Grahl commence son récital, principalement centré sur des poèmes de Heinrich Heine, par six mélodies de Mendelssohn. La voix, puissante, très libre et légèrement nasale, rappelle évidemment – mais c’est une illustre référence – celle de son professeur Peter Schreier, avec le même éclat brillant dans les aigus, la même agilité, un splendide legato, et l’impression qu’il peut tout faire, toutes les couleurs dans toutes les tessitures. L’interprétation dans cette première partie de programme, laisse peu transparaître de la personnalité de l’artiste, comme si l’homme se cachait timidement derrière sa voix, sans conteste son meilleur atout.

Connaissez-vous Johann Vesque von Püttlingen ? Né à Opole (aujourd’hui c’est la Pologne, mais à l’époque c’était la Prusse) d’un père né à Bruxelles (à l’époque c’étaient les Pays-Bas Autrichiens) que les affres de l’exil avaient conduit à servir la famille Lubomirski. Juriste, diplomate, il fit carrière à Vienne où il devint l’ami de Johann Vogl, le baryton à qui Schubert dédia une partie de ses Lieder et qui en fut un brillant interprète. Et c’est ainsi, en amateur, mais avec tout de même une solide formation musicale, à l’imitation du cercle brillant auquel il appartenait, qu’il se mit à composer, principalement des Lieder. Et parmi ceux-ci, un recueil sur des textes de Heine intitulé Die Heimkehr, remplis d’un humour un peu grinçant et décalé, parfois jusqu’à la noirceur ou l’autodérision, c’est la veine la plus féconde de ce poète. La découverte de ce répertoire rare permet au chanteur d’explorer une dimension humoristique et même carrément burlesque, un ton qu’on n’attendait pas nécessaire chez lui et dont il s’acquitte fort bien ; il fait surgir le diable lui-même dans les deux dernières mélodies, qui se terminent ironiquement par une forme chorale, presque un sacrilège !

Viennent ensuite, pour conclure la première partie du récital, cinq mélodies de Schubert sur des textes de Seidl, visiblement un ajout récent au répertoire des deux musiciens, puisque Grahl les chante avec partition – la communication avec le public s’en ressent – et que le travail avec le pianiste, hésitations et survol, semble plutôt un chantier en cours d’élaboration qu’un accomplissement. Le très beau Zügenglöcklein est néanmoins magnifiquement construit, avec beaucoup de relief malgré sa structure strophique un peu répétitive.

L’œuvre majeure du programme arrive en seconde partie, puisqu’il s’agit du Dichterliebe de Schumann – rien moins – qui va s’avérer extrêmement périlleux pour le pianiste, ce dont tout le monde s’étonne, Daniel Heide est pourtant très familier de l’œuvre (peut-être pas dans sa tonalité originale ?). Toujours est-il qu’il loupe la première modulation du premier Lied, semant le trouble dans le public tout en laissant le chanteur imperturbable. D’autres trop nombreux accidents au piano émailleront la prestation, par défaut de préparation ou d’attention, on ne sait, et c’est fort dommage car le chanteur, lui, est tout simplement époustouflant de bout en bout. Avec une maîtrise parfaite du texte, un sens poétique jamais en défaut, les Lieder s’enchaînent les uns aux autres, dans un discours parfaitement fluide, et servis par une voix digne de tous les éloges. Construisant son interprétation sur le contraste des atmosphères, tour à tour véloce (Die Rose, die Lilie), philosophique (Wenn ich in deine augen seh) ou tendre (Ich will meine Seele tauchen), il peut aussi se montrer solennel (Im Rhein) ou très assertif (Ich grolle nicht), glissant un sourire dans la voix pour Und wüssten’s die Blumen. Après un nouvel incident au piano dans le neuvième Lied, le chanteur profite de l’écoute remarquablement attentive du public pour livrer sur le ton de la confidence, tout en retenue et émotion Hör’ ich das Liedchen klingen. On passe ensuite à un ländler doux-amer, puis à un sublime Leuchtende Sommermorgen, tout en demi-teintes, offert comme une caresse, dans un sentiment d’apaisement et de sérénité, sans doute le point culminant du cycle.

