© Mirco Magliocca

Pour cette reprise toulousaine de la proposition de Nicolas Joël, Christophe Ghristi, le directeur du théâtre national du Capitole, a lancé Marie-Adeline Henry et Catherine Hunold pour deux prises de rôles à haut risque. Une prise de rôle n’est jamais chose facile, et encore moins quand elle se fait au dernier moment. Catherine Hunold n’a pas refusé l’obstacle et s’est emparé en accéléré de la Sacristine. Quant à Marie-Adeline Henry, elle tournait depuis quelque temps autour de Jenůfa et attendait sa chance. La première toulousaine a, d’emblée et sans aucune réserve, consacré deux nouvelles grandes titulaires des rôles de Kostelnička et Jenůfa. La Jenůfa de Marie-Adeline Henry, dès la première minute, impose et son autorité et sa féminité. Son personnage est entier du début à la fin, y compris dans ses contradictions. A l’appui de cette proposition, le soprano est parfaitement clair, univoque, puissant, sans faille. Pas la moindre fêlure ou fragilité dans la peinture de la désespérance d’une mère privée de son enfant, de son bonheur. Cette voix propose du coup un personnage de Jenůfa à la dimension quasiment héroïque. Jenůfa est une héroïne brisée, mais c’est avant tout une héroïne et on comprend mieux le revirement final ; le consentement qu’elle donne à Laca n’est plus un happy end improbable, mais, dans la droite ligne du personnage, un nouveau départ assumé, une fois digéré le dernier et tragique de ses aléas. Aux saluts, Marie-Adeline Henry a récolté l’immense gratitude du public.

© Mirco Magliocca

La Kostelnička de Catherine Hunold ne mérite pas moins d’éloges ; outre la performance quasi athlétique qui a consisté à apprendre le rôle en quelques semaines, il faut saluer l’intelligence et la parfaite compréhension des attendus du rôle. Et Dieu sait qu’elle est complexe cette Sacristine. Elle semble dans un premier temps une véritable mère fouettarde, matrone redoutée de tous. Et au fil de l’intrigue, la complexité du personnage, à l’image des avatars de sa vie, apparait de plus en plus clairement. Janáček, au final, nous montre même les tréfonds de l’âme d’un personnage qui ne manque pas de noblesse dans la droiture et l’intégrité de sa personne. Et toutes ces nuances, toutes ces facettes de la personnalité du personnage sautent aux yeux de façon éclatante dans l’interprétation de Catherine Hunold. On le sait, celle-ci n’est jamais aussi convaincante que dans ces rôles de femme forte qu’elle recherche, avec les pieds sur terre et du tempérament à revendre. Le rôle, pour nouveau qu’il soit pour elle, semble taillé sur mesure. Tout y est dès le premier soir, la sévérité et le tranchant du forte, la surpuissance du fortissimo, mais aussi la noblesse du chant dans la résignation ultime. Quelle plus belle sensation que d’avoir l’impression de redécouvrir un rôle que l’on pensait familier !

Nous l’avons dit, à côté de ces deux-là les autres rôles font pâle figure et c’est sans aucun doute la faiblesse dans la construction de Jenůfa. Pour autant, il faut retenir le Laca de Marius Brenciu qui dépeint magnifiquement son incapacité à rendre Jenůfa heureuse. Mario Rojas rend fort bien la pâleur du personnage de Števa et montre qu’il n’est pas capable de trouver les mots qui toucheraient Jenůfa. Au premier acte, la Grand-mère de Cécile Galois est la seule trace de chaleur humaine dans un tableau d’une infinie tristesse.

Les décors de Ezio Frigerio, l’un des grands chefs décorateurs du circuit, décédé en février dernier, et les costumes de Franca Squarciapino disent la froideur de l’ensemble. Outre l’immense roue de moulin qui ne reprend vie au II que lorsqu’il s’agit d’aller sacrifier le nourrisson et « le mener à Dieu », la scène est figée dans un vide envahissant. Même la table du repas des noces reste désespérément inoccupée et surdimensionnée. Tout est blanc ou noir ou sombre ou gris. Nulle couleur, ni dans les vêtements, ni dans les décors.

L’orchestre, qui couvre un peu les voix au I, décrit somptueusement, dans la direction habitée de Florian Krumpöck, la mécanique infernale (dont ce cliquetis récurrent et envahissant de la roue à aubes du moulin) qui conduit au malheur.

