Disons-le sans fard, ce n’est sans doute pas pour admirer le lustre géant couché près du lit de douleur de Violetta et encore moins pour la balancelle d’Alfredo au II que le tout-Munich s’est déplacé en nombre sur la Max-Joseph Platz ; c’est qu’il y avait aussi du beau monde sur scène et dans la fosse. Ne tirons pas sur une mise en scène connue, souvent décriée (n’est-ce pas toutefois le parcours obligé de toute lecture d’une pièce qu’on pense ne jamais redécouvrir tant elle nous est familière ?) et dont on aura cette fois remarqué particulièrement le statisme. Oui, sur l’immense scène du Nationaltheater, les chœurs, remarquables au demeurant, mais aussi les protagonistes semblaient avoir du mal à trouver la fluidité nécessaire dans les déplacements. Au III, nous l’avons particulièrement noté. Les décors d’Andreas Reinhard, sobres et soignés, les costumes sans surprises de Carlo Diappi ont concouru quant à  eux à la réussite de la soirée.

Il y a beaucoup de bien à dire du Bayerisches Staatsorchester. On lui retrouve des qualités invariantes, comme un soyeux des cordes (ce premier accord du prélude issu de nulle part…) que les Viennois ne dédaigneraient pas ou une belle mise en valeur d’un pupitre particulier (clarinette et hautbois). La direction de Asher Fisch aura toutefois interrogé ici et là. Le tempo était lent, soit, mais d’une lenteur parfois pesante, nous y reviendrons. Il y avait une belle mécanique en tout cas dans la fosse, une mécanique qui fait exactement ce qu’on lui dit de faire.

La Traviata est une œuvre à trois personnages ; les seconds rôles n’ont guère pour briller ou tenter de se mettre en avant que le III, où ils partagent, avec le chœur, la première moitié de l’acte. Christian Rieger fut pourtant un Douphol un peu pâlichon, Rachael Wilson fut en revanche une Flora pleine d’entrain et de présence. Matthew Grills proposa quant à lui un Gaston impeccable. 

Simone Piazzola avait quelque peu déçu en Renato du Bal Masqué à Paris. Sa prestation munichoise en Giorgio nous aura laissé perplexe. Le baryton est dense, sans chaleur particulière mais ferme et puissant, les graves en revanche (il en a peu dans sa partition) sont un rien faiblards. C’est surtout la conduite de la ligne de chant qui nous aura interrogé. Il ralentit le tempo de ses deux airs du II d’une façon à notre avis excessive et inconsidérée. Excessive car on en finit par perdre la phrase tant elle s’étire, et surtout il transforme ses deux arias en concours de la note tenue. Certes Simone Piazzola a du coffre et de l’endurance mais nul n’est obligé de transformer systématiquement une blanche pointée ou une ronde en un point d’orgue sans fin… Le franc succès aux applaudissements nous aura laissé songeur sur la justesse de ces ovations… Ne lui enlevons pourtant pas ses mérites : son jeu est vrai et sa présence en impose.

Le duo d’amoureux a fait chavirer la salle. Il faut, avant d’évoquer les individualités, parler du couple que forment sur scène Charles Castronovo et Diana Damrau. Avant de nous tirer les larmes au IV, comme il se doit (on notera au passage que les lamentations finales et  conjointes d’Alfredo et Giorgio sont omises au moment où Violetta meurt tandis que le rideau tombe), tous deux nous ont gratifiés de moments envoûtants dûs à la parfaite alliance des deux timbres. Le duo du I est le premier grand moment de la soirée (un peu de tension était encore sensible pendant le Brindisi) et la scène finale du II enchanteresse.

Charles Castronovo possède, il faut le dire, la voix idoine. Le timbre n’est pas solaire mais il est  assuré et fougueux ; la projection n’empêche pas la délicatesse y compris dans la gravité. Il a su conférer au personnage d’Alfredo la part d’ombre qui sied à celui qui pressent que le chemin avec Violetta ne sera pas de tout repos. Castronovo, remarqué notamment à Toulouse dans Don José, s’impose aujourd’hui comme un acteur important du circuit.

