Les premières mesures, célébrissimes, nous donnent à entendre un vrombissement mêlé de vivacité, comme si les instruments s’amusaient d’être trop à l’étroit dans la fosse d’orchestre, et le rideau se lève sur une taverne stylisée, ridiculement petite, où Falstaff et le docteur Caïus s’engueulent à qui mieux mieux sans trop y croire. Les crépitements vocaux qui suivent trouvent un écho dans un jeu de scène déjanté, avec d’impayables morceaux de danse, comme si la scène était créée par ce qui émane de la fosse. Idem pour la deuxième scène, chez Ford et Alice, où le pépillement des bois accompagne l’apparition d’un intérieur à la fois bourgeois, fou et coloré, avec des escaliers qui ne mènent nulle part, comme dans un dessin de Escher. Les personnages bondissent, miment, courent, les rires fusent dans la salle, et les deux premiers actes ne connaissent aucun temps mort. Les moments de réflexion, où l’action est suspendue, se déroulent dans un décor soudain devenu entièrement obscur ou subtilement modifié par les éclairages de Joël Adam. Au troisième acte, si différent des précédents, changement complet, avec un monde de féérie, de brouillard, des arbres tirés d’un tableau de Magritte, des elfes et des voiles, avant que le comique ne reprenne ses droits avec l’apparition hilarante de Falstaff, qu’on se gardera de spoiler. Tout est réglé de main de maître, avec des équilibres millimétrés, et une compréhension intime de ce qu’est le théâtre en musique. Plus qu’un dialogue entre la fosse et la scène, c’est à une fécondation du théâtre par la musique que l’on assiste en direct.

Alain Altinoglu est comme enivré des mille possibilités que Verdi offre à l’orchestre. Mais le rythme trépidant qu’il impose à chacun n’empêche pas de goûter des alliages instrumentaux d’une saveur inédite. On entend vraiment les dialogues de la contrebasse avec le piccolo, les solos suraigus du violoncelle, ou toutes les autres trouvailles d’un maestro de 80 ans qui est passé du « zim-boum » des œuvres de la décennie 1840 à une maîtrise instrumentale stupéfiante. L’orchestre symphonique de La Monnaie est galvanisé, et s’ouvre ou se referme comme un éventail, dans une disponibilité fascinante. Les choeurs de La Monnaie n’ont pas grand chose à chanter, mais ils le font avec une précision sans faille. Et la fugue finale, si périlleuse, est un festival de joies vocales.

On ne dira jamais assez à quel point Falstaff est un opéra de troupe, une musique et une pièce du collectif, où l’esprit d’équipe est pierre angulaire, comme le souligne le chef dans une passionnante introduction jointe au programme. Ce n’est qu’en s’oubliant en tant qu’individu que le chanteur pourra rendre justice à l’opéra, et la quasi-totalité de la partition est constituée d’échanges. L’esprit de groupe est-il là ? Oui, mille fois oui, à tous les points de vue, dans l’oblation de soi que chacun apporte, renonçant à briller individuellement pour mettre en valeur ses partenaires, mais aussi dans la circulation de l’énergie d’un protagoniste à l’autre, chacun semblant passer à autrui la flamme qu’il vient de recevoir. Il n’y a donc pas grand sens à détailler trop les prestations individuelles. Mais comment résister devant les graves opulents de la Mrs Quickly campée par une plantureuse Daniela Barcellona ? Comment faire silence devant l’art consommé de Lionel Lhote, qui tutoye désormais les plus grands, dont le Ford équilibre parfaitement noblesse du chant et petitesse du mari jaloux ? Comment ne pas fondre devant le couple d’amoureux formé par Bogdan Volkov et Benedetta Torre, campés au sommet de leurs tessitures respectives et des décors, comme ravis vers le ciel ? Tous les autres rôles sont à leur place, dans une compréhension parfaite de la mécanique de la pièce, et visiblement ravis de s’amuser autant.

Quant à Simon Keenlyside, il est permis de regretter que sa voix ait un peu perdu de cette fêlure, de cet émail légèrement ébreché, qui la rendait immédiatement reconnaissable. Mais s’il a moins à offrir en terme de personnalité vocale, il n’a rien lâché en termes de maîtrise et d’endurance, et le style est toujours aussi châtié. C’est donc logiquement qu’il nous offre un « pancione » touchant davantage que grotesque, qui nous ferait presque croire qu’il a vraiment été irrésistible à l’époque où il était page du Duc de Norfolk. Même aux moments les plus désopilants, la rigueur ne perd pas ses droits, et le baryton parvient à rappeler tout ce que l’écriture de Verdi doit au bel canto.

Un public debout fait un accueil triomphal à toute l’équipe artistique au moment du rideau final. La saison de La Monnaie commence en force.