Cet opéra, Janáček l’a défendu comme aucun autre, sans jamais se décourager de le voir reconnu et représenté à Prague.  On ne peut que se réjouir de voir Jenůfa aujourd’hui apparaître dans nombre de programmations : dix-sept productions en Europe cette saison dont une prochaine rouennaise.

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Maeterlinck nous décrit Pelléas et Mélisande comme une série de « phénomènes étranges qui restent tapis sous le seuil de la conscience, et ne sont ressentis que comme un gémissement sourd, qui sort du dernier abîme de la nature, là où l’esprit ne pénètre pas ». La mise en scène d’Eric Ruf, aussi elliptique que le livret, le sert avec fidélité :  il appartient au spectateur, et à lui seul, de tenter de répondre aux questions que posent les personnages. Devenue rare sur nos scènes, une sorte d’humilité, de respect, qui n’exclut pas l’ambition de traduire au plus près la vérité de chacun, avec une direction d’acteur exemplaire, fine, nuancée, efficace. L’amour de Pelléas et de Mélisande, candide comme dans la pièce de 1893, est traduit avec naturel et pudeur. La jalousie meurtrière de Golaud n’en prend que plus de relief. Epuisé, incertain, décadent, mystérieux, ce royaume d’Allemonde avec ses ouvertures fugitives, ses passerelles, porte en lui l’étrangeté qui sous-tend le symbolisme du livret, et son odeur de mort. Seuls les éléments aquatiques et minéraux sont préservés, le végétal, la forêt, le saule sont évoqués plus que formellement exposés, comme les animaux. Le cadre, unique, pourrait être emprunté à un silo, nous dit Eric Ruf. Pourquoi pas la cour intérieure d’une tour, ou encore les vestiges d’une centrale nucléaire ruinée ? Peu importe. Lieu incertain, sur un fond qui laisse parfois entrevoir le jour, les lumières de Bertrand Couderc, les brouillards, vont le faire forêt, fontaine, grotte, tour, souterrain, chambre, au fil des scènes. Une pièce d’eau stagnante au centre, bien sûr, où Yniold verra passer un troupeau de moutons (traité avec beaucoup de poésie : des bateaux de papier). La présence discrète de trois silhouettes, servantes, mendiants (les Parques du drame ?), les costumes, ternes, gris, délavés participent à l’étrangeté du climat. Le temps se défait, tous les temps sont là et aucun d’entre eux. Seules les tenues lumineuses de Mélisande, et les brandebourgs d’un manteau distinguent clairement tel ou tel. L’obscurité, l’opacité, le clair-obscur voulus par Maeterlinck pour le drame initial sont préservés. Tout est suspendu, incertain, ambigu, équivoque. Seuls, le mystère, la douleur, les liens qui se nouent ou se rompent, la quête impossible d’une vérité sont bien présents tout au long du drame.

Siobhan Stagg (Mélisande) et Vincent le Texier (Arkel) © Gilles Abegg – Opéra de Dijon

« De pauvres marionnettes agitées par le destin » écrivait Antonin Artaud à propos des personnages. Ici, aucun archétype malgré le caractère symboliste de l’ouvrage. Tous nous sont proches, d’une humanité confondante. Malgré le poids du destin, de son acceptation par le vieil Arkel, ce sont des êtres de chair et de sang, attachants, pour lesquels nous éprouvons une forme de sympathie, quels que puissent être leurs actes. Les principaux protagonistes sont tous familiers de leur rôle, au point que l’on peut identifier tel ou tel à ce personnage, dont il a assimilé toutes les subtilités psychologiques et vocales. Ainsi, Vincent le Texier, excellent Arkel à Strasbourg, dans la mise en scène de Barrie Kosky, a-t-il trouvé une humanité plus touchante encore, à la faveur de cette production. Ni radoteur sénile, ni rude ou impérieux, c’est le sage, bienveillant, chargé de tendresse pour les siens. Quelles que soient les qualités de ses partenaires, c’est Laurent Alvaro qui rallie tous les suffrages. Comment taire notre affection pour son Golaud, plus que jamais notre frère ? Il possède la palette la plus riche pour camper cet être malheureux, tendre, attentionné, tourmenté et violent. Voix sonore, naturellement imposante, bien timbrée, ses accents les plus intimes comme les plus forts lui donnent une extraordinaire humanité. Mélisande trouve en Siobhan Stagg une merveilleuse interprète. La pureté de l’émission, un jeu dépourvu d’affection ou de mièvrerie lui permettent de traduire idéalement sa fragilité, et son mystère. Le Pelléas de Guillaume Andrieux est jeune, la voix est claire, puissante, aux aigus parfaitement maîtrisés, et sa vérité dramatique criante. Rien que du bonheur.  Yael Raanan Vandor nous vaut une Geneviève très juste, mère affectueuse, chaleureuse. La voix est en parfaite adéquation, colorée, ronde, riche, aux graves sonores, toujours expressive, avec une élocution exemplaire. Yniold, fait rare, est toujours crédible à travers la voix fraîche, juvénile de Sara Gouzy. Rafael Galaz, tout à tour berger invisible, puis médecin, ne démérite pas dans cette distribution de haut vol, d’où toute faiblesse est bannie.