Diana Damrau n’en finissait pas, l’autre soir, de montrer à ses aficionados (disons plutôt à ses Liebhaber !) le plaisir qu’elle a de chanter à Munich, chez elle en quelque sorte. Elle est revenue saluer alors que la salle était au 3/4 vide, consciente sans doute d’avoir « sur-performé ». On pourrait consacrer un article entier à cette prestation, tant elle fut riche, non exempte d’interrogations, mais surtout incarnée de la première à l’ultime minute.

À l’évidence, une maîtrise de soi incomparable, qui lui fera choisir sans doute au dernier moment de contourner l’obstacle du mi bémol du « sempre libera ». Mais qu’importe, tant tout le reste était vrai, vécu (d’où certains accents véristes aux I et II, soulignés par une respiration bruyante, des sanglots et même des pleurs appuyés, qui, étrangement, auront disparu au IV). Il n’y avait pas un instant de relâchement dans la concentration, Diana Damrau s’est donnée corps et âme à un rôle auquel elle a su conférer, au fil des années,  une coloration personnelle. Sa Violetta est une maîtresse femme, qui choisit son destin, qui ne lâche jamais, et que seule la maladie fera tomber. Aujourd’hui la voix de Diana Damrau semble avoir atteint une plénitude que l’on voudrait figer dans le temps. 

Hâte de la découvrir cet automne à Paris dans la nouvelle production des Huguenots de Meyerbeer.

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Il ne faut pas chercher une autre raison à la lecture nancéienne de ce chef d’œuvre crépusculaire par Nicola Raab. Théâtre dans le théâtre avec des tréteaux, des rideaux et des accessoires qui tombent des cintres, jeux de miroir entre scène et coulisse, splendeur des costumes imités du Roi danse – le film de Gérard Corbiau – sont autant de références à une époque antérieure à la création de Semiramide. Tout comme la musique de Rossini fantasme un âge d’or à jamais révolu, la mise en scène opte pour une mécanique théâtrale inspirée du genre baroque. Le résultat est visuellement abouti, l’intrigue toujours lisible mais le procédé tourne rapidement à vide. Sempiternel problème de l’idée de départ – ici bonne quand il lui arrive, en plus, d’être mauvaise – que l’on ne parvient pas à développer et qui tel un soufflé, retombe à peine soulevée. 

© Opéra national de Lorraine

Confier à une voix masculine le rôle d’Arsace, dévolu par Rossini à un contralto féminin – à défaut de castrat – relève également d’une approche baroque rendue seule possible par les moyens phénoménaux de Franco Fagioli. Qu’un contre-ténor, dont la projection est moindre en raison de sa technique d’émission, puisse s’emparer d’une partition si redoutable semblait mission impossible jusqu’à ce que le chanteur argentin repousse les limites de sa tessiture tant en termes de volume que de longueur et de largeur. Est-ce à dire le défi relevé ? Partiellement. L’aptitude à mixer les registres pour descendre bas et monter haut en une ligne plus ou moins confondue, le souffle indispensable pour débiter en rafale une cascade de notes sans jamais donner l’impression de respirer, l’étalage incroyable d’agilité se heurtent à des restrictions physiologiques. Si supérieure à la moyenne des contre-ténors soit la puissance, si imaginatives soient les variations, la voix ne peut rivaliser dans les ensembles avec celle de ses partenaires, inévitablement en retrait. L’exploit devenu sportif prend le pas sur l’expression alors que le chant rossinien refuse par essence toute virtuosité dépourvue de signification.

En ce soir de première où tous les chanteurs étrennent leur rôle, la remarque peut être étendue à l’ensemble de la distribution. Les représentations suivantes permettront sans doute davantage de liberté expressive mais, pour l’heure, chacun semble cramponné aux seuls enjeux vocaux de sa partition, au moins dans la première partie. Après l’entracte, le duo entre Semiramide et Assur entrouvre la porte au drame. Salome Jicia se départ de la réserve qui ternissait « Bel Raggio Lusinghier », le vocabulaire belcantiste toujours limité, le chant dépourvu de ces effets qui apparentent le rôle de Semiramide à un feu d’artifice, le timbre affecté d’un léger tremblement mais la reine enfin rendue à sa royale monstruosité, le trait élancé et le geste impérieux. La colorature rossinienne n’est pas la première des aptitudes de Nahuel Di Pierro, basse cependant magistrale de noblesse et de présence, à laquelle la scène de folie d’Assur offre l’occasion d’exposer tout ce qu’il pourra encore mieux démontrer dans un autre répertoire : la ligne, l’autorité et la capacité de laisser deviner derrière la beauté du marbre l’indispensable fêlure.

