrique. Benvenuto Cellini ? Beatrice et Bénédict ?  Les premières intégrales en français, dirigées par Colin Davis et Antal Dorati, avec Josephine Veasey, sont des lives datant de 1963, et auraient donc peut-être pu être récupérées de justesse. Il faudra pourtant se contenter de leurs ouvertures, dirigées par André Cluytens en 1957. Les Troyens ? Sir Thomas Beecham en gravait une quasi intégrale dès 1947, mais avec un Enée à contre-emploi, donc rien à espérer en dehors d’extraits symphoniques de « Carthage » et de la mort de Didon, dans un coffret qui déclare offrir uniquement des versions « inoubliables » (cette partition-phare n’occupe même pas un CD entier).

On trouve en revanche les œuvre vocales reconnues de longue date, comme La Damnation de Faust, Roméo et Juliette, les Nuits d’été en version orchestrale, et même quelques titres alors plus rares, comme L’Enfance du Christ, le Te Deum ou le Requiem. Et si les Britanniques furent à l’avant-garde du combat berliozien, comme le montre ici la présence du Royal Philharmonic Orchestra dirigé par Beecham pour Le Corsaire ou Harold en Italie, la France ne négligeait pas complètement l’une de ses plus belles gloires nationales. Mais comme toujours, la Symphonie fantastique se taille la part du lion, avec deux versions confrontées ans le coffret Cascavelle (Monteux 1962 contre Münch 1960).

C’est le 25 juin 1950 qu’André Cluytens enregistra une première version de L’Enfance du Christ. Si la seconde, gravée quinze ans après et mieux connue, succombait en partie aux sirènes du chant international, celle que repropose ici Cascavelle est déclamée dans un français admirable qui rendrait un livret superflu. Michel Roux en Hérode n’est ni expressionniste ni marmoréen, mais simplement humain dans sa faiblesse. Jean Giraudeau met entièrement de côté ses habituels accents plébéiens pour composer un narrateur plein de pureté (admirable « O mon âme » conclusif). D’Hélène Bouvier, Dalila aux côtés de José Luccioni, on pouvait redouter une Vierge trop mûre, mais ce n’est absolument pas le cas, et elle parvient même à rendre acceptable certaines niaiseries du texte, comme le duo des agneaux où Louis Noguera lui donne une réplique fort adéquate. Henri Médus est un noble père de famille, et même les plus petits rôles ont été soignés. L’Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire a lui aussi ces couleurs françaises aujourd’hui en partie perdues. Dommage que le chœur soit un peu trop relégué à l’arrière-plan par la prise de son.

Le 24 avril 1951, la grande Suzanne Danco enregistrait avec l’orchestre de Cincinnati une version des Nuits d’été qui allait être supplantée une douzaine d’années plus tard par celle de Régine Crespin. Quelle injustice ! Certes, Thor Johnson n’est pas Ernest Ansermet, mais il faut prêter l’oreille à la voix de la soprano belge, si différente de celle de notre compatriote, et qui peut d’abord sembler un peu pincée, un peu fifties. Cette élégance mozartienne possède un incomparable cachet, le timbre acidulé, qui fait merveille dans la Villanelle, semble se métamorphoser dès que l’on aborde les mélodies plus sombres, et la magie opère incontestablement dans « Au cimetière », par exemple.

Le 25 juin 1953, année où l’on commémora le 150^e anniversaire de la naissance du compositeur, Charles Munch dirigea en concert un Roméo et Juliette. Captation en public, donc, et probablement repiquée d’après un 33-tours, mais on glissera sur la qualité du son pour savourer la nervosité de la direction, le timbre virginal d’Irma Kolassi, la gouaille de Joseph Peyron, qui ne messied pas, pour une fois, ou l’expressivité de Lucien Lovano, Frère Laurent que l’on a rarement entendu aussi impliqué, dans la véhémence comme dans l’extrême douceur (son « Voilà toute la vérité » chuchoté a des airs d’Arkel avant l’heure).

