Si la représentation allemande avait quelque peu déçu, la magie opère dès les premières notes de cette Passion parisienne ; car oui il est un peu question de magie lorsqu’on entend une œuvre de près de 300 ans interprétée avec tant de ferveur, sans avoir pris la moindre ride.

Il faut dire que William Christie s’empare – littéralement – à bras le corps de la partition. Le geste est ample, presque démesuré, nerveux, mais les chanteurs ne tombent pas pour autant dans le piège de l’agitation : l’énergie transmise par le chef devient intensité, concentration, présence, tout en sobriété et sans démonstration. Des conditions idéales pour se mettre à l’écoute du récit de l’Evangéliste.

Ce dernier prend ce soir la voix de Reinoud Van Mechelen : le ténor possède un timbre extrêmement lumineux, et parcourt sans faillir la totalité de l’oratorio. Tout imprégné de ce qu’il chante, aussi véhément dans le drame que délicat dans l’apaisement, il se révèle un interprète hors pair pour ce rôle grâce à une diction allemande irréprochable et une vraie sensibilité au texte.

Face à lui, Alex Rosen est un Jésus à la voix sombre, grave, autoritaire, mais déjà hors du monde. La basse, dans son chant comme dans son attitude, donne une profondeur remarquable au Christ, dont on ne saurait dire s’il est plus humain ou divin.

Les dialogues avec le Pilate de Renato Dolcini n’en sont que plus saisissants, tant celui-ci met d’énergie dans les paroles qu’il prononce, servies par une voix qui se plie à toutes les exigences de la partition, y compris les traits les plus sinueux.

Si les trois autres solistes n’ont pas de rôle à proprement parler, Bach ne leur demande pas moins des qualités vocales de premier ordre. Le timbre ténébreux de la contralto Lucile Richardot se fond magnifiquement parmi les vents durant son premier air, tandis que la soprano Rachel Redmond met sa voix claire et bien centrée au service des ornements et des pages plus lumineuses de l’œuvre. Enfin, le ténor Anthony Gregory s’empare avec une aisance et une ardeur formidables de ses airs et de son arioso, mêlant la limpidité du chant et l’engagement dans la diction.

Avec des solistes d’une telle qualité, et un chœur homogène et habité par le récit, William Christie peut s’en donner à cœur joie en termes de nuances et de musicalité, d’autant plus que l’orchestre se plie à toutes ses indications et que le continuo se révèle d’un soutien sans faille aux chanteurs.

La deuxième partie atteint ainsi des sommets d’intensité : quittant la rhétorique du début de l’œuvre, le drame s’intensifie et se théâtralise. La gestuelle du chef devient plus souple, dessinant plus qu’elle ne dirige, mais l’énergie de tous est croissante ; l’émotion aussi.

Renato Dolcini nous offre ainsi un magnifique « Betrachte meine Seele », tout en piano, presque susurré, d’une douceur extrême ; Lucile Richardot chante un « Es ist vollbracht » d’un désespoir et d’une chaleur poignants ; et que dire de ce bouleversant récitatif de Jésus confiant son disciple à sa mère, où la voix d’Alex Rosen est déjà presque éteinte.

Les musiciens n’ont pas seulement rendu justice à la musique de Bach, intellectuelle, exigeante : ils ont rendu justice à la ferveur qui animait le compositeur, à ce qu’il y a de plus immédiat et de plus prenant dans son œuvre. Au service de la musique et au service de l’émotion : ce soir nous avions un peu de Bach en la personne de William Christie.

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Les Arts Florissants Chœur et orchestre © D. Rouvre

Si la Passion selon saint Jean de Bach requiert avant tout un grand évangéliste, nous sommes ici gâtés : Reinoud Van Mechelen s’impose magistralement, avec toutes les qualités requises. Diction impeccable, puissance dramatique évidente, sens des effets remarquable, longueur de voix qui permet des vocalises particulièrement expressives et virtuoses, le ténor nous procure ravissement et toute une palette d’émotions intensément vécues. Son interprétation lui vaut une ovation bien méritée.