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L’idée d’écrire un prolongement, la désinence d’un texte classique n’est pas nouvelle. Radamès (1975/97) de Peter Eötvös, qui métabolise Aida, ou Orest  (2011) de Manfred Trojahn, qui commence où Elektra se termine, en témoignent – pour ne citer que deux exemples. L’originalité de l’œuvre de Dusapin réside dans sa nature de Macbeth « en négatif ». Sous la conduite du compositeur, le librettiste Frédéric Boyer ressuscite Macbeth et Lady Macbeth – en anglais. Lors d’un prologue, Hécate annonce le retour du couple auquel la paix éternelle est refusée. Le fait que ce soit la déesse de la mort et de la nuit qui préside sur ce début rapproche l’opéra d’une tragédie grecque. Par la suite, les deux protagonistes revivent des fragments de leur histoire, hantés par le souvenir de leur crime (le meurtre du roi), condamnés à une auto-réflexion en cercle vicieux. D’autres personnages s’invitent à ce tableau, mi-danse macabre mi-messe noire, afin de les accabler ; notamment les Sœurs bizarres – variation des trois sorcières –, le Portier ainsi qu’un Spectre et un Enfant. Ces derniers sont peut-être le reflet de Banquo – ancien compagnon de Macbeth que celui-ci finit par assassiner – et de son fils Fleance. A moins que ce ne soit qu’une projection des esprits tourmentés de la Lady et de son mari. Ces personnages reviennent régulièrement telle une ritournelle rythmant la forme en huit parties, dont l’ordre pourrait tout aussi bien être différent – à l’exception de la fin – car dans cet univers du déjà vécu, de la reprise sans avenir, le temps s’est arrêté, ou plus précisément, les événements se superposent à l’image d’un cauchemar dont les fantômes se transforment les uns en les autres. 

La musique commence par des octaves majestueuses à l’orchestre, comme si le premier accord d’une marche triomphale restait accroché dans l’espace, sa réalisation étant impossible. On entend un orgue au timbre chargé, comme celui des jeux de mutation de cet instrument dont Dusapin jouait lui-même dans sa jeunesse. Cela rappelle l’effectif de son opéra Medeamaterial dont le tempérament inégal diffère de la gamme tempérée habituelle. La présence de l’orgue semble se répercuter sur l’écriture, une superposition de strates distinctes, de riches sonorités continues étant la texture principale de l’œuvre. Malgré la nature atonale de la musique, des notes centrales et des modes se dessinent dans ces masses sonores, permettant à Dusapin de jouer avec des effets cadentiels, des décalages harmoniques et des véritables modulations. À l’orgue, qui émet par moments des archaïsmes musicaux, se joignent d’autres corps étrangers, notamment un archiluth – lorsque Lady Macbeth, redevenue fille, chante une berceuse aux allures élisabéthaines – et un violoniste sur scène dont le jeu populaire accompagne le Portier. « Tout est jeu, tout est mort. »  Ces éléments forment un monde à part qui finit englouti dans l’orchestre. Toutefois, la dramaturgie lyrique n’est pas linéaire, elle est précisément stationnaire, les structures sont déployées au ralenti, secouées seulement par quelques irruptions inattendues. Le passage de l’archiluth est le premier moment de respiration, et un signe. Par la suite, la musique devient plus disparate, avant que les nappes sonores ne reviennent.

Sous la baguette de Franck Ollu, familier du langage de Dusapin, ce jeu de strates prend tout son relief dont la musique dépend grandement.

Le baryton Jarrett Ott campe un Macbeth à la fois juvénile et sans âge. Sa voix souple rebondit à chacun des nombreux changements d’expression d’une partie pleine de contradictions.  Des phrases telle que « J’ai assez vécu » résonnent étonnamment touchantes au vue de l’interprétation vigoureuse. À la fin, il refuse justement de se battre avec l’Enfant. La Lady Macbeth de Katarina Bradić, tout comme son modèle shakespearien, est plus grave et en même temps plus fragile. Son timbre clair et puissant enrobe ses lignes vocales, même lorsque celles-ci s’acharnent aux notes répétées, phénomène qui caractérise son personnage obsessionnel. Le moment où, exaspérée par des hallucinations d’une tâche de sang, elle essaie en vain de se réfugier dans le sommeil, est un des rares sans orchestre : « Au lit ! au lit ! au lit ! » (« To bed ! »). À l’autre bout de la distribution se trouve la basse ronde et ferme d’Hiroshi Matsui, dont le Spectre est certes implacable, mais catastrophé par sa propre nature : « Effrayé car je suis vivant. » (« I am afraid of my living. »). L’Enfant est un rôle de soprano fille exigeant, digne d’un Miles dans Le Tour d’écrou de Britten – bien que celui-ci soit un soprano garçon. Il est parfaitement maîtrisé par Rachel Masclet, membre de la Maîtrise Populaire de l’Opéra-Comique. La gamme vocale du Portier, entre chant et voix parlée, n’est pas en reste. Le ténor britannique John Graham Hall, qui incarne également Hécate, réalise habilement les transitions d’un état à l’autre et prend un malin plaisir à orchestrer la fameuse scène de la tâche de sang. Dans la pièce de théâtre, le rôle du Portier brise le quatrième mur et l’opéra ne manque pas à y réagir ; le personnage s’adresse au public et l’orchestre développe une rare activité rythmique. Les trois Sœurs bizarres, quant à elles, forment un trio maléfique, capable de developper une incroyable force sonore, mais aussi une fausse douceur ensorcelante. Enfin, le chœur accentus, sous la direction de Richard Wilberforce, brille avec la précision et l’enthousiasme qu’on lui connaît. 

