Faut-il détailler chaque enregistrement ? La somme ici se répartit entre les œuvres chorales et les opéras.

Fricsay fut un maître absolu de la musique sacrée. Peut-être (n’allons pas trop loin das la psychologie) parce qu’il était un catholique romain de stricte obédience. En tout cas, il conféra aux œuvres sacrées une flamme et une force dont on ne se remet pas aisément. On rend les armes devant un Requiem de Mozart d’une intensité inouïe, ou des voix teutonissimes (Hotter, Grümmer, krebs, Pitzinger) semblent rattacher l’œuvre à quelque passion de Bach par la gravité, le poids. La Messe en ut mineur de Mozart est sans doute la meilleure version possible malgré une Maria Stader sobre mais étriquée qui nous gâche aussi un peu le complément des K339 et K165. Fricsay est proche de la fin. La piété humble est (Eleison) est bouleversante. Deux versions du Requiem de Verdi : un studio de 1953 concentré et noir ; un live de 1960 éperdu, haletant et cependant intériorisé comme rarement (un Quid sum miser hors du monde, notamment). Clou absolu du coffret tout entier, le Psalmus Hungaricus de Kodaly, génial et immense – qu’il soit chanté en allemand ne saurait trop nous perturber, avouons-le. Admirables mais évidemment plus anecdotique au regard de ce qu’on vient de décrire, les deux versions des Saisons de Haydn (1952 Mono et 1961 Stéréo). Entre les deux, notre cœur ne balance pas : les deux sont d’une vitalité et d’une évidence égales. Il est vrai qu’on préfère Haefliger à Ludwig mais ce sont bagatelles face à la pertinence renouvelée du geste ; seule la qualité sonore fait vraiment la différence.  Le Songe d’une nuit d’été avec Rita Streich est une splendeur exquise que complètent ( !) la Rhapsodie pour alto de Brahms et les Rückert de Mahler par Maureen Forrester : on peut partir en voyage avec, loin et longtemps. Le Stabat Mater de Rossini a tous les tours rococo requis ; c’est évidemment moins central.

Côté opéra, on navigue parmi les splendeurs. Evidemment, quelques curiosités semblent déparer l’ensemble, comme cette Carmen en allemand avec Oralia Dominguez – chose étrange et cependant, on eût aimé que l’orchestre de maint enregistrement censément orthodoxe sonnât ainsi, nous rendant le drame plus vivant et plus proche en allemand que bien souvent en français. D’autant que les chanteurs sont chauffés à blanc. De même le fameux Orpheus  un Euridyke de Gluck teuton avec Fischer-Dieskau qui a fait jaser les philologues – mais quoi ! la ligne, le timbre, la tendresse ne sont-ils pas d’Orphée même ? La Chauve-Souris en revanche est marquée du sceau de l’orthodoxie la plus totale : l’ivresse est complète, irrésistible, insurpassable. 

Les cinq opéras de Mozart eux-mêmes ne sont pas sans défauts : l’accent germanique y abonde (horrible Leporello de Kohn), les voix ne sont pas toujours idéalement calibrées (Ach ! Stader !). Mais à côté de cela, la vie même coule dans les veines de ces interprétations ; elle nous pénètre, transfusion irrésistible ; aucun des accents que trouve Fricsay ne nous est indifférent – sa vision nous gagne, nous conquiert. Oui, même ces Noces qui bientôt furent supplantées par celles de Böhm dans toutes les discographies sont d’une justesse et d’un sentiment parfaits. Quant au Don Giovanni qu’il fut bien porté de trouver trop teuton, avec un DFD trop « reître », des récitatifs trop « lourds », pardon : Fischer-Dieskau bravant le Commandeur d’une voix à la fois arrogante et blanchie par l’angoisse, j’en reprendrai autant qu’on voudra. L’Enlèvement est une friandise idéale. La Flûte et Idomeneo (Salzbourg) sont légendaires, n’y revenons pas, sauf pour dire que la légende d’année en année nous semble plus précieuse et inaccessible.

Fricsay ne fut pas un wagnérien forcené. Il réservait sans doute à plus tard des explorations approfondies en Wagnérie. Son Hollandais est comme le prélude à ce parcours. C’est déjà un jalon essentiel tant frappe la qualité graphique du propos orchestral, la palpitation inquiète qui parcourt cette lecture, le sens inouï du phrasé wagnérien – et cette fois le cast est inattaquable. Comme il l’est, largement, pour un Fidelio qui a pâli peut-être derrière Furtwängler, Böhm, Bernstein, et d’autres. Mais qui nous apparaît d’une intégrité, d’une vérité, adamantines, sans concession aux excès romantiques qui ensuite ont guidé bien des interprétations. C’est le caractère encore ancré dans le Singspiel, la façon dont Beethoven en transforme la matière et  le propos, qui saisit ici – et non le prélude à l’opéra métaphysique.

