« Opéra d’adultes que l’on peut voir avec des yeux d’enfant » nous dit Laurent Delvert, qui signe la mise en scène. Personnage central, rôle écrasant, Görge, fils de pasteur, a gardé justement une âme d’enfant, se réfugiant dans la lecture de récits merveilleux, qui lui permettent d’échapper à son environnement, mais soulignent sa singularité. Il décide ainsi de renoncer à ses fiançailles arrangées avec Grete, et quitte son village. Livré à l’errance et à la déchéance, dans son nouveau cadre, il est choisi pour conduire une révolte paysanne. Il y renonce pour prendre la défense de Gertraud, marginale comme lui, méprisée, accusée de sorcellerie. Son courage face à la foule, lui vaudra de reconnaître en la jeune femme la princesse de ses rêves. De retour à son village, ils trouveront la paix, le bonheur en apportant la prospérité et l’instruction à une population qui leur en saura gré. L’amour aura triomphé. Roman d’apprentissage, conte initiatique, la présence permanente de la nature, du rêve attestent des racines germaniques du premier romantisme. La fin heureuse, la moralité feraient sourire en d’autres contextes. Ici, elles prennent toute leur valeur et participent à cette sérénité apaisée et rayonnante qui aura succédé à la souffrance et à l’injustice.

La traduction dramatique et musicale que donne Zemlinsky de ce riche livret s’accorde idéalement à l’histoire. L’orchestre, acteur essentiel, traduit avec fidélité tous les ressorts de l’action, soulignant les personnalités, les états d’âme. Bien que différente, originale, magistrale et raffinée, l’écriture est aussi aboutie que chez Strauss, Mahler, ou Debussy, pour n’évoquer que les grands contemporains. La pandémie a conduit à la réduction des effectifs orchestraux, pléthoriques, liés au post-romantisme. Faut-il s’en plaindre ? Seule une page pourrait en souffrir, au second acte, qui appelle une puissance paroxystique. Par contre, les textures diaphanes, chambristes, associées à la douceur des figures féminines comme aux passages oniriques, sont magnifiées par un orchestre coloré, ductile, sous la direction inspirée de Marta Gardolinska, familière du langage du compositeur. Le lyrisme raffiné comme puissant est au rendez-vous.

Pour être réduits à un cadre unique, dont quelques éléments mobiles et des éclairages judicieux permettront les changements ou les transitions, les décors de Philippine Ordinaire, simples, permettent de focaliser l’attention sur les solistes ou les groupes. La mise en scène et la direction d’acteurs de Laurent Delvert s’avèrent efficaces. A signaler que le refus des effusions et des contacts, certainement lié aux mesures de distanciation, n’ôte rien à la force expressive des acteurs pour ce récit où le rêve éveillé se mêle au réalisme. Les costumes traditionnels autrichiens, sans ostentation, se marient bien à la palette colorée des éclairages. Les silhouettes se découpant sur le fond clair renvoient, elles aussi, à cet univers suranné.

Même s’il est le plus affecté par des coupures, le premier acte séduit d’emblée par la justesse de ton, la vérité de ses personnages. Le second tourne vite au cauchemar, de la scène de l’auberge à la révolte conduite par Kaspar, la dénonciation de Gertraud « la sorcière » à la vindicte de la foule, son appel au lynchage par Marei, jalouse, et l’incendie allumé par les porteurs de torches. L’épilogue, heureux, marque l’aboutissement de cette quête d’amour, où rêve et réalité se rejoignent pour se confondre dans une rayonnante fin, nocturne, sous la voûte étoilée.