En 1955, Sir Thomas Beecham enregistrait un Te Deum dont la sonorité semble extrêmement lointaine. Les aigus du ténor Alexander Young sont un peu engorgés, et ce n’est pas cette version qui arrachera l’œuvre à la pompe dans laquelle elle paraît empêtrée.

Du 7 au 9 avril 1958, le Requiem fut enregistré en l’église Saint-Louis-des-Invalides par Hermann Scherchen, plus couramment associé à la musique du XX^e siècle. Interprétation grandiose et pleine de ferveur malgré les voix d’abord un rien trémulantes des sopranos du chœur de la RTF. Nouveau sans faute pour Jean Giraudeau, qui sait se faire angélique à souhait pour le « Sanctus », avec une belle maîrise de la voix mixte.

La même année, dans les studios d’Abbey Road, Rita Gorr enregistrait les adieux de Didon à Carthage : à peine six minutes de musique, mais quelle leçon de chant ! Quelle époque, aussi, où aucune maison de disques n’eut le courage de programmer une intégrale des Troyens, alors que les interprètes existaient – on pense bien sûr à Régine Crespin qui dut se contenter d’extraits ou dont ne nous sont parvenus que quelques lives où cette Cassandre-Didon d’exception est égarée au milieu d’entourages indignes.

La distribution réunie en 1962 pour La Damnation de Faust n’est hélas pas non plus tout à fait à la mesure de celle qui fut aussi une grande Marguerite. On retrouve le Méphistophélès clair mais insinuant de Michel Roux, également présent dans un live de l’année suivante, récemment réédité par le label Malibran. Pierre Monteux est un chef berliozien plus exaltant que Jean Fournet, mais la prise de son n’avantage pas vraiment le London Symphony Orchestra, et son chœur modérément idiomatique paraît souvent épais. On passera sur la mollesse du Brander anonyme. Pour beaucoup d’auditeurs, la découverte sera le Faust d’André Turp, ténor canadien qui eut so heure de gloire dans les années 1960 et 1970 (on le connaît notamment pour sa participation au premier Don Carlos intégral, en 1976) : hélas, il ne livre ici qu’un chant générique, assez peu habité.

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En attendant cette hypothétique Œdipe parisien, on pourra aller voir l’œuvre à Amsterdam, où elle sera donnée en décembre prochain, dans la production bruxelloise également vue à Londres en 2016. Et pour se préparer à ces représentations, on se tournera naturellement vers le disque. Si l’on oublie momentanément la version traduite en roumain (donnée pour la première fois à Bucarest en 1958), il existe trois enregistrements d’Œdipe sous sa forme originale en français. La plus récente est un live capté au Staatsoper de Vienne, dirigé par Michael Gielen, avec Monte Pederson dans le rôle-titre. Le seul enregistrement de studio est celui gravé en 1989 par Lawrence Foster à la tête de l’orchestre de Monte-Carlo, avec José van Dam en Œdipe ; dans ces deux versions, le rôle de la Sphynge était tenu par Mariana Lipovsek. Le label Malibran réédite la plus ancienne, écho d’un concert radiophonique de 1955, avec une distribution intégralement francophone, qui inclut même deux artistes ayant participé à la création. C’est dire la valeur de document qu’offre ce disque, où l’on trouve réunie la fameuse Troupe de l’Opéra de Paris à l’époque de son zénith, nous y reviendrons.

A la tête de l’orchestre, Charles Bruck. Un chef roumain pour diriger l’œuvre de son compatriote, mais surtout un très grand chef pour l’opéra du XXe siècle, qui allait diriger deux ans plus tard un inoubliable Ange de feu. Grâce à lui, Œdipe est parcouru d’un souffle exceptionnel et, moins de vingt ans après sa création, la partition se pare d’une modernité qu’elle ne retrouvera guère sous la direction plus placide d’un Lawrence Foster. Les quelques coupures ne défigurent pas l’œuvre, et la durée totale est ici comparable à celle du live paru chez Naxos, même s’il manque environ une demi-heure de musique par rapport à l’intégrale de studio EMI.