Alex Rosen est un Jésus grave, mystérieux et dont l’essence divine l’emporte sur les faiblesses humaines, nous semble-t-il. Jess Dandy peine tout d’abord à sa faire entendre. Heureusement, la voix prend de l’assurance et se départit de la stricte confidentialité au fil du drame pour laisser émerger toute la beauté de l’alto. Ô combien angélique, Rachel Redmond est radieuse et lumineuse, sublimant une technique époustouflante. Anthony Gregory et Renato Dolcini complètent cette distribution de grande classe. Les chœurs, auxquels les solistes sont mêlés, sont à l’unisson. La musique de Bach fait le reste et le « Ruht wohl » réconcilie tout le monde. Après tout, ce n’était pas un rendez-vous manqué, simplement une rencontre où l’on arrive presque en retard, tout en peinant à se mettre au diapason, ce qui finit tout de même par arriver. Cela dit, cette Passion était présentée bien tôt, en plein carême. La tradition veut que le Festspielhaus donne plutôt ses Passions le Vendredi Saint : comme il serait gratifiant de pouvoir réentendre la même Johannes-Passion le 19 avril prochain, pour ne plus avoir les oreilles ou l’empathie en berne, avec les mêmes interprètes…

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Personne n’était crédité pour la mise en espace dans le programme de la Philharmonie et les artistes auraient sans doute eu besoin d’un délai supplémentaire pour se préparer et trouver ensemble leurs marques sur le plateau nu de la Grande Salle Pierre Boulez qu’ils devaient partager avec l’orchestre. Nous les imaginions encore imprégnés d’un rôle qu’ils connaissent d’ailleurs par cœur, or, à l’exception de Kate Lindsey et de Christophe Dumaux, ils ne semblent guère à l’aise ni vraiment libres de leurs mouvements, limités et convenus. A contrario, leurs sorties systématiques, côté cour ou jardin, se révèlent fastidieuses, voire périlleuses. En seconde partie, alors que l’orchestre a fini de jouer les premières mesures de son arioso (« Mi palpita il cor »), Ginevra (Chen Reiss) demeure invisible, manifestement toujours en coulisse. William Christie finit par adresser deux ou trois mots à l’auditoire – couverts par les cris d’un spectateur – puis sort de scène. Il ne réapparaîtra que quelques minutes plus tard, précédé de la princesse, raide comme un piquet. Ce sont les vicissitudes du concert, nous dira-t-on, soit, mais pareil incident ne laisse pas d’étonner et nous nous interrogeons encore sur ce qui a bien pu arriver.

La prestation de Chen Reiss (Ginevra) ne se réduit pas à cette anecdote, fort heureusement, mais elle suscite la perplexité. De prime abord agréablement surpris par la chaleur du timbre et la générosité des moyens, nous avons ensuite du mal à reconnaître dans cette beauté altière et ce chant empreint de gravité l’innocente jeune fille, coquette (Vezzi, lusinghe, e brio ») et même gaie (« Volate, amori ») qu’incarne la princesse d’Ecosse avant d’affronter l’adversité et de se draper dans sa dignité. Chen Reiss ne se départira jamais complètement de ce quant-à-soi intimidant, pas même dans son célèbre lamento (« Il mio crudel martoro ») où nous devrons nous contenter d’apprécier le galbe de la ligne et des aigus joliment perlés. Soprano argentin dont la fraîcheur s’accorde parfaitement à Dalinda, Hila Fahima cherche d’abord à s’échapper d’une partie qui ne lui donne guère l’occasion de briller et décoche un suraigu détonnant – elle n’en est pas à son premier coup d’éclat dans le genre –, mais elle gagne ensuite en assurance et conclut sur un délicieux duetto (« Dite spera, e son contento »). S’il n’a pas toujours la souplesse ni la vaillance souhaitées (« Il tuo sangue »), Rainer Trost possède un grain sombre qui sied à l’ardeur virile de Lurcanio et brosse un portrait sensible du prince (« Del mio sol vezzosi rai » magnifiquement conduit et phrasé).