La mise en scène de Thomas Jolly reprend l’aspect physique, immédiatement tangible de cette proposition et investit tout l’espace scénique visible, jusqu’au plafond, dans lequel les personnages déambulent sans repères temporels ou spatiaux. Toutefois, les surfaces portent les cicatrices d’une vie antérieure qui est comme calcinée. D’immenses arbres morts, sur lesquels les Sœurs se tiennent tels des vautours, d’anciennes demeures décaties, des façades déchirées par des traces de lumière rouge. Les décors de Bruno de Lavenère sont constamment en mouvement et se tournent parfois vers le public d’une manière menaçante. Tandis que les lumières conçues par Antoine Travert sont indirectes, comme si une lueur émanait des objets au lieu de les éclairer de l’extérieur. Jolly parle d’un véritable « vocabulaire » lumineux. Cependant, l’ombre est omniprésente, encadrant une lumière négative à l’image de l’intrigue. Cette stylisation distingue aussi les costumes de Sylvette Dequest, qui semblent réaliser un dégradé de couleurs : Macbeth, Lady Macbeth, le Spectre et l’Enfant tout de blanc vêtus et maquillés, le chœur et les figurants entre habits gris et soutanes rouges, les musiciens de scène en noir. Un certain clin d’œil à l’esthétique de Robert Wilson se manifeste encore davantage dans l’apparence du Portier, pierrot grotesque aux cheveux roux, ou d’Hécate, sorte de caricature d’un célèbre portrait d’Élisabeth I^ère,

Le public accueille très favorablement cette création française que le nouveau directeur de l’Opéra-Comique, Louis Langrée, inscrit à juste titre dans une longue tradition de la maison.

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© Vincent Pontet – ONP

D’emblée, Peter Grimes est en décalage par rapport aux femmes et hommes qui forment pourtant sa communauté. Dans le procès sans contradiction qui ouvre l’œuvre, on découvre un personnage bourru, peu communicatif, physiquement isolé. Il n’est en revanche pas la brute colérique, voire portée sur la cruauté, qui est parfois dépeinte. En somme, Peter Grimes est un homme complexe, en tension perpétuelle entre son attachement au lieu et son décalage social. Peter Grimes, pour le dire autrement, est pris entre deux pôles menaçants et même, avec une intensité croissante au fil de l’œuvre, meurtriers : la foule et la mer. La mer est partout dans l’opéra, et avant tout dans la fosse et la partition. Elle est explicitement dépeinte à l’occasion des six interludes qui structurent l’œuvre. Ainsi, comme Peter Grimes, le spectateur est pris dans le flux et le reflux des vagues, dans le sac et le ressac. Grimes se livre, ouvre son cœur, chante ses espoirs de mariage avec Ellen Orford (flux), il ne restera que de la violence (reflux). Grimes se voit offrir une deuxième chance (sac), il ne récoltera que de la violence (ressac). Faire face à la mer, c’est toujours faire face à l’horizon d’une perte. Perte de nos illusions qui nous reviennent violemment (sac et ressac), pertes très concrètes – trois noyés, dont un suicidé, tués par la mer (sac) et ensuite rejetés vers les hommes (ressac).  

© Vincent Pontet – ONP

Alexander Soddy livre une interprétation fine de ces fresques maritimes, jouant habilement avec les textures et les couleurs, les mouvements de flux et de reflux, les différentes évocations du paysage. Il offre ainsi un second interlude mouvementé où cordes et cuivres parviennent à rendre compte de l’instabilité constitutive – de la mutation perpétuelle – du paysage marin. L’Orchestre de l’Opéra national de Paris maintient la tension qui caractérise la partition tout du long de l’œuvre, avec toutefois une meilleure maîtrise dans les nuances forte – comme si seule la tempête était meurtrière, ce qui semble évidemment réducteur : dans Peter Grimes, ce sont les forces souterraines (rumeurs, suppositions et ressentiments) qui sont les plus destructrices. 

© Vincent Pontet – ONP

Le Peter Grimes d’Allan Clayton assume pleinement la complexité du personnage qu’il sert par un jeu exempt de toute caricature. Le timbre est clair et naturel, la projection impeccable. Seul face à la foule dans le livret, il se distingue également très nettement sur le plan vocal et compense amplement les quelques réserves que l’on peut avoir par ailleurs. Maria Bengtsson campe une Ellen Orford lumineuse, parfois trop contenue mais qui offre de véritables moments de grâce. La voix reste souvent coincée contre le palais avant de jaillir et d’offrir ce que la partition recèle de plus touchant. Elle se révèle véritablement au début de l’acte II : immense musicienne et certainement très grande interprète de Britten (on ne l’a malheureusement pas entendue dans le rôle de la gouvernante/The Turn of the Screw en 2018 à Berlin et on se laisse aller à rêver d’une interprétation idéale…). À la fin du premier tableau du même acte, le quatuor qu’elle forme avec Auntie (Catherine Wyn-Rogers, tenancière du Sanglier) et ses deux nièces (Anna-Sophie Neher et Ilanah Lobel-Torres, prostituées) exprime toute l’humanité qui manque à la foule violente, bigote et hypocrite : femmes hors des cadres (veuve ou apparemment peu vertueuses), elles sont des mères pour tous les laissés pour compte. Ce sont elles qui permettent d’encore espérer (« Devrons-nous avoir honte parce que nous faisons oublier la laideur aux hommes ? »). Le duo formé par les nièces est, plus généralement, d’une remarquable homogénéité et stylistiquement exemplaire, alors que leur tante reste souvent vocalement en retrait mais compense par une réelle présence scénique. Simon Keenlyside incarne un Captain Balstrode idéal. La projection est naturelle, le timbre magnifique, à la fois sombre et éclatant, ainsi qu’il sied au personnage qui, pour sauver Grimes, le poussa vers la mort – ultime geste d’humanité et de lucidité. John Graham-Hall est un Bob Boles convaincant mais qui peine à passer, tandis que le Swallow de Clive Bayley – qui ouvre l’opéra – est un homme de loi bien campé à la projection incisive. La Mrs. Sedley de Rosie Aldridge – bigote, malveillante et un peu accro à certaines pilules – manque d’éclat dans le médium mais son jeu est désopilant. Elle incarne parfaitement son personnage de veuve de bénitier. Le révérend Horace Adams de James Gilchrist, le Ned Keene de Jacques Imbrailo et le Hobson de Stephen Richardson complètent vaillamment un tableau globalement très  réussi.   