Quant à la distribution, elle est exceptionnelle car tout le monde y chante dans sa langue, et y chante admirablement, avec un style empreint de noblesse, loin de tout histrionisme. Xavier Depraz trouve là le rôle de sa vie, ou du moins l’un des rôles, déclamant à merveille, ne faisant qu’un avec son personnage tourmenté. Rita Gorr se surpasse dans la scène de la Sphinge, tandis que Geneviève Moizan campe une Jocaste aux moyens opulents. Berthe Monmart en Antigone relève du grand luxe, et Freda Betti est une truculent Mérope. Du côté des nombreuses voix d’homme, c’est la fête, avec l’équipe des concerts de la RTF à l’époque : côté clefs de fa, les excellents André Vessières et Lucien Lovano, côté ténors, un Joseph Peyron très acceptable en Laïos et un Jean Giraudeau pittoresque en berger. 

Et en complément, le coffret propose même les dix dernières minutes de la version en roumain, pour ceux qui préfèrent Enescu à Enesco. 

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Il est en effet difficile, même au plus vétilleux des Beckmesser, de trouver le moindre défaut rédhibitoire à cet enregistrement. Tout concourt ici au succès général de l’entreprise, qui figure à bon droit dans les annales de l’histoire de l’opéra au disque. Les chanteurs, d’abord. Aucun – parmi les grands rôles – n’est italien, mais peu importe. On sacrifie volontiers une touche d’idiomatisme en échange de tels prodiges de vocalité et de dramaturgie. 

Leontyne Price a fait sien le rôle de la princesse éthiopienne, pendant plus de deux décennies. C’est ici son premier témoignage intégral de studio, et le plus abouti : la voix est d’une jeunesse inentamée, et déploie à l’envie ses innombrables qualités premières, à commencer par un aigu de velours, soyeux, onirique, capiteux (l’ut du Nil…). Les failles qui, avec les années, deviendront hélas très perceptibles (diction, registre grave, rectitude rythmique) sont ici à peine audibles. En un mot comme en cent : voici bien, et de manière difficilement contestable, l’Aïda de sa génération, sans doute pas la seule à connaître, mais celle à connaître en premier. 

Le Radamès de Jon Vickers n’est pas pour rien dans le succès de l’entreprise. Certes, il n’a pas, dans le timbre, le soleil d’un Corelli et son style n’est pas aussi inné que celui de Bergonzi. Et après ? Capté lui aussi au printemps de sa carrière (il a 36 ans), il propose une incarnation particulièrement aboutie et tout en nuances du guerrier malheureux, dont il sait, mieux que beaucoup, restituer les failles et le déchirement. On est loin du matamore dopé à la testostérone n’avançant qu’au coup de menton dont certains se sont fait une spécialité. Non que l’héroïsme fasse peur à ce général en chef des armées de Pharaon : dans la continuité de son Otello gravé l’année précédente, la voix de Vickers est ici d’un métal insolent, quoique jamais ostentatoire, et il assume crânement les aigus tenus du Triomphe et du final du Nil. Mais c’est au IV, à l’évidence, qu’on le trouve à son meilleur, bouleversant de douleur rentrée, jusqu’à un duo final irréel. 

Pour s’interposer entre les deux amants, l’Amnéris de Rita Gorr ne manque pas d’argument. Véhémente, opulente, elle impressionne par l’ampleur de ses moyens plus qu’elle ne séduit. Princesse avant d’être femme, elle est plus crédible dans l’imprécation que dans la volupté lascive: le lecteur comprendra qu’il convient de la ranger dans la catégorie des Amnéris « hiératiques » (en compagnie de Simionato, Barbieri et quelques autres) et non dans celle des rivales (Bumbry, Verrett) : le choix ultime de Radamès apparaît pour tout dire assez logique. 