Ich hab’ im Traum geweinet est magnifiquement structuré autour du silence, que vient rompre la voix a cappella, et dont la dernière et longue phrase est chantée dans un seul souffle, une véritable prouesse. Le rêve se poursuit encore avec la mélodie suivante, s’interrompt pour de nouveaux incidents pianistiques (remous dans l’assistance) mais qui ne parviendront pas à déconcentrer le chanteur dans Aus alten Märchen – et le cycle se termine avec beaucoup d’émotion dans la voix, presque des trémolos, pour la dernière phrase, Ich senkt’ auch meine Liebe und meinen Schmerz hinein.

Comme on aurait aimé ne pas devoir distinguer la performance du chanteur, réellement exceptionnelle, de celle du pianiste, vraiment décevante…

Deux bis viendront clore l’après-midi, Mondnacht de Schumann et Nachtlied de Mendelssohn, tous deux sur des textes d’Eichendorff.

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Autre institution musicale emblématique Outre-Rhin : le Dresdner Kreuzchor, un des chœurs de garçons les plus anciens et les plus renommés au monde : huit siècles d’existence ; 125 membres de 9 à 19 ans formés dès le plus jeune âge au sein de l’école Kreuzschule, qui combine éducation générale et formation musicale intensive. Bien que principalement connu pour ses interprétations de musique sacrée protestante, quelques œuvres catholiques majeures, comme le Requiem de Mozart, appartiennent à son répertoire.

© Huy Nguyen Quang

Avouons-le :  nous étions de prime abord sceptique quant à l’impact d’une version chorale exclusivement masculine sur la théâtralité du chef d’œuvre religieux de Mozart – l’amateur d’opéra, coutumier des drames implacables, tend à préférer une interprétation secouée de frissons et de larmes. De fait, l’absence de voix féminines et de voix de basse à la maturité affirmée émousse les contrastes nécessaires à la violence sauvage du « Dies irae » ou à la confrontation entre damnés et élus dans le « Confutatis maledictis ».

Mais ce que l’on perd en clair-obscur, en vérité crue et en intensité dramatique, on le gagne en ligne et en lumière. Enraciné dans la tradition protestante saxonne, le Kreuzchor offre au Requiem une sobriété et une intériorité influencées par des siècles d’interprétation de musique sacrée allemande. Précision, pureté d’intonation et homogénéité enrichissent l’interprétation des polyphonies complexes de Mozart. L’accord entre les quatre solistes, dominé par l’expressivité séraphique de la soprano – Katharina Konradi – et le choix d’une basse au timbre clair, proche du baryton – Krešimir Stražanac –, la direction mesurée de Martin Lehmann à la tête d’une Dresdner Philharmonie réduite à une vingtaine d’instruments, achèvent de convaincre du bien-fondé d’une autre approche, plus introspective.

Finalement, le plus déconcertant dans ce concert est l’insertion d’œuvres d’Arvo Pärt entre les différents numéros du Requiem. Ce saucissonnage veut marquer un double anniversaire : les 80 ans de la fin de la seconde guerre mondiale en Europe et les 90 ans du compositeur estonien. Deux événements sans rapport aucun, tout comme il existe peu de correspondances entre les musiques de Mozart et de Pärt. Le collage, réalisé sans autre transition qu’un court temps de silence, n’apporte rien à l’œuvre de l’un comme aux pièces de l’autre – au contraire. Mais il donne à apprécier la riche diversité de la musique occidentale dans sa quête de spiritualité, la versatilité de la Dresdner Philharmonie et l’excellence du Kreuzchor, admirable notamment par sa tenue et sa longueur de souffle dans « Peace Upon You Jerusalem ».