L’Oedipus-Rex de Stravinsky, couplé à la Symphonie des Psaumes, profite à plein de la netteté des arètes et de la continuité du propos qui caractérise tout ce que fit Fricsay : la profusion sonore, les idées les plus percutantes, trouvent là une signification puissante. Le Château de Barbe-Bleue (en allemand) et la Cantata Profana de Bartok sont restés des références absolues : y revenir à l’occasion de ce coffret est une des heures stellaires qui nous est ici offerte. Ce partenariat avec Fischer-Dieskau nous vaut aussi la reprise du disque d’airs d’opéra français et italien mettant en lumière le génie de DFD dans des répertoires supposément éloignés de son centre (mais l’on est revenu, je pense, de ces préjugés absurdes) ; le couplage avec des extraits des Carmina Burana est extrêmement bienvenu.

Un dernier disque nous propose l’autobiographie sonore de Fricsay (en allemand non-sous-titré). Voici un chef qui a inscrit son parcours dans l’évidence de sa foi. C’est sous cet éclairage qu’il évoque sa maladie : non comme une punition, mais comme une chance offerte par Dieu de mieux comprendre son métier de chef et de l’envisager sub specie aeternitatis. Son éloge final de Mozart repose sur cette intuition du divin qui s’y manifeste, jusque dans le « sourire divin » de Cosi. Cette certitude n’a rien d’une spéculation métaphysique. C’est une clef de compréhension et de compassion. Qu’elle soit fondée ou pas nous importe peu. Les chemins de clarté par où elle nous mène suffisent à notre félicité et à notre gratitude. 

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Arthaus Musik poursuit sa série de publications de DVD consacrés au Deutsche Oper de Berlin, véritable pilier de la vie lyrique allemande, quoi qu’un de ses plus jeunes éléments. Pendant les 20 ans de son premier âge d’or (de sa création en novembre 1912 à la prise de pouvoir des nazis), le Deutsche Oper de Berlin a été un foyer artistique d’une incroyable vitalité, grâce à des chefs (Bruno Walter en tout premier lieu, mais aussi Fritz Busch), des intendants (Heinz Tietjen, Carl Ebert) et une troupe de chanteurs de premier ordre, mais aussi grâce à une programmation audacieuse. Cette maison sut très vite trouver sa place dans le cœur des Berlinois, de plus en plus nombreux à faire des infidélités au vénérable Königlicher Hofoper (futur Staatsoper), situé sur Unter den Linden.

La réouverture du Deutsche Oper en septembre 1961 – le bâtiment historique avait été détruit par les bombes en 1943 -, avec un Don Giovanni fameux, dirigé par Ferenc Fricsay, et disponible dans cette collection, ouvrit le second âge d’or dans l’histoire de cette institution. Le début des années 1990 amorça le déclin, sous l’effet conjugué d’une baisse de ses subventions publiques (la réunification était passée par là, et la maison a alors perdu son statut de « vitrine » de l’Ouest en plein Berlin) et de la concurrence du Staatsoper devenu, après la chute du Mur sous la houlette de Daniel Barenboim, la scène berlinoise de référence. Tout droit venu de ce second âge d’or, voici un Don Carlos, capté en 1965. Une précision s’impose d’emblée – et elle est d’importance: conformément à l’usage en vigueur dans le quotidien des scènes européennes à l’époque, l’œuvre est ici donnée dans la langue vernaculaire. La langue allemande, toute en consonnes, se plie difficilement au galbe de l’écriture verdienne et à sa ligne de chant. Faut-il considérer cet obstacle comme rédhibitoire ? Sans doute pas, sauf à se priver de pans entiers de l’histoire du chant, au motif d’un puritanisme linguistique déplacé. On rappellera par ailleurs comme une évidence que l’opéra trouve ses racines dans une pièce de Schiller, qui a beaucoup œuvré pour la popularité du fils de Philippe II. Néanmoins, ce Don Carlos ne pourra certainement pas figurer dans la vidéographie de l’œuvre ailleurs qu’à une place marginale. Marginale mais passionnante. On passera rapidement sur ce que l’on y voit : une mise en scène sobre et efficace, assumant un premier degré de bon aloi, des décors relativement dépouillés. Plus qu’à ce qu’il nous donne à voir, on s’intéressera à ce que ce DVD nous donne à entendre.