Görge (Daniel Brenna) et Grete (Susanna Hurrell) © Gilles Abegg – Opéra de Dijon

Le rôle de Görge est d’une rare exigence. Pouvait-on trouver meilleur chanteur pour l’ incarner ? Daniel Brenna, heldentenor, que Dijon a apprécié à plusieurs reprises, est Görge. L’émission est puissante, aux aigus clairs, parfaitement articulée, le chanteur sait user de tous les registres, de toutes les colorations, du mezza voce, pour traduire l’humanité et la complexité du personnage. Son jeu, toujours juste, participe à cette vérité dramatique et musicale qui nous émeut. Helena Juntunen, tour-à-tour Gertraud et la Princesse, est familière des rôles dramatiques du postromantisme et de l’expressionisme germanique. La voix est sonore, égale dans tout son large ambitus, et elle en use de façon éblouissante. La plénitude de son chant est extraordinaire, qu’il s’agisse d’exprimer sa révolte contre l’oppression sociale qu’elle subit ou la chatoyante magie de la nature. Son long monologue (scène 5 du second acte) est une pièce qui se hisse au niveau des plus belles pages vocales de cette période. Là encore, l’humanité lumineuse de cette proscrite nous interpelle. Grete, jeune et superficielle, est fort bien servie par Susanna Harrell. Wieland Satter donne au meneur toute l’énergie impressionnante, farouche qu’il déploie pour entraîner ses troupes. On retrouve en Hans Allen Boxer, dont on se souvient de l’extraordinaire Georg (des Châtiments, de Brice Pauset) qu’il créa ici même. Ses qualités sont intactes et il traduit bien l’assurance frivole du personnage. Aucun second rôle ne dépare cette distribution particulièrement harmonieuse. Quant aux interventions des chœurs, complexes, dans des registres très différenciés, elles s’avèrent exemplaires d’engagement et de précision.

Une réalisation d’une qualité rare pour une œuvre majeure, dont il faut souhaiter qu’elle intègre prochainement les productions de nos scènes. France Musique, présent à Dijon, retransmettra sa captation le 7 novembre, dans le cadre de « Samedi à l’Opéra » qu’anime Judith Chaine.

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Voici donc l’orchestre de l’Opéra national de Lorraine réduit peu ou prou au tiers de ses effectifs et surtout de ceux exigés par le compositeur. La jeune Marta Gardolinska, élève de Gustavo Dudamel à Los Angeles, se sort avec brio de cette situation étrange. L’œuvre, un roman picaresque (Bildungsroman) évoque aussi bien Siegfried et les murmures de la forêt – le côté antipathique du héros en moins – que les affres d’Alvaro dans Die Gezeichneten de Schreker. En temps normal, le défi pour le chef est d’organiser des masses orchestrales pléthoriques, de travailler sans relâche couleurs, ambiances et contrastes pour assaisonner au plus juste la trame dramatique d’un récit qui se ménage des transitions et des climax gargantuesques. Bien évidemment, avec des vents cantonnés à un instrument par pupitre, des cordes réduites de deux tiers etc., les codas et interludes tombent à plat malgré une sonorisation discrète. Pourtant la cheffe polonaise scande d’une battue précise le récit tout en mettant en musique, tel un DJ devant plusieurs platines, un ensemble de sonates pour instruments solistes afin de rendre justice à la suavité vénéneuse de cette partition. Le succès de la soirée lui revient en très large partie.

© Louis Fernandez
 

Le plateau vocal défend l’œuvre et ses nombreuses chausse-trappes. Musique post-wagnérienne, expressionniste si l’on veut forcer le trait, elle exige tout comme chez Strauss, de survoler des écarts redoutables et d’assoir sa ligne vocale sur un souffle robuste. La taille de l’orchestre exige enfin des formats vocaux conséquents. Les Chœurs de l’Opéra national de Lorraine et de celui de Dijon délivrent une prestation millimétrée qui épouse la versatilité dévolue aux foules par le livret : tantôt hargneuses tantôt dans la douceur et l’empathie. Les seconds rôles s’insèrent dans ce dispositif avec la même réussite. On notera tout particulièrement Wieland Satter qui fait de Kaspar une sorte de Hagen révolutionnaire, la puissance du stentor avec ; Aurélie Jarjaye qui croque Marei en véritable harpie ; ou encore Andrew Greenan dont le Meunier irascible rend parfaitement lisible tout le conflit familial larvé qui se joue au premier acte. Seul Allen Boxer manque de puissance vocale pour affirmer Hans, fat personnage évoquant Belcore dans les chausses vocales d’un Tambour Major version baryton. La partition réserve surtout trois rôles principaux ardus. Grete, la fiancée que Görge abandonnera à Hans, dont le soprano plus léger épouse les facilités et la douceur de timbre de Susanna Hurrel. Piani et demi-teintes accompagnent la verve comique de la chanteuse dans un portrait attendrissant de jeune-fille à fort caractère. Helena Juntunen incarne avec métier Gertraud, « la sorcière » qui deviendra princesse : longueur du souffle et aigu cristallin pour le personnage de lumière s’opposent aux couleurs fauves et la diction acérée qu’elle réserve à la prétendue sorcière ostracisée. Daniel Brenna enfin joue à se faire peur pendant le premier acte, celui qui rapproche le plus son personnage de Siegfried, rôle autrement plus lourd et long que le ténor américain défend souvent. Aucune difficulté dans les passages élégiaques où son timbre clair assis sur une projection remarquable lui permettent de très belles nuances et couleurs qui viennent enluminer les récits de Görge le rêveur conteur : le chat Murr, les murmures de la rivière. Pourtant deux envolées le conduisent à l’accident où l’aigu se charge de graillon. La deuxième partie le trouve plus à son aise tant dans les scènes solitaires que dans les longs duos avec Gertraud.