© DR

De l’imprégnation de la tradition luthérienne allemande dans le tissu musical saxon, une nouvelle preuve était donnée à la Frauenkirche le lendemain en matinée à travers l’interprétation de quatre motets de Bach, émaillée d’un sermon et de prières. Matthias Grünert, premier cantor de la Frauenkirche depuis sa reconstruction en 2005, dirigeait de main amoureuse le chœur – une petite trentaine d’artistes amateurs – accompagné par l’ensemble maison, composé de musiciens issus de la Staatskapelle et de la Philharmonie de Dresde. Entièrement détruite lors des bombardements de 1945 et reconstruite après la réunification grâce à des dons venus du monde entier dans une volonté de paix, de pardon et de dialogue œcuménique entre les peuples, l’église accueille une fondation qui propose une centaine de concerts par an – en 2025 une attention particulière est portée à Bach pour le 275e anniversaire de sa mort. C’est ainsi que la Frauenkirche se pose en symbole de réconciliation dont la musique se fait le porte-parole. Messe ne saurait être mieux dite.

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La distribution réunie mélange mozartiens expérimentés et wagnériens avec des bonheurs divers. Tareq Nazmi confirme tout le bagage acquis de ses années munichoises. Le matériau déjà ample et majestueux a encore gagné en brillant et en autorité. Il chante un Fernando proche de l’idéal. A l’inverse Shenyang capitalise uniquement sur un volume torrentiel aux dépens de l’expression. Voici un Pizzaro que l’on comprend aisément en colère mais qui n’inquiète jamais. Christof Fischesser, pris à froid par l’absence de récitatif, entame le concert entre deux voix. Les graves restent confidentiels et la ligne se cherche. Les choses s’arrangent après le quatuor. Michael Schade ferme le ban de ces wagnériens en goguette. Voix franche et volumineuse, on lui sait gré de tous les efforts qu’il déploie pour alléger le chant et nuancer dès que possible même si c’est parfois au prix de trous dans la ligne et d’approximations rythmiques. Son « Gott ! » enflé à la Kaufmann est du bel effet. Le reste de la distribution regarde du coté des emplois du 18^e siècle. Patrick Grahl possède ce timbre si caractéristique des ténors retors d’un Mozart ou d’un Rossini. Un phrasé élégant et une bonne projection font le reste. Katharina Konradi lui oppose une pétulante Marzelline, parfaitement en place techniquement et au timbre délicieux. Enfin Jacquelyn Wagner convainc en Léonore. C’est un virage et un défi dans sa carrière, son répertoire gravitant autour de Mozart (à l’exception d’une Eva des Maitres Chanteurs). On la sent prudente et appliquée en attendant sa grande scène. Elle s’y jette tout entière, accusant seulement quelques faiblesses dues à un medium dont la chair ne demande qu’à se développer. Timbre soyeux, ligne racée, vocalises précises et aigus brillants assis sur une bonne projection… elle fait la démonstration tout le concert durant qu’il existe une autre voix que celle d’une Lise Davidsen pour rendre justice au rôle.

A la tête de son orchestre et sous la magnificence d’une Tonhalle récemment rénovée, Paavo Järvi offre une lecture musclée de l’œuvre. Il faut dire que le Tonhalle-Orchester Zurich répond aussi bien que les bolides qui défilent le long du lac. Si le tempo et les contrastes sont marqués, le chef peut compter sur la suavité des cordes et la volubilité des vents. Seuls quelques cors baillent en début de concert. L’acoustique généreuse de la salle ne désavantage pas les voix, comme les philharmonies modernes le font. Aussi, chef et phalange n’empiètent jamais totalement sur les chanteurs, malgré les formats décrits un peu plus haut. Le chœur enfin jouit d’une excellente préparation et viendra conclure un final grandiose.

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L’air d’un adolescent grandi trop vite, un peu engoncé dans son frac (un habit que sa génération ne porte plus guère), une tête de premier de la classe un peu trop sûr de lui, ce jeune homme entre en scène comme on part à la conquête monde. Le premier contact avec la voix est envoûtant : puissante, charnue, magnifiquement bien placée, cet instrument semble capable de toutes les couleurs imaginables dans toutes les dynamiques possibles. Le chanteur puise à sa guise dans ce nuancier très riche, composant son discours, élaborant ses propositions narratives avec goût et discernement. Sa diction est tout simplement parfaite, chaque mot est articulé sans que rien paraisse forcé, et sans que la ligne de chant soit jamais interrompue. Avec un sens aigu du texte, de la narration, il varie les propositions expressives, allant même jusqu’à ornementer un peu dans les longs Lieder strophiques, et trouve pour chaque personnage du récit une couleur différente. Il captive ainsi son public par l’abondance des propositions musicales, tout en restant dans le ton du cycle, qu’il compose Lied après Lied, comme on trace un sillon.