Probablement afin de pouvoir respecter un format imposé par les organisateurs, William Christie a procédé à quelques coupures. Non pas la suppression, pure et simple, de certains numéros, mais pire que cela : leur mutilation. Retrancher la section B d’une aria Da Capo c’est la priver du contraste, fondamental et si fécond, qu’elle offre avec la Section A et plus encore renoncer au développement non pas seulement ornemental mais surtout rhétorique de la reprise, à l’approfondissement des affects sinon à certains climax et c’est toute l’économie du drame qui s’en trouve affectée. S’agissant de la partie du Roi d’Ecosse, le mal est moindre, nous jetterons d’ailleurs un voile pudique sur le contre-emploi de Wilhelm Schwinghammer, parachuté à des années-lumière de son répertoire habituel. En revanche, avec Polinesso, la faute est impardonnable. « Pour donner vie à ce sommet du bel canto handélien, pouvons-nous lire sur le site de l’ensemble fondé par William Christie, cette nouvelle production réunit autour de Christophe Dumaux, lauréat de la première édition du Jardin des Voix, une distribution de chanteurs qui pour la plupart collaborent pour la première fois avec Les Arts Florissants. » La publicité ne croit pas si bien dire : le contre-ténor domine ses partenaires, astre noir sublimant le pire salaud jamais enfanté par Haendel. Les tableaux de l’acte I s’enchaînent au gré d’une lecture scrupuleuse, mais formatée et sans véritable relief, or il suffit de quelques mesures pour qu’elle décolle enfin, il suffit que Polinesso entreprenne de séduire, dans tous les sens du terme, la sœur de Ginevra (« Spero per voi »). Christophe Dumaux nous surprend et nous tient en haleine en réinventant le discours avec une énergie, un aplomb et une apparente spontanéité d’où jaillit enfin le théâtre. Vocale autant que dramatique, la performance de l’alto français révèle également une puissance insoupçonnée et culmine sur un décoiffant « Dover, giustizia, amor ». Au fond, ce n’est que justice pour la figure de Polinesso, puisque toute l’histoire procède de ses machinations.

A dire vrai, nous n’avions pas attendu que le duc d’Albany sorte le grand jeu avec Dalinda pour tendre l’oreille et nous nous laissions déjà captiver par la lumière ambrée de Kate Lindsey dans sa cavatine « Qui d’amor », admirant une élégance et une délicatesse de touche qui allaient s’épanouir dans un « Scherza infida » anthologique, oscillant entre le reflux amer de la colère et une plainte à fleur de lèvres, infiniment douce et triste. Au-delà de leur moelleux légendaire, nous retrouvions aussi l’art de l’estompe (les pianissimi des bassons !) et la finesse des coloris qui ont également forgé la légende des Arts Florissants. Kate Lindsey n’a pas tout à fait l’étoffe ni la stature du héros créé par le flamboyant Carestini (« Tu preparati a morire »), mais si la voix manque un peu d’ampleur et de mordant, elle a de l’élasticité à revendre et s’illumine d’un sourire irrésistible dans le plus pétillant des « Dopo notte ». 

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Aimer jusqu’à la douleur. Ce sentiment trop humain que même les dieux ont à souffrir, et qu’ils ont peut-être appris aux hommes, même la magie ne peut les en priver. Nous en priver. Qu’on la nomme Circé, Alcina ou Morgana, ni l’une ni l’autre de ces créatures ne peut retenir celui qui s’est résolu de partir, malgré l’amour profond qui les habite, malgré le désir de possession, jusqu’à l’émasculation. Alors que le jeu sexuel et sadomasochiste de la mise en scène de Katie Mitchell à Aix-en-Provence peut prêter d’abord à sourire, la lente mise à nu, l’âme découverte à fleur de chair des deux sorcières révèlent la douleur d’aimer, la violence, la perversité d’un rapport entre les genres que le pouvoir toujours dévoie. 

Féminisme ? Mais l’autorité de la femme est ici mise en échec, destructrice pour les autres et pour elle-même. Alors quand Morgana cherche à retenir Oronte par ses plus bas instincts, à genoux, les poings liés, c’est la cruelle vérité d’un acte désespéré qui se fait jour, c’est la misère affective, sexuelle, l’incommunicabilité douloureuse des sentiments que cherchent à se dire l’homme et la femme. Je souffre donc je suis. 

Mais ne soyons pas dupes. Il y a aussi le jeu des apparences chez ces deux femmes qui, dans leurs allées et venues à cour et à jardin, aux portes d’un intérieur bourgeois où règne l’ordre et le paraître, font tomber le masque de leur jeunesse et de leur beauté. Qui pourrait donc les aimer ainsi, telles qu’elles sont ? La souffrance de l’amour se déplace encore dans la souffrance d’être. Je suis donc je souffre. 