On attendait l’Orchestre Dijon Bourgogne, qui abordait l’ouvrage pour la première fois. Sous la direction habitée et claire de Nicolas Krüger, il se révèle sombre comme solaire, morbide comme rutilant, avec de remarquables solistes. Tout juste aurait-on souhaité des cordes – souvent divisées – plus homogènes. Si le prélude laissait perplexe, commencé dans une nuance qui allait conduire Golaud à forcer son émission, l’équilibre entre la fosse et le plateau s’installait très vite. Toujours, toutes les voix seront parfaitement intelligibles, le surtitrage s’avérant superflu. A son habitude, toujours attentif au chant, le chef excelle à réaliser un discours fluide, très retenu pour mieux faire valoir les bouffées d’exaltation, avec un constant souci des couleurs. Les interludes orchestraux – destinés à l’origine à permettre les changements de décor – prennent ici une valeur singulière, d’autant qu’ils se doublent d’un travail scénique où le jeu des acteurs leur donne le caractère d’une respiration naturelle. Le chœur, même s’il est sollicité avec discrétion, s’harmonise remarquablement au jeu instrumental comme à celui des solistes. On sort transporté, pour de nombreuses heures, conscient d’avoir assisté à un grand Pelléas.

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Maëlle Poésy réalise ici sa première mise en scène d’opéra, résolument contemporaine. Oublieuse du modèle suprême de la tragédie grecque, elle nous impose sa lecture : une sorte de « métaphore du cycle de la vie », s’achevant sur la mort, alors que l’ouvrage se veut glorifiant l’amour. Chez Gluck, l’action commence par la découverte du tombeau d’Eurydice par Orphée et s’achève par la victoire de l’amour sur la mort.  Ici, rien de tel. Pour nous renvoyer à une sorte de cycle qu’elle a décidé infernal,  après une ouverture en salle des mariages, Maëlle Poésy se fait plaisir, et altère le nôtre, en reproduisant, en guise de conclusion, la mort d’Eurydice à laquelle nous assistions au début. La boucle est bouclée, cycle mortifère de l’éternel recommencement.  Ainsi serons-nous privés du ballet général final, avec son ample chaconne, qui équilibre l’ouvrage et illustre la félicité de l’amour, coupure fréquente depuis Berlioz, mais n’est-on pas venu pour écouter la version de Paris ? 

Dans un décor à combinaisons multiples, les trois actes sont enchaînés sans discontinuer. Quelques auditeurs oseront ainsi applaudir l’ariette, ample et très virtuose, qui achève le premier acte. Le ténor le méritait amplement. Quant à la boîte à malice, assemblage de deux panneaux, l’un de fond, l’autre en guise de plafond, elle sera tour à tour salle de mariage, entrée des enfers et … salle des mariages. Du déjà vu, conventionnel, quelque peu usé. Les panneaux qui composent cet ensemble s’ouvriront, se fermeront pour ménager telle ouverture ou permettre aux racines de se développer à partir des cintres. La nature, si présente dans le livret, se réduit à ce réseau, sensé nous entraîner dans les profondeurs de la terre. Le surnaturel du deuxième acte est à peine suggéré : point de flammes ni d’épaisse fumée, pas davantage que  la fureur horrible réduite à un beau travail chorégraphique du groupe. Les ballets ont été conçus dès l’origine, avec Angiolini. Ils font partie intégrante de l’ouvrage, participent à l’action. Ce ne sont plus les simples divertissements conventionnels de la génération précédente. Le travail sur les corps, des danseurs, de l’Amour, des choristes est une réelle réussite. Les éclairages de Joël Hourbeigt sont toujours justes, efficaces et autorisent de beaux tableaux. Les jeux d’ombres et de lumières, parfaitement appropriés, suppléent la pauvreté du décor. Signés Camille Vallat, les costumes, contemporains (sauf pour l’Amour -singulier, avec son sac à dos de grande randonnée) permettent les métamorphoses discrètes du chœur,  passant d’une banale tenue de ville au raffinement des tons pastel.