A la mise en scène, Laurent Delvert fait le choix d’un dispositif unique : un plan incliné sur lequel s’écoule assez bruyamment une petite rivière et des praticables amovibles qui vont délimiter les espaces intimes : la maison du meunier, l’auberge etc. Le tout est élégamment surpiqué par des éclairages (Nathalie Perrier) et quelques pyrotechnies au deuxième acte. Malgré les références à Napoléon, c’est plutôt un conte intemporel qui nous est présenté. Las, le livret pas toujours très bien ficelé (Görge passe d’idéaliste à ivrogne désabusé d’un acte à un autre, refuse de s’engager avec la jacquerie pour une raison obscure etc.) ne trouve guère plus de réponse dans l’illustration proposée. A tout le moins celle-ci réussit à construire le merveilleux, ressort principal du livret et support de Zemlinsky pour déployer des trésors de composition.

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Difficile de nous refaire le coup du génie méconnu avec Edward James Loder (1809-1865), compositeur britannique très honnête, qui connut un grand succès avec The Night Dancers en 1846, opéra inspiré par l’histoire de Giselle et des Willis. Son autre titre de gloire est Raymond and Agnes, annoncé par la presse londonienne dès 1848 mais qui dut attendre 1855 pour être créé à Manchester (Loder y était directeur musical du Theatre Royal), et 1859 pour être monté à Londres. A une époque où, hors répertoire italien, le public anglais ne supportait guère plus que des opéras-comiques émaillés de couplets simples, Raymond and Agnes put faire figure d’œuvre audacieuse. Le compositeur y lorgnait davantage en direction de l’Allemagne et de Weber que du côté de son illustre contemporain Michael William Balfe, dont The Bohemian Girl (1843) devait rester le grand succès lyrique de l’époque victorienne. Pour nos oreilles du XXIe siècle, ce quasi-opéra (il y persiste des dialogues parlés, mais en quantité extrêmement raisonnable) peine à dépasser le niveau de l’agréable à entendre. Adapté du célèbre roman gothique Le Moine, le livret signé  Edward Fitzball (auteur du texte de Maritana, de Wallace) vaut bien celui de La Nonne sanglante, également inspiré par Matthew Gregory Lewis, ou même de La Dame blanche.

Depuis de nombreuses années, cette musique délaissée a trouvé un défenseur de choix en la personne de Sir Richard Bonynge. Malgré son grand âge, le maestro ne cesse d’enregistrer des titres comme Satanella de Balfe, ou Lurline de William Wallace. Retrospect Opera, label voué à la défense des œuvres britanniques négligées (principalement celles d’Ethel Smyth) a fourni son chœur à l’opération, et le « Royal Ballet Sinfonia » est en fait le nom de l’orchestre du Birmingham Royal Ballet. Du côté de la direction et des forces instrumentales, pas de souci. Reste la question des solistes vocaux, et il faut bien avouer que le compte n’y est pas tout à fait, d’autant que la musique de Loder est tout de même assez exigeante.

Les règles de la grammaire belcantiste, Majella Cullagh les connaît, pour avoir participé à plusieurs intégrales chez Opera Rara, raretés signées Rossini ou Donizetti. Malheureusement, au terme de vingt-cinq années de carrière, la voix semble un peu défraîchie, avec un aigu très amenuisé et des notes souvent attaquées par en dessous pour finir par atteindre la hauteur désirée. L’interprète n’est donc peut-être pas tout à fait en phase avec le personnage de la jeune héroïne.

Bien plus juvénile sonne le ténor Mark Milhofer, mais sa voix par trop légère trahit un grand habitué du répertoire baroque qui ne s’aventure qu’occasionnellement hors de sa zone de confort. On peut supposer que dans un opéra-comique de cette époque le recours au falsetto n’est pas déplacé, même si un timbre un rien plus corsé n’aurait pas été déplaisant.