Sans se hisser au même niveau, Robert Merrill est un Amonasro d’abord solide et crédible, très en voix, sans toutefois marquer de manière indélébile à l’acte du Nil (pour cela, écouter en dépit de leurs défauts Gobbi et Callas).

Plinio Clabassi en Roi, et Giorgio Tozzi en Ramfis, tous deux mieux qu’honnêtes, font figure de caution italienne dans la distribution. 

A tout seigneur tout honneur : une grande Aïda ne se conçoit pas sans un chef capable de tenir fosse et plateau d’une main de fer, en mesure de faire justice à l’écriture remarquablement fouillée de Verdi, d’assumer la pompe sans verser dans la boursouflure, et de magnifier les nombreuses pages intimistes de l’oeuvre. Sir Georg Solti est indéniablement l’homme de la situation : en authentique chef de théâtre, il fouette sans répit les troupes de l’Opéra de Rome, relance sans cesse l’action, tend implacablement les ressorts du drame, mais sait aussi faire ressortir les arrière-plans nombreux (et parfois survolés). Sa dierction très extravertie est servie par un orchestre et un choeur dont cette musique est la langue maternelle : cela s’entend, et ajoute au succès général. On décernera une mention particulière au choeur d’une formidable homogénéité, tour à tour babylonien (le triomphe), sensuel (les prêtresses) inquiétant et mystérieux (les prêtres lors du jugement de Radamès).

Il y a – et c’est heureux – bien des bonheurs a aller chercher dans d’autres versions de la discographie, tant chez les chefs (Toscanini, Karajan, Muti…) que chez les chanteurs (Varady, Björling, Bumbry, Corelli…). Mais aucune n’atteint ce degré d’équilibre dans la perfection qui en fait le viatique indémodable pour l’île déserte.

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Dans ces conditions, la version bidouillée par Henri Büsser, qui ajouta surtout plusieurs ballets en orchestrant diverses pièces pour piano de Weber, présente l’immense avantage de se dispenser des dialogues parlés, puisqu’elle récupère les récitatifs écrits dans les années 1880 par Franz Wüllner. L’intrigue n’en devient pas plus profonde pour autant, mais la représentation de l’œuvre cesse d’être problématique pour des chanteurs toujours embarrassés lorsqu’on leur demande de devenir comédiens de théâtre parlé. Et cela paraît un modeste prix à payer si c’est le moyen d’entendre la très belle musique que Weber eut la force de composer peu avant sa mort, survenue deux mois après la première londonienne d’Oberon et six mois avant la création de la révision en allemand.

En février 1954, Nicolaï Gedda avait fait ses débuts à l’Opéra de Paris, dans un rôle héroïque dépassant manifestement ses moyens ; en 1955, Huon fut repris avec toute la vaillance requise par Georges Noré (1910-2001), ténor français aujourd’hui injustement oublié, même si Sir Thomas Beecham le choisit pour le rôle-titre du Faust enregistré en 1947. Alors qu’on voyait en lui le successeur de Thill, il prit en 1960 une retraite un peu prématurée. On aurait aimé trouver la même noblesse d’accents chez l’autre ténor de la distribution, mais Raphaël Romagnoni est un Obéron assez prosaïque : ce n’est pourtant pas si grave, puisque paradoxalement, le rôle-titre n’est pas très présent au total. Découverte complète avec la soprano brésilienne Constantina Araujo : le monde n’eut guère le temps d’apprécier sa très belle voix, puisque cette chanteuse née en 1922 succomba en 1966 à une embolie pulmonaire, non sans avoir eu le temps d’interpréter Aida à la Scala en 1951 (avec Mario Del Monaco), puis à Paris en 1954 entre deux représentations d’Obéron. Seul bémol : cette belle artiste n’avait qu’une maîtrise limitée du français, et son élocution en devient parfois presque risible (on croirait Salvador Dali déclarant son amour du chocolat Lanvin). Dommage que n’ait pas été captée Suzanne Sarroca, qui chanta plusieurs fois Rezia en octobre 1954 ou Régine Crespin, qui reprit le rôle pour la saison 1955-56. Curieuse idée enfin que d’avoir confié Fatime à Denise Duval : on entend que la chanteuse est mal à l’aise dans ce rôle de mezzo où elle est le plus souvent cantonnée dans le bas de sa tessiture. En février 1954, Denise Scharley était Puck, mais Rita Gorr est tout aussi somptueuse dans cet assez petit rôle ; à la première, Chérasmin était Roger Bourdin, auquel succède Pierre Germain, qui semble tout droit sorti d’une opérette marseillaise, tant pour son accent « gascon » que pour sa façon de chanter. Autour d’eux s’affairaient quelques vivants piliers de l’Opéra, d’où l’inclusion de cet enregistrement dans la collection « La troupe de l’Opéra de Paris » : Martha Angelici en Naïade, pour un seul air, la basse Henri Médus en épisodique Calife, le ténor Paul Finel en janissaire, ou un certain Alain Vanzo qui faisait en pirate ses débuts dans la grande boutique.