La distribution est l’heureux reflet de la troupe qui fit les belles heures du Deustche Oper de Berlin dans les années 60. On ne s’étonnera pas, pour les raisons évoquées plus haut, que la distribution n’aligne pas les gosiers italiens : il n’y en a aucun. Il ne s’agit pas non plus d’un cast 100% germanique : pour un Posa germanissime (Dietrich Fischer Dieskau) et un Philippe II qui fut un des piliers du Neues Bayreuth (Josef Greindl), nous avons un infant américain (James King), une Elisabeth espagnole (Pilar Lorengar), une Eboli anglaise (Patricia Johnson) et un Inquisiteur finlandais (Martti Talvela). Siegmund, Fafner, Boris, Pamina et Jésus sont sur un bateau : pour l’idiomatisme, on repassera.

Ceci étant admis, on doit reconnaître que cette distribution cosmopolite ne manque pas d’attraits. Au pinacle, on placera sans hésiter (et sans surprise) le Posa surnaturel de Dietrich Fischer-Dieskau, qui déploie dans ce rôle toute son infinie science du lied (quel maîtrise du souffle ! Quel savant dosage des couleurs !) et délivre des prodiges d’émotion. Alors qu’importe la langue : ce Posa, c’est l’évidence même. Il figure de plein droit dans l’Histoire du chant.

Presque au même niveau, on situera l’Inquisiteur majuscule de Martti Talvela, à la voix de basse somptueuse, et pour qui le rôle semble avoir été écrit. L’incarnation est bien connue : la même année, Talvela grava le rôle pour Decca dans l’intégrale de référence en langue italienne, dirigée par Sir Georg Solti (dans laquelle on retrouve également le Posa de Fischer Dieskau).

Le Philippe II de Josef Greindl regarde davantage vers les Habsbourg d’Autriche que vers les Habsbourg d’Espagne, c’est entendu : on a plus d’une fois l’impression d’entendre Fafner à l’Escurial. Sa voix de basse un brin charbonneuse manque sans doute de souplesse et de moirures, et ce souverain peut souvent paraître bien roturier dans ses intonations. Pour autant, de tout cela on l’absout bien volontiers, tant Greindl sait rendre les failles de l’homme de manière particulièrement touchante, notamment à l’occasion de la fameuse scène qui ouvre le troisième acte.

L’Infant campé par James King séduit par sa vaillance, sa fougue et son engagement (c’est foncièrement un Siegmund) plus que par la souplesse et le lyrisme de la voix. Voilà clairement un Carlo qui n’est en rien souffreteux ou valétudinaire, ce qui – fort heureusement – change d’un certain stéréotype du rôle.

On sera moins laudatif concernant les femmes : la voix de l’Elisabeth de Pilar Lorengar est charmante, délicieusement fruitée mais, en toute objectivité, un peu courte pour le rôle, notamment dans les grands emportements du dernier acte. Voici une Elvire ou une Pamina, certainement pas le soprano spinto voulu par Verdi.

Quant à Patricia Johnson, qui se fit un nom par son interprétation de la musique sacrée de Bach, son Eboli tente de sauver la face mais on la sent perdue entre les espagnolades roucoulantes de la chanson du voile et la tessiture meurtrière du second air. Allez savoir pourquoi, mais c’est chez elle que la barrière de la langue se révèle la plus handicapante, signe sans doute de son incapacité à faire vivre son personnage.

On terminera avec un coup de chapeau et deux regrets. Coup de chapeau pour la direction tonique, théâtrale et très inspirée de Wolfgang Sawallisch, qui démontre une nouvelle fois ses immenses qualités de chef de fosse. Regret, en revanche, pour le caractère assez artisanal de la synchronisation son-image : le son a manifestement été réenregistré en studio postérieurement à la captation des images, et cela se voit un peu trop. La spontanéité propre à la scène en fait malheureusement les frais. On relèvera enfin avec sévérité les innombrables (micro-)coupures qui défigurent l’œuvre (un couplet par-ci, une phrase par-là, quand ce n’est pas carrément une scène entière) : cette désinvolture est profondément horripilante, et renvoie à la pire tradition de ces années où le respect minimum dû à une œuvre ne préoccupait pas grand monde. Ce qui reste doit néanmoins être salué comme le témoin majeur d’un épisode glorieux de l’histoire de l’art lyrique en Europe, et comme l’occasion d’apprécier quelques prestations vocales majuscules : c’est suffisant pour saluer cette parution.

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