Au caractère léger et divertissant du début succèdent les épisodes plus introspectifs, voire carrément douloureux qui révèlent chez lui une grande culture et une familiarité instruite avec l’univers romantique, mais aussi un monde intérieur plein de poésie et d’une rare maturité, qu’il livre pudiquement. Il n’hésite pas à chanter pianissimo, aux limites de l’audible, dégageant ainsi de très belles émotions, partagées avec une grande sincérité. Son intelligence du texte musical, sa grande concentration sont sans cesse mises au service du sens poétique de l’œuvre. On sent parfois le jeune chanteur un peu moins à son aise face à la surabondance de texte dans certains Lieder, ce qui l’oblige alors à plonger le nez dans la partition (dans Der Jäger, par exemple) au détriment de la communication visuelle avec le public, mais c’est là peu de chose. De toute évidence, le jeune ténor entre aujourd’hui dans le cénacle des meilleurs chanteurs de Lieder de sa génération et une très belle carrière s’ouvre devant lui.

A ses côtés, Daniel Heide particulièrement en forme fait assaut de propositions imaginatives, comme si l’aisance du chanteur libérait le pianiste de sa réserve, lui permettant alors un surcroit d’expressivité et quelques audaces pianistiques. A l’excellente diction du chanteur correspond l’excellente articulation du pianiste qui met en lumière telle mélodie, tel contrechant, tel élément rythmique ou percussif sans que ces petits coups de projecteur sonore paraissent artificiels. Ses propositions sont toujours en phase avec celles du chanteur, les renforcent, les magnifient, et ils forment ensemble un duo parfaitement complémentaire.

Patrick Grahl termine son récital dans le même état de fraicheur qu’il l’a commencé, sans aucune fatigue apparente. Mais quatre rappels bien mérités ne seront récompensés d’aucun bis, le cycle, c’est évident, se suffisant à lui-même.

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En quittant son fauteuil, c’est pourtant le mot « sagesse » qui nous revenait inlassablement en tête pour résumer nos impressions. Sagesse du dispositif scénique, au demeurant assez esthétique : un décor unique à la verticale, composé de larges gravats entourant la trappe qui mène à la geôle de Florestan, qui ne tire pas vraiment parti de la spécificité consistant à représenter un opéra dans une salle de concert plutôt que dans un théâtre. Sagesse de la direction d’acteurs, peut-être en raison de ce même dispositif scénique, puisque les chanteurs, qui évoluent le plus souvent sur les gravats de cet espace désolé, n’ont pas beaucoup d’espace pour interagir directement, et ne semblent pas guidés par un regard très radical sur l’œuvre. Sagesse enfin des projections vidéo, passant de figures géométriques pendant l’ouverture à de discrètes évocations de Florestan à l’acte I. Pas de quoi bouder son plaisir : le spectacle, présenté sans entracte, garde pour lui sa fluidité, que viennent suspendre quelques images saisissantes, celle des prisonniers en ombres chinoises escaladant le fond de scène pendant « Oh welche Lust » n’étant pas la moins marquante.