Central dans le traitement d’une intrigue où l’opinion publique joue un rôle à part entière, le Chœur de l’Opéra national de Paris a manifestement été remarquablement préparé par Ching-Lien Wu. Il réagit au quart de tour et forme un étau qui, peu à peu se resserre autour de Grimes, ne lui laissant en dernière instance qu’une seule issue : la mer immense, nourricière et meurtrière. 

 

Sans cesse en mouvement, la marée va et vient. 

Montante, elle remplit généreusement le chenal,

puis, d’un élan puissant et majestueux, se retire, 

toujours terrible et mystérieuse. 

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Un demi-siècle après Parsifal, où Wagner, en renonçant à décrire le Graal, mettait au cœur de sa dernière œuvre une gigantesque interrogation, Arnold Schoenberg se penchait, avec Moses und Aron, sur  la foi révélée, intimement intégrée mais impossible à dire, inapte au partage. De ces deux opéras de l’ineffable qui posent cruellement la vanité de toute représentation comme préalable à ceux qui sont chargés de les représenter, le plus récent n’est sans doute pas le plus aisé, avec l’exigence de son livret, l’âpreté et la radicalité de sa musique. Et c’est un grand défi à relever que de creuser, au début du mandat effectif de Stéphane Lissner, l’enjeu de Moses und Aron, que l’on trouve moins du côté des persécutions religieuses ou des violences de l’intolérance que dans l’impossibilité de diffuser un idéal sans en trahir la force.

C’est le principal mérite de Romeo Castellucci que de l’avoir compris, qui construit tout son spectacle sur la perversion du langage : c’est dans l’obscurité que Moïse a la révélation et c’est en pleine lumière, après avoir consenti à traverser un écran dont on saisit qu’il sépare l’essence des choses et leur image, qu’il se heurte aux interprétations forcément lacunaires d’Aaron. Pendant que celui-ci tente de convaincre le peuple, une nuée de mots, toujours plus nombreux, plus incohérents, plus vides de sens, capturent le regard ; et comme Emma Bovary meurt avec un goût d’encre dans la bouche, c’est en se vautrant dans une eau noire souillant l’immaculé de la foi authentique que le chœur s’adonne à l’orgie – et badigeonne le pelage blanc du taureau Easy Rider, assurément l’une des vedettes de la soirée.

© Bernd Uhlig

Ce spectacle éminemment esthétique, garni d’images puissantes et de symboles frappants, serait-ce perfidie de trouver qu’il y manque une mise en scène ? Disons plutôt : une direction d’acteurs. Et une réflexion sur les personnages à la hauteur des questionnements qui les traversent. S’il est tentant de prendre le parti de Moïse, Aaron est-il pour autant ce parleur superficiel tout juste bon à s’empêtrer dans les subterfuges de sa rhétorique ? La raison n’est-elle pas de son côté, quand il demande à Moïse d’aimer le peuple, dans la dernière scène du II (dernière scène tout court, dans cette œuvre restée inachevée) ? Moïse, quant à lui, avait-il réellement envie de redescendre du Mont Sinaï, où il a vécu « près de ses idées » ? Si surtout, comme l’écrivait le contemporain de Schoenberg qu’était Wittgenstein, « les frontières de mon langage sont les frontières de mon monde », la pureté de la foi ressentie par Moïse n’est-elle pas, elle aussi, soumise au prisme d’un langage intérieur inévitablement imparfait ? Face à ces questions, la simplicité aux confins du manichéisme adoptée par Castellucci nous fait parfois penser avec regrets à ce qu’aurait pu laisser voir ici Patrice Chéreau, initialement prévu pour mettre en scène la première grande production de l’ère Lissner.

L’animation de ce livre d’images aussi superbe que froid demande une équipe habitée. Au milieu de choristes extrêmement impressionnants, et maîtres d’un allemand très intelligible, les seconds rôles, impeccables, font notamment ressortir le prêtre inquiétant de Ralf Lukas et le jeune homme de Nicky Spence. Mais c’est avant tout un duo que l’on attend : si John Graham-Hall peine dans une tessiture toute en tensions, si Thomas Johannes Mayer ne va pas encore au bout de l’éloquence que le Sprechgesang peut permettre à son timbre à la fois clair et percutant, on croit à leur fratrie dépareillée et conflictuelle, irréconciliable mais inséparable.

Face à un orchestre déjà étonnamment rompu à Schoenberg, et qu’on attend avec d’autant plus d’impatience dans les Gurrelieder à la Philharmonie, Philippe Jordan est impeccable, mais presque précautionneux, s’accrochant aux barres de mesures pour tendre sous ses musiciens et ses chanteurs un filet de sécurité aux mailles desquelles s’accrochent, au passage, quelques une des tensions et des émotions qui traversent la partition. Encore un langage que ce soir, il convenait de maîtriser plutôt que d’exprimer…

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Créé à Hambourgen 1979, deuxième opéra de chambre d’un compositeur âgé de moins de 30 ans, Jakob Lenz fut présenté à Paris dès 1981 dans une production venue du Musiktheater de Gelsenkirchen, mais a dû attendre une quinzaine d’années pour être monté par des théâtres français : Strasbourg en 1993, Lyon en 1997, et tout récemment à Paris, par l’ensemble Le Balcon. L’œuvre est brève – une heure dix, à peine – elle ne fait intervenir que trois personnages masculins et un chœur de six « voix ». Bien que le plus souvent tonale, la partition ne ménage pas l’auditeur, car le sujet principal est la démence qui s’empare de plus en plus du cerveau du rôle-titre.