Il faut des interprètes remarquables pour nous aider à comprendre le drame humain qui se joue. Patricia Petibon est de ceux-là. C’est fou comme, loin des minauderies et du cabotinage, elle a aussi l’allure d’une reine, Alcina époustouflante dans le jeu et dans le chant, qui envahit l’espace d’un tragique bouleversant. Et cette dualité du personnage qu’elle fait sienne, dans la transe, exacerbée dans les sauts vertigineux de registre, démasque la femme atterrée dans sa force comme dans sa faiblesse. Morgana, quant à elle, est plus gouailleuse. Anna Prohaska a d’éminentes qualités de chanteuse : la souplesse d’abord, l’aisance évidente dans les aigus, et beaucoup d’implication et de vraisemblance dans le jeu. Mais il manque dans son chant la nuance et la finesse, comme si la colère qui l’habitait ne savait être contenue. Cet art de la nuance, Philippe Jaroussky, lui, en est passé maître. Et ce qui frappe encore, dans son interprétation de Ruggiero, c’est ce chant et ce dire à la musicalité tendre. Sa fiancée, Bradamante, n’a pas seulement la beauté hallucinante, elle a aussi la voix. On sent que les vocalises pourraient s’assouplir encore, mais la texture de velours et l’abyssale profondeur de la voix de Katarina Bradić, assortis à un charisme irrésistible, lui promettent de beaux jours dans l’arène de l’opéra. Anthony Gregory est un bel Oronte, touchant, et l’on apprécie les couleurs moirées du timbre de Krzysztof Baczyk. Enfin, comment ne pas reconnaître le prodige, mais le vrai cette fois, chez le jeune Elias Mädler interprète d’Oberto. Le timbre est déjà mûr et riche, les vocalises en voie de maîtrise, sans parler de l’aplomb et de l’assurance qui ne peuvent qu’impressionner pour un si jeune âge. 

Le drame humain qui se joue, c’est encore et enfin, sous la direction d’Andrea Marcon, les coups d’archet incisifs comme des lames de rasoir du Freiburger Barockorchester, qui dans les moments de tension extrême, nous tiennent suspendus aux lèvres de celles qui souffrent d’aimer.

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Opéra-comique créé en 1858, Satanella s’inscrit néanmoins dans une veine fantastique inaugurée plusieurs décennies auparavant dans le monde lyrique, au moins depuis Robert le Diable pour ne pas remonter plus loin en arrière. Pour cet enregistrement, Richard Bonynge s’est plongé dans les différentes versions existantes et, pour éviter l’indigestion signalée pour Lurline par notre collègue Placido Carrerrotti, il n’a pas retenu les numéros coupés par Balfe après la première, d’où une durée raisonnable pour une musique certes charmante mais qui ne présente pas toujours un intérêt extrême, à l’écoute seule. Lorsqu’on aborde le premier disque, on craint d’abord le pire : après une ouverture marquée par des cors menaçants à souhait, on entre dans une gentille opérette, avec joyeux chœur introductif et chants un peu insipides des jeunes amoureux. Heureusement, les choses s’arrangent dès que les personnages diaboliques entrent en scène. Dans ses meilleurs moments, Balfe se rapproche du Verdi de jeunesse, du temps où les plus nobles sentiments pouvaient s’exprimer sur des rythmes de danses de salon, notamment dans le beau duo du début du troisième acte, réunissant la diablesse Satanella (soprano colorature) et le roi des démons Arimanes (baryton). Naturellement, les airs les plus réussis sont dévolus à ladite Satanella, où la virtuosité est loin d’exclure l’émotion ; dans la veine de la romance suave, on retiendra particulièrement « Oh ! would she but name », la romance chantée au premier acte par le serviteur Karl.

Désormais bien connue des amateurs de mélodies de Massenet, Sally Silver a la voix du rôle et campe une Satanella de haute volée, jusque dans l’extrême aigu qu’exige la partition. L’autre personnage féminin principal, Leila, est bien différencié par la voix plus sombre de Catherine Carby. Parmi les hommes, c’est surtout le baryton-basse Trevor Bowes qui s’impose dans le personnage maléfique d’Arimanes. Rupert, le jeune premier, est un Kang Wang malheureusement  assez engorgé dans l’aigu, mais le rôle est exigeant, il faut le dire à sa décharge. De son timbre de baryton ténorisant, Anthony Gregory prête, lui, une grande séduction à Karl. Quentin Hayes compose un Hortensius doté de toutes les inflexions attendues du tuteur malfaisant. Les personnages secondaires assurent très dignement leurs fonctions. Malgré tout leur entrain et leur souci de bien faire, les John Powell Singers donnent la très nette impression d’être un chœur composé d’amateurs, ce qui s’entend inévitablement ; le Victorian Opera Orchestra livre en revanche une prestation sans reproche.

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