Privé comme souvent de son premier air, Matthew Grills domine les ensembles de sa voix haut perchée. Mais c’est évidemment dans « La Speranza piu soave », son aria du 2^e acte, que ce jeune ténor, membre de la troupe du Bayerische Staatsoper, peut faire valoir un chant encore timide mais suffisamment souple pour épouser les contours sinueux de la phrase. En Oroe comme en Ombre de Nino, Fabrizio Beggi applique d’un large pinceau une couche assourdissante de peinture noire.

Éblouissement sonore d’une enveloppe orchestrale que Rossini a voulu à l’égal du chant, chatoyante, ou précision rythmique d’une implacable mécanique ? Domingo Hindoyan n’a pas le choix : sa lecture, sans rature ni décalage, privilégie la deuxième option tandis que les chœurs réunis de l’Opéra national de Lorraine et de l’Opéra-Théâtre de Metz Metropole annoncent par leur ampleur les grands ensembles verdiens, seul regard vers le futur d’une œuvre sinon tournée vers le passé.

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Ce qui pour certains petits maîtres actuels serait pusillanimité ou manque de personnalité témoigne en fait d’une juste appréhension de l’œuvre et de son thème fondamental, l’écoulement du temps. Il était déjà à la racine de la tragédie dans Salomé et Elektra. On le retrouve en acte, quels que soient les personnages. Seuls trois d’entre eux ont une histoire singulière. La Maréchale, épouse d’un aristocrate que ses occupations, militaires ou autres, éloignent d’elle, a pris pour amant Octavian à peine sorti de l’adolescence. Il a la moitié de son âge mais avec la fougue de la jeunesse il est sûr de l’aimer toujours, alors qu’elle sait qu’un jour ou l’autre il la quittera pour une jeune fille. Elle s’appelle Sophie, sort du couvent et conçoit le mariage comme un engagement absolu. Leur rencontre va déterminer leur avenir : il abandonnera la maréchale pour s’unir à elle. Le déroulement temporel est celui d’une journée, du matin au soir, et les sentiments évoluent comme peut changer le temps tandis qu’il s’écoule. Mais ces personnages représentent plus qu’eux-mêmes : Marie-Thérèse est l’aristocratie moderne, celle qui accepte les compromis pour durer, Ochs est l’héritier d’un monde dépassé, périmé et condamné à disparaître, Faninal est le parvenu qui a accumulé les moyens d’accéder aux honneurs et au pouvoir. C’est cette fusion du particulier et du général qui fait du livret bien plus qu’une intrigue destinée d’abord à distraire.

Ces variations sur le temps, qui constituent la matière de Hoffmansthal et qui englobent et dépassent l’analyse psychologique consacrée exclusivement à la maréchale, Strauss en a donné une traduction musicale dont chaque écoute renouvelle l’effet miraculeux. Pour l’éprouver dans sa plénitude, le spectateur a besoin des vecteurs de l’orchestre et d’un chef. Kirill Petrenko et les musiciens de l’Opéra d’Etat de Bavière ont-ils mûri leur interprétation depuis leur venue à Paris il y a trois ans ?  Une chose est sûre, on ne sort pas indifférent de cette représentation, tant la lecture réunit de qualités complémentaires. Dès l’ouverture on est « cueilli » par un parti-pris qui fait entendre, dans « l’orgasme » initial, autre chose qu’une fusion complète, charnelle et spirituelle : au sein de la conjonction on sent une légère distorsion, prélude à peine perceptible à ce qui adviendra. Cette subtilité, qui dévoile celle de la composition, est le sceau dont toute la représentation est frappée, la variété incessante des accents et des couleurs exprimant littéralement la succession des instants en fragments temporels et musicaux équivalents. Cette souplesse organique donne à l’auditeur le sentiment physique d’une vie palpitante qui épouse l’organisation de la vie dramatique.