Le livret signé Michael Fröhling d’après Büchner prévoit treize tableaux situés dans des lieux différents, souvent en pleine nature, parmi les montagnes, mais comme le texte nous fait partager les hallucinations et les obsessions de Lenz, les metteurs en scène ne se sont jamais privés de prendre des libertés avec les didascalies, et de transposer l’intrigue loin de l’époque historique dans laquelle elle se situe. Andrea Breth ne fait pas exception, et place la quasi-totalité de l’action dans un espace clos, aux teintes oscillant entre le bleu-vert et le gris, éclairé par de froids néons, mais où ruisselle sur le sol cette eau qui attire constamment le personnage principal. Ce lieu peu attrayant et pas très bien entretenu semble être un asile psychiatrique ; le pasteur Oberlin, qui recueille Lenz, devient le directeur de l’institution, et le philanthrope Kaufmann est un méchant médecin en blouse blanche. Le décor se transforme néanmoins à chaque tableau, certaines scènes s’éloignant de l’hospice pour nous emmener dans quelque lieu mental. Austère, le spectacle a ses fulgurances, ses instants de beauté terrifiante, et aussi ses moments éprouvants, quand la folie du héros est montrée avec un réalisme cru.

Franck Ollu dirige avec une sérénité imperturbable l’orchestre symphonique de La Monnaie, sans jamais forcer le trait : Wolfgang Rihm a traduit de façon assez claire la perturbation de son personnage, il serait inutile d’en rajouter en ce sens. Les six « voix » sont irréprochables dans leurs interventions, tantôt franchement chorales, tantôt mettant en relief l’une ou l’autre des six.

Dans la musique contemporaine, le vieillissement de la voix de John Graham-Hall s’avère beaucoup moins gênant que dans des partitions antérieures, et le théâtre prend le dessus sans que l’on s’inquiète du vibrato du ténor britannique. Henry Waddington possède un riche timbre de basse ; dommage que la production prive le personnage de toute la bonté qu’il est censé manifester, mais chapeau à l’acteur qui n’a pas peur du ridicule (on pense à une scène « onirique » où le pasteur Oberlin apparaît sous un jour un peu particulier). Enfin, la prestation de Georg Nigl est une performance d’anthologie : non seulement le chanteur balaye une tessiture très large, avec notamment un falsetto puissant et comme naturel, mais l’acteur lui aussi laisse pantois, tant il se montre prêt à aller jusqu’au bout d’une incarnation assez renversante d’intensité.

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© La Monnaie

Le spectacle est donc cohérent, et s’ajoutent à cette implacable logique interne les qualités bien connues de Warlikowski : la capacité à habiter chaque recoin du scénario et de la partition, quitte à ajouter de petits épisodes qui enrichissent l’intrigue sans la trahir, l’énergie phénoménale insufflée aux acteurs-chanteurs, une rigueur de pensée qui ne laisse aucun mouvement au hasard, et une réflexion très poussée sur les tenants et aboutissants du système carcéral, illustrée par des projections d’interviews de Michel Foucault ou des témoignages de détenus d’aujourd’hui. Il n’en reste pas moins que l’opéra se regarde sans plaisir, le genre lyrique ayant partie liée avec la jouissance esthétique. Patrice Chéreau l’avait mieux compris, qui ménageait des moments de grâce dans sa mise en scène d’Aix-en-Provence avec l’habileté d’un cuisinier économe en épices. On pourra objecter également que la conception uniment « moche » de Warlikowski s’oppose au roman de Dostoïevski, qui contient des pages au lyrisme lumineux, et qui ne laisse jamais l’espoir déserter totalement l’esprit de ses personnages. Surtout, il y a contradiction entre ce que l’on voit et ce que l’on entend. La partition de Janáček, malgré son âpreté et son réalisme, ménage de superbes envolées, aussi brèves qu’intenses.

On comptait donc sur les chanteurs pour nous faire goûter à ces moments de joie. Las, consignes du metteur en scène soucieux de ne pas compromettre la cohérence de son œuvre ? Méforme d’un soir ? La plupart d’entre eux semblent se soucier de la ligne de chant comme d’une guigne, et sacrifient à la mode d’une sorte de sprechgesang informe. La plus grave déception provient de Graham Clark, dont on attendait beaucoup en Vieux prisonnier. Celui qui fut un inoubliable Loge et un Mime de toute grande classe à Bayreuth se contente ici de pousser une voix geignarde et fausse, au vibrato incontrôlable. La puissance dit encore ce que fut le ténor, mais c’est bien tout. A nouveau, certains salueront le réalisme du portrait d’un homme délabré par l’enfermement. La plupart des autres chanteurs de l’équipe sont dans la même veine : le Commandant d’Alexander Vassiliev, les différentes incarnations de Nicky Spence, le Filka de Stefan Margita. Tous ont à cœur de donner le maximum de chair possible à leurs personnages de débris en affichant une voix la plus laide possible, et en n’hésitant pas à opter pour la fausseté là où elle semble plus expressive. Un peu au-dessus, Natasha Petrinsky semble vouloir conserver un peu de dignité vocale à son personnage de prostituée, mais la mise en scène n’aide pas vraiment, puisqu’elle est transformée en drag-queen en tenue d’écailles. Seuls éléments vraiment satisfaisants de la distribution, le couple formé par le Gorjancikov de Willard White et le Aljeja de Pascal Charbonneau. Le premier joue à fond de sa stature scénique, avant de déployer sa basse onctueuse et sa ligne de chant impeccable ; le second, d’un engagement bouleversant, lançant à la face du monde cruel les aigus désespérés d’un jeune qui veut y croire malgré tout. Tous deux sont la preuve qu’une autre lecture de l’œuvre aurait été possible, où lumière et ténèbres trouvent une forme d’équilibre. Hélas, leurs échanges sont trop brefs, et comme expédiés par le chef, un Michael Boder qui épouse jusqu’à l’excès la vision de Warlikowski. Tout file et claque dans un bruit sinistre de gonds, et, si la cohérence plateau-fosse est irréprochable, les détails instrumentaux dont Janáček a parsemé sa dernière partition, passent à la trappe, et l’orchestre de La Monnaie n’a guère l’occasion de faire briller ses individualités.