© Opéra de Dijon – Gilles Abbeg

L’ouverture, insignifiante, nous fait assister à la joie fébrile, à l’agitation désordonnée qui préside au mariage, au cours duquel Eurydice s’effondre, terrassée par la mort. L’idée est pertinente, mais la réalisation, banale sinon vulgaire, nous laisse un goût étrange : du mythe, de la tragédie antique, ne va-t-on pas tomber dans le théâtre de boulevard ?

La direction de Inaki Encina Oyon, surprenante, impose des tempi  qui avancent, mais une pâte sonore lisse, dépourvue de tout relief. Singulier parti pris de la direction : une sorte de legato général, de linéarité imposée. Tout pathos est banni, comme si le chef refusait quelque expression baroque ou romantique, pourquoi ? Lecture aseptisée, fade, dynamique certes, mais dont la texture est fondue, homogène. Hormis les soli, du hautbois tout particulièrement, c’est uniforme. Le moment de surprise passé, cet entre-deux mondes irréel, sublimé, d’où toute aspérité est bannie, générera une forme de lassitude. L’orchestre, ductile, trouve de belles couleurs et répond parfaitement aux attentes du chef, mais paraît sous-employé. On oublie sans peine que les instruments sont modernes. Si la grande douceur des Ombres bienheureuses est remarquablement servie, les Furies, voulues horribles par Gluck, sont très fréquentables, trop. Les « Non ! » paraissent conventionnels, alors que Gluck les voulait exprimés comme des vociférations,  hurlés, prémonitoires de clusters. Le chœur, acteur à part entière, remplit son contrat. Quelques voix de femmes, forcées dans l’aigu, et de petits réglages avec l’orchestre devraient se corriger dans les prochaines représentations.

L’émotion n’est générée que par la voix. Tous les interprètes ont l’âge de leur rôle et aucun ne démérite.  « Où trouver le ténor réunissant les qualités spéciales que la représentation de ce personnage exige : connaissance profonde de la musique, habileté dans le chant large ; possession complète du style simple et sévère ; organe puissant et noble ; profonde sensibilité, expression du visage, beauté et naturel du geste ; enfin compréhension parfaite et par suite amour raisonné de l’œuvre de Gluck ? » écrivait Berlioz. Depuis Léopold Simoneau, rares ont été les ténors réunissant toutes ces qualités. Anders J. Dahlin est de ceux là. La voix est claire, souple, longue et bien timbrée, le style exemplaire : au sommet de son art. Tout juste pourrait-on souhaiter parfois une émission plus sonore compte-tenu du volume considérable de la salle. Son long solo du premier acte, où airs et récitatifs s’enchaînent avec fluidité, suffit à notre bonheur, les qualités expressives sont au rendez-vous. L’ample et virtuose ariette « l’espoir renaît dans mon âme », bien qu’ancrée dans le baroque italien, emporte tous les suffrages. Sa séduction des esprits infernaux est un moment d’anthologie, tout comme son pathétique dialogue avec Eurydice au dernier acte. Malgré sa célébrité, oublions le « J’ai perdu mon Eurydice », dont le caractère guilleret, inscrit dans l’écriture, n’est pas estompé par la direction. Elodie Fonnard campe une Eurydice crédible, la voix est fraîche, claire, épanouie, et l’acte final nous permet d’en apprécier la vigueur et la fragilité, au service d’une expression toujours juste. L’Amour de Sara Gouzy déconcerte, moins par le chant que par le jeu : le porte-parole des dieux, voulu parfois espiègle, cocasse par la mise en scène, cadre mal avec le caractère vocal. Laissons Gluck conclure : « Cela vous a-t-il déplu au théâtre ? – Non ? Eh bien, cela me suffit. ».

Prochaines représentations les 6 et 8 janvier, puis la production poursuivra sa carrière dans un tout autre cadre, sans doute plus adéquat : Le Théâtre Ledoux de Besançon les 17 et 19 janvier.

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