Celle-ci est gérée par la mise en scène d’Otto Schenk, qui montre sa maîtrise par exemple en répartissant les personnages dans l’espace des personnages en fonction de leur proximité psychologique, ou en organisant les mouvements de foule. Certains gags comme celui de la maladresse feinte d’Octavian-Mariandel en train de s’affairer autour du lit, ou celui du serviteur qui boit et mange à la dérobée semblent appuyés et même inutiles. D’autres, comme la valse esquissée par Annina derrière Ochs, sont plus réussis car les pas de danse deviennent comme les étapes d’une malédiction. Le souci de clarté est majeur : ainsi du conciliabule évident entre Octavian et les intrigants à la fin du deuxième acte, qui prépare la mystification du troisième. La direction d’acteurs est certainement très fouillée, à en juger par le personnage de Sophie, remarquablement juste malgré la jeunesse de l’interprète. Un bémol cependant, concernant le personnage d’Ochs, dépourvu ici de son côté bouffon. Il nous semble pourtant inhérent à un personnage dupe des apparences, à la vanité boursouflée jusqu’au ridicule, certainement hâbleur, pleutre, crédule et piteux. Il devrait subsister quelque chose de la source burlesque du héros de Monsieur de Pourceaugnac. L’interprète, qui prend peut-être au sérieux les rodomontades galantes, en fait un Don Juan privé de drôlerie.

Mais cette réserve, faite pour la précision, n’a pas suffi à tempérer le bonheur de l’écoute, si vif qu’il s’accompagnait simultanément du regret que le délice entendu soit déjà du passé. Impeccables jusqu’aux derniers, tous les seconds rôles, de la maîtrise d’enfants aux choristes, domestiques de la Maréchale ou employés de l’auberge. Mention spéciale pour Matthew Grills, brillant majordome de la Maréchale, et pour Andrej Dunaev, le ténor italien. Heike Grötzinger est une Annina féline et Ulrich Ress un Valzacchi entre cautèle et menace. Le caquet de la duègne de Sophie est grâce à Christiane Kohl aussi piaillant qu’on l’attend. Markus Eiche est un Faninal sonore, au comportement des plus étudiés, plein de la componction qu’il juge probablement indispensable à son nouveau statut social. Günther Groissböck prête à Ochs sa stature impressionnante ; du personnage il exprime de façon satisfaisante la brutalité, l’obstination et la goujaterie, et si les graves les plus graves semblent moins chantés qu’émis, l’extension vocale est celle requise. Aucune réserve, en revanche, pour la délicieuse Sophie de Golda Schultz, aussi ravissante à regarder qu’à écouter. Qu’on nous entende : nous ne parlons pas de la beauté de la plastique ou du son, qui sont des évidences, mais de charme, tel que la salle a eu pour elle les yeux d’Octavian. Le jeu théâtral campe de façon vivante la jeune fille fraîche émoulue du couvent, mélange de spontanéité et de réserve, de candeur, de crainte et de détermination. Ces nuances passent dans le cristal d’une voix ronde, charnue et brillante sans aucun excès, et l’alliance de l’image et du son captive illico. Il fallait une telle Sophie pour que l’on croie possible qu’Octavian abandonne la Maréchale d’Anja Harteros venue remplacer Anne Schwannewilms. A aucun moment elle ne portera la perruque censée donner la touche d’époque Louis XV, et la réflexion mélancolique au coiffeur ne sera pas celle d’une femme sous un masque mais celle d’une femme nue face à son miroir. Il faudrait noircir des pages pour analyser de façon exhaustive, et probablement sans parvenir à les inventorier toutes, les facettes d’une interprétation aussi vibrante et aussi émouvante dans sa sobriété ascétique. A la technique irréprochable elle allie une infinité de nuances dans sa voix et dans son jeu qui donnent une impression de vérité presque impudique, n’était cette élégance inaltérable, peut-être fruit d’une éducation devenue une seconde nature. Le temps dont la Maréchale parle si bien, dans le premier acte, ce temps qu’Octavian voudrait suspendre, Anja Harteros l’a suspendu : à la fin de son monologue, un silence de quelques secondes a précédé l’ovation. Son Quinquin se montre heureusement à la hauteur. Angela Brower est de plus en plus crédible au fil des scènes, dans une affirmation vocale croissante par une présence scénique qui réussit à faire passer le personnage de l’adolescence d’un Chérubin à l’affirmation d’un Roméo. Le parallélisme croissant, vocal et scénique, rend la composition particulièrement convaincante et l’espièglerie de Mariandel ajoute un mérite au charme global, salué lui aussi avec enthousiasme. On sort presque titubant, comme ivre de tous ces charmes.

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