Bien sûr, les chœurs sont parfois un peu approximatifs et certaines voix y sonnent bien vieillottes, mais heureusement il y a la direction d’André Cluytens, tout grand chef qui allait peu après être invité à Bayreuth et, hélas, devenir moins disponible pour l’Opéra de Paris.

En bonus sur le troisième disque, le premier air de Huon par un magistral Helge Rosvaenge, une exotique prière de Rezia en italien, et les deux versions du grand air « Ocean » : en anglais dans les années 1920 par la wagnérienne australienne Florence Austral, et en allemand par la resplendissante Christel Goltz.

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Tout commence en juin 1955, où elle tient à la radio française le rôle de Lel dans Snegourotchka, admirable version déjà proposée dans son intégralité chez Malibran. L’artiste, qui n’est à Paris que depuis quelques années, campe là l’un des rares rôles travestis qu’elle interpréta dans sa carrière. Le mois suivant, elle grave deux airs sous la direction de Gustave Cloëz (Lalo, Saint-Saëns). De 1958 date l’air de Fidès. En juin 1959, Rita Gorr enregistre en studio avec André Cluytens un récital d’airs français et italiens, dont plusieurs qu’on aurait préféré entendre dans leur version originale française (Médée, La Favorite, Don Carlos) ; de ce disque viennent l’air d’Alceste, l’air d’Eboli et un magnifique extrait de Werther. Charlotte est le rôle avec lequel la mezzo avait fait ses débuts à l’Opéra-Comique en mars 1952 : écoutez notamment comment elle articule « Tu… fré… mi… ras… » à la toute fin de l’air des lettres !

Adoubée à Bayreuth en 1958, où elle chanterait Kundry et Ortrud, Rita Gorr fit à partir de là une carrière internationale que reflètent ici plusieurs extraits de live : Parsifal à la Scala en mai 1960, où elle retrouvait Sándor Konya, son Lohengrin, La Damnation de Faust à Utrecht le 14 juillet 1960, Iphigénie à Edimbourg en 1961, dirigé par Solti. Plus inattendus, les Mahler chantés le 23 mars 1960 à Paris, sous la baguette de Pierre-Michel Le Conte (à noter qu’en 1985, l’INA avait publié en deux 33 tours une compilation réunissant à ces Chants d’un compagnon errant des Kindertotenlieder de 1959 et un Chant de la Terre avec Kenneth McDonald capté en 1969 au festival de Besançon).