© La Seine Musicale

Il a pour autre vertu de mettre en valeur une troupe de chanteurs enthousiasmante. Dans le rôle éponyme, la soprano irlandaise Sinéad Campbell-Wallace impose un touchant portrait de femme : au diapason d’une présence scénique féline, son timbre aux reflets mordorés, efficacement projeté par un vibrato large mais contrôlé, vient sans faiblir à bout de cette partition éprouvante. Non moins assassin est le rôle de Florestan ; non moins convaincant s’y révèle Stanislas de Barbeyrac. Dès le long crescendo par lequel il entame son air d’entrée, il dessine un personnage infiniment touchant, clair de timbre, parfois contraint dans les changements d’émission, mais jamais fragilisé, jusque dans les éclats du final. Face au digne Rocco de Christian Immler, Sebastian Holecek pourra sembler caricatural à ceux qui aiment leur Pzizaro phrasé comme un Jesus-Christ de la Passion selon Saint-Matthieu ; il faut au contraire lui savoir gré de rester musical, tout en incarnant un méchant digne de nos meilleurs nanars. La Marzelline juvénile mais sonore d’Hélène Carpentier, le Jacquino dynamique de Patrick Grahl et l’élégant Don Fernando d’Anas Seguin, à l’impeccable stature vocale et scénique, complètent une distribution de laquelle on s’en voudrait d’exclure les choristes. Car fidèle à sa réputation, le Chœur Accentus fait ici figure de véritable protagoniste, qui dispense d’exquises nuances dans le final du I aussi bien que les accents triomphaux qui emportent celui du II. De nuances, il est également question dans le geste de Laurence Equilbey. Si elle opte pour des tempi globalement modérés et qu’elle insère un plaisant rallentando entre les deux parties de « Hat man nicht auch Gold beineben » , c’est pour mieux mordre dans la chair du drame quand celui-ci se fait plus prégnant – tout le deuxième acte passe ainsi comme l’éclair. Son Insula Orchestra ne nous épargne certes pas une certaine sécheresse ni, dans « Abscheulicher », les défaillances dont les cors naturels sont coutumiers mais, en vaillant dramaturge, il donne à cette soirée le souffle et la sève qui scellent sa réussite.

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La double tribune de la Thomaskirche (détruite en 1895) donna certainement à Bach l’idée de faire dialoguer les deux groupes. Il aurait pu rassembler une soixantaine de musiciens à cette occasion. Là où Joshua Rifkin, Paul Mc Creesh ou Sigiswald Kuijken se contentent de huit chanteurs pour les deux chœurs, Hans-Christoph Rademann croit sage de conserver les effectifs adoptés par la plupart de ses prédécesseurs et contemporains : trois par partie, à l’exception des sopranes (quatre). Comme nombre de ses confrères, le chef choisit de confier la partie d’alto à une femme ; de la même manière, il se conforme à l’usage en faisant chanter le cantus firmus à un troisième chœur de sopranos, alors que c’est aux orgues que le manuscrit autographe le faisait exécuter. Pourquoi pas ? Le chœur d’ouverture avance, clair, lisible, plein. Les récitatifs sont accompagnés à l’orgue. Les premiers chœurs de turba, vocalement admirables, surprennent par leur relative sagesse, alors que c’est une protestation de la foule. La progression est délibérée pour culminer à la scène précédant la crucifixion.

A la différence de Harnoncourt ou de Gardiner, qui soulignent le drame de façon quasi opératique, Hans-Christoph Rademann opte pour le cadre liturgique. Ce n’est pas à un oratorio de concert qu’il nous convie, mais à une célébration religieuse, dans la plénitude de son sens, avec ses accents pathétiques, sa vie intense comme sa méditation, son intériorité, sa ferveur (le récitatif du ténor « Mein Jesus schweigt » le traduit parfaitement, là où les ponctuations aux harmonies tourmentées sont souvent forcées, nous sommes ici dans la douceur, plane et désolée). Les enchaînements sont fluides et le modelé des chorals, exemplaire. Ainsi le « Wenn ich einmal soll scheiden » (n°60), qui précède le déchirement du voile du temple, est le plus recueilli que nous ayons jamais écouté. Le continuo est assuré avec un soin tout particulier (cf les n°40 et suivants). Cette Passion « est toujours propre à nous donner le courage nécessité par notre vie quotidienne » écrit le chef pour expliciter sa démarche.