Finalement, l’avis du spectateur dépendra de sa conception de ce que doit être un opéra. Ceux qui pensent que l’art lyrique doit refléter l’expérience humaine dans sa totalité, jusqu’à la hideur, s’enthousiasmeront sans doute. Ceux qui restent attachés à ce que l’art reste lié à la notion de beauté passeront un rude moment. Que la discussion commence !

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Pour donner à voir le livret écrit par le compositeur, où il est avant tout question de la lutte de l’image contre le verbe, et du triomphe de l’idée sur les mots et les images, Romeo Castellucci a choisi de recourir à toute une série de symboles. Avant tout, l’opposition du noir et du blanc, sur laquelle repose la totalité du spectacle : blancheur de l’idée pure, noir de la compromission, de la matérialité, de la souillure. De fait, à notre époque où plus rien ne choque, rarement la scène de l’orgie autour du Veau d’or aura-t-elle été aussi dégueulasse : ces messieurs-dames, jusque-là vêtus de probité candide et de lin blanc, se font arroser d’un épais liquide noir, ils se roulent dedans jusqu’à se noircir de la tête aux pieds. Le verbe est associé à la prolifération des bandes magnétiques (on en fabrique même un manteau de sorcier africain pour Aaron à la fin du deuxième acte) et par l’apparition, à intervalles réguliers, de mots en lettres lumineuses sur le fond du décor, mots choisis tantôt complètement au hasard, tantôt en relation avec ce dont on parle alors (noms de maladies, noms de fleuves…). Pas plus que Dieu, Schönberg ne risque de répondre si, comme Moïse, on lui demande : « Autorises-tu cette interprétation ? Ma bouche peut-elle créer cette image ? ». En tout cas, cette visualisation frappe l’œil, assurément, mais il n’est pas sûr qu’on voudra la regarder à plusieurs reprises, avec les gros plans qu’autorise la captation vidéo.

Musicalement, les efforts consentis pendant un an par le Chœur de l’Opéra de Paris portent leurs fruits, et l’auditeur est impressionné par la maestria avec laquelle est interprétée une des partitions les plus complexes qui aient été écrites pour de tels effectifs (surtout lorsqu’on connaît le climat de tension dans lequel se déroulèrent les répétitions, comme le dévoile le film L’Opéra). Revu récemment à Bastille dans La Fille de neige, Thomas Johannes Mayer et un Moïse convaincu et convaincant, alors même que le Sprechgesang l’empêche de déployer toutes les ressources de sa voix. Face à lui, le jeu de John Graham-Hall arrache le spectacle à la froideur du symbole mais s’impose avant tout par sa composition d’acteur, car il faut bien reconnaître que sur le plan strictement vocal, le compte n’y est plus tout à fait : les premières scènes sont entachées par un très fort vibrato, qui devient par la suite moins sensible, mais l’extrême aigu reste très aminci, à peine audible. Dommage que son compatriote Nicky Spence n’ait que quelques minutes à chanter, car ce jeune ténor britannique a la vaillance et l’autorité qu’on aurait pu attendre d’Aaron. Philippe Jordan dirige avec toute la rigueur nécessaire cette musique exigeante, et l’orchestre de l’Opéra de Paris se montre à la hauteur du défi.

Finalement, le seul à décevoir est peut-être Easy Rider, dont le temps de présence à l’écran semble inversement proportionnel au scandale suscité par sa participation au spectacle. D’ailleurs, le nom du taureau devenu star ne figure même pas dans le livret d’accompagnement.

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La mise en scène de Christophe Coppens semble au départ trahir l’esprit de l’œuvre. Elle évacue toute référence à la nature, et transforme la Renarde en adolescente à problèmes. Soucieuse de s’intégrer à son groupe de jeunes et décidée à résister aux pressions du garde forestier transformé pour l’occasion en agent de sécurité tout ce qu’il y a de plus contemporain, elle accumule tous les poncifs de notre époque. Le premier acte est plutôt pénible, avec son accumulation d’obscénités et les libertés qui sont prises par rapport au texte. Mais Christophe Coppens est un scénographe intelligent, qui sait d’abord s’éloigner de son objet pour mieux y revenir par la suite. De nombreux détails et accessoires apparaissent dès le début du spectacle, qui montrent le lien avec le monde de la forêt, et qui prendront tout leur sens aux actes suivants. Plutôt que de les révéler, nous laisserons les futurs spectateurs les découvrir. Au fur et à mesure que l’on avance dans le récit, on se rend compte que l’histoire de Foxie l’adolescente et de la petite Renarde ne sont pas si éloignées. Leurs courbes finissent par se croiser dans un duo d’amour inoubliable et frémissant, qui peut être lu comme la rencontre entre deux animaux en mal d’amour, mais que la fantaisie de Janacek permet de lire aussi comme une romance lesbienne, la voix du renard étant confiée à une femme. A partir de ce moment de pure hypnose scénique, le spectacle prend son rythme de croisière, les deux niveaux de lecture s’enrichissant sans cesse l’un de l’autre.