Ce disque témoigne aussi d’un style d’interprétation dont nous nous éloignons inexorablement ; s’il reste une référence pour Verdi et toute la deuxième moitié du XIX^e siècle (qui serait encore capable de chanter Margared avec autant de fougue et avec une telle diction ?), cet art du chant nous déconcerte lorsqu’il est appliqué au XVIII^e siècle et à ses héritiers. Les extraits d’Orphée enregistré en mars 1960 avec Charles Brück offrent un Gluck par trop marmoréen. Ces airs sont pleins d’une pompe majestueuse qui cimente les œuvres dans un caisson monumental où l’on peine à respirer, et celle qui fut la plus brûlante des Amnéris est ici comme momifiée. La remarque vaut aussi pour Berlioz, pas seulement celui des Troyens : « D’amour l’ardente flamme » est pris à un tempo si lent qu’on croirait entendre la ballade du roi de Thulé, tant l’orchestre semble sur le point de s’y endormir.

A part une brève défaillance dans Samson, mais la bande est ainsi faite, et une prise un peu lointaine pour Iphigénie, le son est bon. Ce disque confirme en tout cas la suprématie de la reine Rita dans le répertoire avec lequel elle reste à jamais identifiée.

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Troisième opéra de Rimski-Korsakov, le deuxième dans la veine féerique qui devait si bien lui réussir par la suite, et le préféré du compositeur, Snegourotchka est hélas un opéra qu’on entend très peu hors de Russie. Lors de sa première grande campagne de défense et illustration de l’opéra russe, Valery Gergiev ne s’y est pas intéressé (la jeune Anna Netrebko aurait pourtant fait une fort belle Fille des Neiges), et le spectacle monté en 2004 par le Mariinsky dans des décors de Georgy Tsypin mériterait un DVD. Pourtant, le dernier enregistrement remonte aux années 1990. Les versions au disque ne manquent pas, dirigée par les plus grands chefs : Kondrachine en 1954, avec Lemechev en tsar Berendeï, Svetlanov en 1956, avec Galina Vichnevskaïa en Koupava, Fedosseïev en 1976, avec Elena Arhipova en Lel, sans oublier un enregistrement bulgare de 1985 réunissant Nicola Ghiuselev, Alexandrina Milcheva, Stefka Evstatieva, et la version d’Alexandre Lazarev, la plus récente. Bien sûr, l’enregistrement que repropose aujourd’hui le label Malibran ne peut rivaliser avec ces gravures en terme d’idiomaticité, puisque le livret y est chanté en français ; on ne peut pas davantage parler d’intégrale au sens le plus strict du terme, puisque l’œuvre, trouée d’innombrables coupes, y dure à peine deux heures, contre plus de trois pour les versions russes mentionnées plus haut. Et pourtant…

Première raison de s’intéresser à ce concert radiodiffusé en 1955, le chef. Natif de Timisoara, Charles Bruck (1911-1995) avait adopté la nationalité française en 1939 et était bientôt entré dans la Résistance. Invité à diriger l’Orchestre de la radiodiffusion française, il en deviendrait le chef permanent de 1965 à 1970. On connaît surtout son Ange de feu de 1957 avec Jane Rhodes ; chef à l’opéra d’Amsterdam, il dirigea l’Orphée de Gluck avec Kathleen Ferrier en 1951. Féru de créations contemporaines (ce qui lui vaudra d’être écarté de la direction de l’orchestre de l’ORTF), Bruck déployait une énergie sans pareille, qu’on retrouve dans cette Snegourotchka. La version française est celle de Pierre Lalo et Pauline Halpérine, qui fut donnée à l’Opéra-Comique en 1908, sous le titre de Fleur de Neige. La distribution incluait alors Marguerite Carré dans le rôle-titre, la contralto Suzanne Brohly en berger Lel, Léon Beyle en tsar et Félix Vieuille, le créateur d’Arkel, en Roi Hiver. Un peu moins d’un demi-siècle plus tard, la Radiodiffusion française alignait une belle brochette d’interprètes, qui font tout le prix de cet enregistrement.