Avec Andrew Greenan, le baron de Lindenberg trouve un interprète solide et aguerri, doté de vrais graves, mais avec aussi une voix parfois rapeuse, qui gratte un peu : le baron a beau être le méchant de l’histoire, cela n’excuse pas tout. La mezzo Carolyn Dobbin s’acquitte joliment des quelques airs que lui accorde la partition.

Malgré le don mélodique de Loder (la phrase maintes fois répétée dans la deuxième partie de l’ouverture, et qui revient tout au long de l’œuvre comme un leitmotiv, s’avère assez entêtante), Raymond and Agnes aurait peut-être mérité, pour avoir une chance de s’imposer, d’autres défenseurs pour les trois rôles principaux.

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C’est donc une reprise en forme de mi-temps pour ce Parsifal, mi-temps de la saison, mi-temps entre une distribution composée par l’ancien directeur, Jean-Marie Blanchard mais une direction musicale choisie par la nouvelle équipe cette fois. Alors toute la soirée oscille entre le fantôme d’une culture alla stagione et celle de répertoire se dessinant pour les saisons futures à Genève.

Deux mots sur la mise en scène même si beaucoup a été dit depuis la création de Roland Aeschlimann en 2004. Il maîtrise l’allemand c’est un fait, aime la calligraphie et la symbolique en général. Pourtant cette production n’est pas la meilleure que le Grand Théâtre ait donné à voir à son public averti. Sa vision néo médiévale kitsch, mi-occidentale mi-orientale, vieillit cependant mieux que d’autres. Le voile dressé entre la salle et le plateau maintenu d’un bout à l’autre de la production participe à l’ambiance liturgique, ainsi que les codes couleurs utilisés : froids – le bleu et le vert sont omniprésents. Même l’aplat jaune de la rédemption finale vire au vert derrière, et c’est logique, le dit voile est bleu. L’ensemble tente de rendre compte du caractère sacré de l’ouvrage lyrique dématérialisé par Wagner. La chorégraphie proposée par Lucinda Childs pour la scène des filles-fleurs à l’acte II est étonnamment infantile, l’exécution brouillonne. Le charisme de Klaus Florian Vogt en préserve heureusement le jeu du « pur innocent ». Enfin l’invitation au métissage sacré, figuré par l’alignement d’une colonie de buddhas, convainc peu à l’acte III.

Grâce soit rendue aux chœurs « tombés » du ciel, impeccables, bien dosés, témoins de l’équilibre parfait entre intensité vocale de l’ensemble et présence sur scène.

La Direction musicale manque en revanche de personnalité et de cœur. Les liaisons sont parfois trop appuyées, certains enchainements malmenés. L’ensemble est propre, mais sec. Tension de l’ensemble, faussetés des cuivres par trois fois à l’Acte III : les moments de grâce possibles sont vite rompus par un John Fiore alangui. Notre époque privilégie un Wagner plus romantique que performant et c’est tant mieux. Mais cette direction nous prive d’instants délectables et traine poussive là où l’on attendrait des enchainements plus véloces. Alors à l’acte II, l’ennui nous prend au moment où pourtant, Klaus Florian Vogt, Parsifal proche de l’idéal, parvient à une merveille d’équilibre entre posture, jeu et timbre argenté.Eblouissant de naturel, parfaite invitation au voyage, il porte à lui seul la part sacrée de l’œuvre. On n’en dira pas autant de Lioba Braun dont la Kundry fait écran à la mystique du duo. La voix est sourde, courte comme un demi ton décalé dans cette tessiture étrangement changeante. Véritable incarnation wagnérienne en revanche, Albert Dohmen est un superbe Gurnemanz qui nous offre notamment un duo exemplaire avec le ténor à l’acte III. Andrew Greenan en Klingsor, Detlef Roth en Amfortas se disputent une médaille de bronze. Leur travail d’interprétation fonctionne à raison d’une direction d’acteurs honnête. Quand le premier, d’une voix élégante mais courte, peine à exprimer la noirceur du magicien maléfique, le second se montre trop juvénile pour convaincre. Les bravi resteront rares et c’est indemne, hélas, qu’on ressort du Grand Théâtre avec cette reprise en demi-tons et quart de notes.

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