Instrumentistes (tous exemplaires) comme chanteurs, chacun des interprètes y est pleinement engagé, enthousiaste : la réalisation est irréprochable pour ce qui relève de la conduite des parties, en illustration constante du texte de Picander. La précision, la lisibilité comme l’homogénéité sont admirables. Les tempi sont soutenus, sans forcer les contrastes. Les modelés de certains chorals peuvent surprendre où le chef souligne à dessein. « O Schmerz » que chante le ténor avec le chœur traduit parfaitement ses intentions. Le continuo est scandé pianissimo, les incises du chœur, piano, pour que le récit de Benedikt Kristjansson prenne tout son sens. Il en va de même dans l’aria qui suit. Le duo avec chœur «So ist mein Jesus nun gefangen » (n°33 de la partition) atteint une plénitude céleste, sitôt rompue par l’orage vocal, instrumental, animé à souhait.

Le plus sollicité, Peter Grahl – l’Evangéliste – voix claire et toujours intelligible, est un conteur captivant, d’une aisance magistrale dans tous les registres. Malgré quelques préventions (dépourvues de toute misogynie) relatives à l’usage d’une voix de femme pour la partie d’alto, la préférée du Cantor, force est de reconnaître la réussite de Marie Henriette Reinhold. Toutes les qualités d’émission, de timbre, de conduite et – surtout – d’intelligence du texte musical sont bien là. Chacune de ses interventions réjouit, « Erbarme dich » tout particulièrement. « Blute nur », nous permet de découvrir Isabel Schicketanz, soprano aux couleurs séduisantes, fraîches. Le récit qui suit, avec le chœur des disciples et la voix du Christ, est pleinement convaincant. C’est peut-être dans le « Aus Liebe will mein Heiland sterben », avec les deux hautbois da caccia et le traverso que le sommet est atteint. Le Christ de Peter Harvey, noble, sensible, est bouleversant. Quant à Krešimir Stražanac, ses arias sont exemplaires et témoignent de sa familiarité à l’œuvre de Bach. Issus du chœur, aucun des autres solistes ne démérite.

On pouvait redouter des chanteurs de la Gächinger Kantorei une sorte d’usure, de routine, tant ils ont chanté de fois cette œuvre. Il n’en est rien et l’ensemble confirme toutes ses qualités patiemment développées depuis des décennies. Il n’est que d’écouter une seule mesure – le « Barabbam » de la seconde partie – pour en être pleinement convaincu. Hans-Christoph Rademann en tire le meilleur parti et le sculpte à toutes ses exigences.

Cet enregistrement s’ajoute à une très longue liste de gravures de ce chef-d’œuvre (on approche les 300). A l’audition, on oublie le « à quoi bon ? », un peu blasé, qui la précédait. Cette seconde réalisation de Hans-Christoph Rademann, à laquelle il imprime sa marque, se situe parmi les réussites les plus cohérentes, les plus abouties. La restitution s’avère exceptionnelle par la présence de chacun comme par la spatialisation des ensembles.

L’enregistrement, sans coupure aucune, tient sur deux CD. La plaquette d’accompagnement comporte les textes de présentation en allemand et en anglais. Par contre, le livret n’est pas traduit.

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Le samedi 1er février, le public du Théâtre des Champs-Elysées se pressait sous les marbres de l’avenue Montaigne pour un bain de jouvence haydénien. On pourrait noter qu’il est piquant d’assister à une représentation de La Création dans un lieu qui la pratique aussi peu, mais il n’est pas question de mesquinerie ce soir, puisque c’est Philippe Herreweghe en personne qui officie à la grand-messe créationniste.

En pur produit des Lumières, le grand oratorio de Papa Haydn éblouit encore aujourd’hui par son optimisme flamboyant. Conforté par le succès de ses symphonies londoniennes, le compositeur s’y donne à cœur joie dans une partition qui fait étal de toutes ses connaissances en matière d’orchestration et de contrepoint.
Il faut pourtant un chef de la trempe de Philippe Herreweghe pour insuffler une dose constante de bonne humeur aux forces musicales présentes ce soir. Soucieux de proposer une lecture équilibrée de l’œuvre, il ne cède en rien au surlignage grossier de chaque originalité de langage ou d’instrumentation. On est pourtant un peu déçu par l’Introduction, où l’Orchestre des Champs-Elysées ne répond que de façon incertaine aux appels du chef. Les forces du Chaos se cherchent pendant la durée du prélude, et ce n’est qu’au bout de quelques numéros que la formation et la partition retrouvent le dynamisme qu’on leur connaît. La tension et l’engagement vont crescendo pendant une bonne partie de la représentation, mais passé la conclusion de la deuxième partie, c’est comme si le soufflé retombait lentement. Musicalement moins diverse, la troisième partie ne nous a jamais parue aussi superflue, et même le chœur final peine à effacer ce sentiment de trop peu.