© Bernd Uhlig / La Monnaie

La virtuosité du metteur en scène trouve son écho dans un jeu d’acteurs formidables. Tous les chanteurs adhèrent à la vision déployée, et leur implication physique vient à bout de toutes les réticences. Qu’importent dès lors les menues faiblesses vocales que l’on pourrait relever chez l’un ou l’autre. Distinguer le musicien et l’acteur n’a plus de sens dans un spectacle qui se veut aussi totalisant. Cela vaut pour la Renarde vaillante et révoltée de Lenneke Ruiten, avec ce qu’il faut de fragilité dans sa voix, comme pour le garde forestier cynique et prosaïque d’Andrew Schroeder, qui commence par aboyer ses répliques mais qui termine la représentation en nous offrant des phrases de grand style, suivant par là l’exacte trajectoire voulue par le metteur en scène. Pour être complet, il faudrait mentionner aussi le Renard bluffant de Eleonore Marguerre, dont l’apparition est comme un moment de lumière dans les ténèbres, et John Graham-Hall, qui offre un numéro unique en maître d’école aigri et aviné. Les chœurs, par l’immatérialité de leur chant, qui semble venir de tous les côtés à la fois, contribuent à instaurer la magie d’une nature éternelle et splendide. Surtout, à la tête d’un orchestre de La Monnaie qui a Janacek à son répertoire depuis plus longtemps que bien d’autres, Antonello Manacorda excelle à donner sens à toutes les cellules de cette musique, composée de multiples micro-mélodies. Les dernières mesures, avec un percussionniste déchaîné, sont à graver dans les annales de l’art lyrique.

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Libéré des egos et des caprices de stars, le compositeur s’affranchit également des carcans du seria, réduisant à la portion congrue les airs Da Capo (quatre sur les trente que comporte Saul), et convoque toutes les ressources de la polyphonie comme celles d’une orchestration particulièrement luxuriante (trombones, carillon) au service exclusif du drame, dense, varié et traversé par un souffle extraordinaire. Puisse le spectacle monté à Glyndebourne en 2015, unanimement salué par la critique et plébiscité par les festivaliers, réussir à ouvrir les yeux et les oreilles des producteurs qui, pour la plupart, continuent d’ignorer cette œuvre maîtresse au profit de titres plus connus. Saul a peut-être vu le jour au Kings’ Theatre (1739), mais en version de concert, répliqueront les sceptiques. Or, non seulement tout porte à croire que Haendel n’aurait pas désapprouvé une transposition scénique – plusieurs didascalies relativement précises émaillent le livret distribué au public lors de la création – mais surtout, observe Winton Dean, « aucune musique n’appelle plus impérativement la scène pour produire pleinement son effet. Ce jugement, explique-t-il, n’est pas inspiré par la faiblesse, mais bien par la force de sa construction. C’est la marque des grands auteurs dramatiques que de réussir à satisfaire les exigences contradictoires de ces deux arts et de faire en sorte que chaque mouvement, au lieu de servir l’un au détriment de l’autre, contribue à une unité supérieure, plus grande que la somme des parties. » Et de conclure en nous mettant en garde : « Ce lien étroit [entre théâtre et musique] est l’une des grandes qualités de Saul qui peut, en dehors du théâtre, perdre la moitié de son efficacité. »

Prenant le contre-pied de Gardiner qui, en concert à Göttingen, édulcorait la violence et la noirceur de Saul (Philips), René Jacobs, pourtant en studio (Harmonia Mundi), lui restituait sa puissance tragique, mais au détriment de la diversité des climats que restitue magnifiquement la production de Barrie Kosky et Ivor Bolton. Le grandiose banquet organisé en l’honneur de David met d’emblée la barre fort haut et au triomphe du vainqueur de Goliath succède, après l’Alléluia, celui des musiciens, longuement ovationnés alors que la représentation vient à peine de commencer. Loin de cette fresque jubilatoire, les pages ruisselant de tendresse nous touchent aussi droit au cœur, les caméras virtuoses de l’équipe de François Roussillon scrutant les visages et créant l’illusion de l’intimité, notamment lorsque David prend Saül dans ses bras et le berce comme un enfant, apaisement fugace avant un nouvel épisode de terreur.

Barrie Kosky exacerbe la jalousie destructrice du rôle-titre et sa direction d’acteur, très physique, joue même à fond la carte de la folie qui culmine dans la fameuse scène d’Endor si souvent rapprochée de Macbeth où, à moitié nu et pitoyable, Saül s’inflige l’humiliation ultime en se tournant vers la magie noire qu’il a lui-même interdite avant de sombrer dans une crise de schizophrénie, à moins qu’il ne soit victime d’hallucinations… Trame usée, mais verbe et présence intacts, Christopher Purves paie de sa personne et fait siens les  « incroyables soubresauts émotionnels », pour reprendre les mots de Barrie Kosky, comme la versatilité du roi d’Israël. Au-delà de cette composition extrêmement fouillée, la mise en scène éclaire aussi les ressorts profonds d’une tragédie non pas seulement politique, mais également familiale. Ainsi, lorsque Jonathan défend avec une belle ardeur la noblesse de cœur de David face au mépris de classe affiché par Merab, il doit également affronter l’hostilité, silencieuse, de Saül, qui voit partir son fils, main dans la main, avec un rival dont il ne jalouse sans doute pas que la popularité. Placées juste après une étreinte furtive et un baiser fougueux de Jonathan, seule évocation du caractère passionnel de son inclination, les paroles de l’air de David « Such haughty beauties » déplorant l’attitude orgueilleuse de Merab à son égard (« De telles beautés altières suscitent plus l’aversion que l’amour ») s’enrichissent, elles aussi, de connotations nouvelles.