La présence de Rita Gorr est ici l’un des attraits majeurs, tant chaque note de cette interprète d’exception est aujourd’hui précieuse, à l’heure où son type de voix se fait rare. Jamais le berger Lel n’aura eu aussi splendide titulaire (on se demande pourquoi Ninon Vallin grava la chanson de Lel dont elle n’avait absolument pas la voix, au contraire d’Hélène Sadoven, dont l’enregistrement figure aussi dans les bonus de ce disque). En ce qui concerne Janine Micheau, les avis seront peut-être plus partagés : la soprano nous emmène bien loin des timbres ultra-juvéniles auxquels on confie en général Snegourotchka, mais ses qualités de phrasé donnent une image différente de l’héroïne. Autour de ces deux dames, c’est tout le gratin de la Salle Favart de l’après-guerre qui est réuni : Jean Giraudeau, exquis tsar qui n’a pas à rougir du rapprochement avec Kozlovski, Geneviève Moizan, à qui Malibran a récemment rendu hommage, Solange Michel, une grande Carmen des années 1950, Michel Roux, superbe Mizguir, Joseph Peyron, parfait dans le rôle du paysan ridicule. C’est donc comme une machine à remonter le temps qu’il faut aborder ce disque, qui permet en outre de rendre justice à Lucien Lovano, excellent baryton-basse (1901-1980) aujourd’hui trop oublié, qui fut notamment l’un des protagonistes de la création française de Wozzeck en 1950. Bonhomme Hiver dans Snegourotchka, on peut l’entendre sur sept plages supplémentaires, dont un magnifique air d’Athanaël de Thaïs.

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Une source proche de Rita Gorr nous annonce son décès à l’âge de 85 ans. Madame Gorr résidait en Espagne depuis plusieurs années et c’est là qu’elle s’est éteinte des suites de problèmes cardiaques qui avaient participé à mettre un terme à sa longue carrière.

Elle fut encore très active sur les scènes européennes dans les années 2000, où sa Comtesse de La Dame de Pique trouvait – en dépit des outrages du temps – des accent effrayants. C’est dans ce rôle qu’elle fit ses adieux à la scène en 2007 sur les planches de l’Opéra des Flandres où jadis elle avait chanté les grands emplois wagnériens… en flamand. À l’occasion d’une soirée d’hommage organisé à La Monnaie la même année, elle avait encore chanté – à 81 ans – quelques airs de ses grands rôles, dont Eboli et Dalila.

Rita Gorr fut l’un des piliers de l’opéra de Paris où elle interpréta les plus grands rôles de mezzo-lyrique dont Dalila, Amnéris, Carmen, Charlotte, Eboli, Venus et beaucoup d’autres. Elle fit ses débuts au festival de Bayreuth en 1958 où elle chanta notamment Ortrud et Fricka.

Sa relation avec l’Opéra de Paris se termina tristement à l’occasion d’un scandale abscons dont personne ne comprit jamais les tenants et les aboutissants. La rumeur populaire dit longtemps que Régine Crespin avait fait renvoyer sa collègue pour chanter à sa place dans Dialogues des Carmélites, accusation qui fut toujours vivement démentie par les deux intéressées.

Rita Gorr laisse derrière elle une discographie foisonnante dont on retiendra un Amnéris survitaminée sous la direction de Georg Solti ainsi qu’une Mère Marie poignante et véhémente sous la direction de Pierre Dervaux.

Un lecteur nous apporte cette précieuse précision
« La fin de l’article est cependant totalement fausse : d’abord c’était pour La Dame de Pique et non pour Dialogues des Carmélites et d’autre part, Rita Gorr a donné sa version des faits à l’époque en interview à Opéra International : elle a bien été évinçée par l’Opéra de Paris au profit de Régine Crespin qui finalement n’a même pas chanté le rôle , annulant au dernier moment sa participation (remplaçée par une artiste russe) ; Forum Opéra devrait revoir ses sources ! »

Note de la rédaction : les accusations portaient sur une manipulation de Régine Crespin et c’est cela qui a été démenti. Que Rita Gorr ait été écartée, personne ne le nie, mais qu’elle l’ait été par et au profit de Régine Crespin est une information qui relève de la rumeur.

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