Nous nous trouvons pris d’un sentiment similaire pour le plateau. Celui-ci est dominé sans conteste par le baryton Florian Boesch, qui allie engagement vocal et scénique. Son timbre corsé sait tout à fait s’adoucir à l’extrême dès que le texte le requiert. Trouvant dans cette oratorio humaniste autant de vie que dans un air d’opéra, il remporte sans conteste la sympathie du public pour sa performance investie.
Il n’y a pas grand chose à reprocher à la voix de Mari Eriksmoen. La souplesse de son instrument, et son timbre brillant sans être métallique sont les qualités que l’on recherche dans ce répertoire. Pourtant, à force de louvoyer, la ligne de chant, et donc les intentions musicales de la chanteuse finissent par se perdre.
Le très jeune Patrick Grahl multiplie les promesses : on sent un musicien sensible et une voix qui promet un excellent Evangéliste, mais ses partis-pris musicaux ne semblent encore assumés qu’à moitié. Gageons qu’ils sauront se développer dans les quelques années à venir.

L’immense satisfaction de la soirée nous vient du Collegium Vocale Gent. On reconnait entre mille le son droit et pur qui a fait la notoriété de l’ensemble belge, et il sied admirablement à l’ouvrage. Les (doubles) fugues sont toujours d’une clarté irréprochable, et les chœurs jubilatoires (notamment et surtout « Vollendet ist das große Werk ») rendent le plus bel hommage possible à cette partition radieuse.

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Car les chanteurs, non contents de ne pas démériter, réservent ce soir un lot de bonnes surprises. Ce sont des seconds rôles impeccables, pour chanter comme pour jouer, malgré l’absence de mise en scène. C’est un fameux Pizarro de jadis, Albert Dohmen, qui se coule avec naturel dans la peau de Rocco, sans rapetisser sa stature naturelle de Wotan, de Holländer. C’est, en Pizarro justement, un Sebastian Holecek idéal, hargneux sans perdre le la, terrifiant sans abdiquer la petite dose de ridicule qui annonce, au théâtre, les méchants destinés à l’échec. C’est une Regula Mühlemann dont le charme et la sensualité sortent Marzelline de l’ornière des seconds rôles. C’est, en Florestan, la prestation attendue de Michael Spyres, qui ne décevra pas : dès ses premières mesures, le ténor confirme qu’il peut tout chanter, y compris cet air réputé inchantable. La jeunesse insolente du timbre, la vigueur de l’émission sont assurément d’un héros bien solide, et même étonnamment frais, étant entendu qu’il vient de passer deux ans accroupi au fond d’un cachot humide. Plus idoine de style est Adrianne Pieczonka, qui a assez chanté Leonore pour en connaître et en négocier toutes les chausse-trappes, quitte à écourter certain aigu. La chair inentamée de cette voix si chaleureuse, l’humanité qu’elle dégage, simple et résolue, l’intelligence avec laquelle elle s’appuie sur une merveilleuse diction, nous font cependant une héroïne bien peu routinière. Tout au contraire : ainsi chantée, Leonore est si rare !

Rares aussi sont les instant que nous offrent les splendides Basler Madrigalisten. « O welche Lust » au I est un instant d’éternité, le final du II est bien ce prélude à l’Hymne à la joie qui donne des fourmis dans les jambes et achève d’enthousiasmer le public. Ce soir, de tels moments de grâce ont certes été comptés ; leur intermittence démontre la puissance de ce chef-d’œuvre absolu qu’est Fidelio – et en dépit de tout : son livret, ses dialogues parlés, ses incohérences, sa naïveté même. De quoi mériter un prochain retour sur scène à Paris ?  

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