Analysant le travail de Peter Sellars sur les oratorios de Haendel dans le livret qui accompagne le DVD, Barrie Kosky explique sa réussite par le fait qu’ « il a [it] trouvé l’élan dramatique qui provient du jeu chargé d’émotions des personnages, jeu fourni de manière magistrale par Haendel grâce à son extraordinaire compréhension de la psychologie humaine à travers la musique ». Le metteur en scène australien ne procède pas autrement et c’est sans doute moins par humilité que par lucidité qu’il suit scrupuleusement la partition, à l’exception d’un fort bref récitatif d’Abner, ne s’autorisant aucune de ces interventions, hélas, si fréquentes dans le répertoire baroque (suppression d’airs, réorganisation de l’ordre des numéros, etc.) et qui, par exemple, desservent l’Eliogabalo donné ces jours-ci à Garnier. L’une ou l’autre proposition, qui appartient à l’univers surréaliste et onirique revendiqué par le dramaturge, nous laisse perplexe, à l’image de cette sorcière barbue et chenue mais aux mamelles nourricières que Saül tête avec voracité. Par contre, quand l’organiste surgit des entrailles de la scène pour exécuter son solo sur un plateau rotatif, les connaisseurs apprécieront le clin d’œil à l’auteur de Saul qui se réjouissait de pouvoir diriger la première depuis le nouvel instrument qu’il venait d’acheter. Quoi qu’il en soit, nous n’avons pas besoin d’adhérer à chaque idée pour reconnaître que, dans sa globalité, la mise en scène fonctionne remarquablement bien en réussissant à trouver, pour chaque tableau, le ton juste, l’énergie adéquate. Au risque de nous répéter, elle parvient comme aucune autre à embrasser toutes les dimensions d’un théâtre aussi bien travaillé par un formidable élan vital que par une inexorable pulsion mortifère.

Commentateur et acteur du drame : la formule usuelle aura rarement connu illustration plus éblouissante! Foule harcelant le monarque dans son cauchemar (« Envy, eldest born of hell ») ou « fouillis de corps » (Kosky) inertes qui s’animent sous l’effet du chagrin dans la vaste élégie sur la mort de Saül et Jonathan, le chœur se voit ici investi d’un rôle de premier plan et la double performance des choristes de Glyndebourne sous la conduite de Jeremy Bines suscite une admiration sans réserve. Ils mériteraient que leurs noms soient cités, au même titre que ceux des six danseurs réunis par Otto Richler sur des symphonies habilement chorégraphiées et qui contribuent à la dynamique du spectacle. Ce n’est certainement pas la vraisemblance scénique qui a motivé le choix de Iestyn Davies pour la figure centrale de David. D’abord, parce que pour Barrie Kosky, l’opéra (ou l’oratorio dramatique) n’a rien à voir avec le réalisme mais avec la « ritualisation de l’émotion au travers de la voix humaine ». Or, Haendel a expressément conçu la partie, plutôt élevée, de David pour un contre-ténor. La clarté de son timbre doit offrir un contraste saisissant avec la basse ténébreuse de Saül, la jeunesse et la pureté de l’un s’opposant, faut-il le dire, à la vieillesse et à la malignité de l’autre, une opposition que gomme inévitablement le recours à un mezzo-soprano. Au passage, tordons le cou à une légende selon laquelle Haendel n’employait des contre-ténors que quand il n’avait pas d’autre option, alors qu’il appréciait ce type de voix et mettait les contre-ténors anglais qui se produisaient comme solistes dans sa musique sur un pied d’égalité avec les artistes italiens.

L’interprétation de Iestyn Davies, peut-être le meilleur contre-ténor britannique à l’heure actuelle, nous invite à corriger un autre cliché, celui d’un David uniment mélancolique et contemplatif, véhiculé par d’illustres prédécesseurs (Bowman, Scholl, etc.) La première scène de l’oratorio, où il apparaît torse nu avec la tête de Goliath, nous rappelle d’entrée de jeu que le gaillard n’a pas froid aux yeux et Davies d’assumer la totalité du personnage, à la fois sa délicatesse et sa douceur dans les moments de compassion (« O Lord whose mercies numberless », legato de rêve et raffinement des inflexions) et de deuil (« Brave Jonathan », « O fatal day » à faire pleurer les pierres) et une détermination où s’affirme déjà la stature d’un roi (« At persecution I can laugh », « Impious wretch »). Sophie Bevan incarne une Michal plus vraie que nature, pétillante jeune fille à la candeur émerveillée, et prête son velours sensuel à l’envoûtant « In sweetest harmony » (III) pour lequel Ivor Bolton affine les superbes textures de l’Orchestra of the Age of Enlightenment. Le soprano acidulé et plus tranchant de Lucy Crowe sied idéalement à la revêche Merab, d’abord aveuglée par ses préjugés, puis touchée par la grâce (suave « Author of peace ») lorsqu’elle comprend la vraie valeur de David. Doté d’un grain mâle et chaleureux, Paul Appleby campe un Jonathan déchiré, mais davantage combattif (« No cruel father ») qu’affectueux, il peine à s’abandonner et le chant paraît moins délié et libre que celui du très dégourdi Benjamin Hulett, ténor plus brillant qui prête au Grand Prêtre l’allure inquiétante d’un bouffon lunaire et aux doigts crochus, créature tout droit sortie, elle aussi, n’en doutons pas, de l’imaginaire personnel de Barrie Kosky. 

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