Les productions seront confiées à deux metteurs en scène différents, l’un s’attelant aux deux Mascagni (Daniele Menghini) et l’autre aux deux Leoncavallo (Francesco Micheli), sous la baguette d’un même chef tout au long du festival : Andrea Battistoni. Côté chanteurs, on pourra notamment entendre Ariunbaatar Ganbaatar en Alfio et Tonio, Ekaterina Semenchuk en Santuzza, Erika Grimaldi en Iris et Gregory Kunde en Canio pour la dernière.

Enfin, il est possible de partir un week-end à Turin pour voir ces trois productions un jour après l’autre : du 6 au 8 ou du 13 au 15 novembre.

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Sur l’ouverture, le ton est donné d’emblée avec un rideau se levant sur une salle d’autopsie, ou plutôt un théâtre d’anatomie, sur les gradins de bois duquel se pressent des messieurs en redingotes et hauts-de-forme. Sur la table, un corps recouvert d’un drap, entouré de blouses blanches.

La scène n’est pas macabre, burlesque plutôt : tandis qu’un vieillard barbu s’évente avec son chapeau (à cause de l’odeur), apparaît un prisonnier en tenue rayée (comme les frères Dalton pour rester dans les références BD) entre deux cops, sortis tout droit d’un film de Mack Sennett. On le devine, c’est Renato. Puis voici une femme (trop) éplorée, en robe à tournure violette, à l’image des Bostoniennes du Temps de l’innocence, de Scorsese d’après Henry James, enfin un petit jeune homme dont on voit bien que c’est une femme travestie, le page Oscar, qui apporte sur son bras une redingote grise.

Le cadavre, à peine la balle extraite, soulève ses draps, enfile la redingote, la table d’opération est évacuée, la salle d’autopsie devient arène électorale et Riccardo peut lancer son air d’entrée « La rivedrà nell’estasi » où il chante son amour secret pour Amelia.

Charles Castronovo, avec ses airs de latin lover, s’affronte à un rôle intéressant parce qu’ambigu (comme l’ensemble de cet opéra, chef-d’œuvre formidablement verdien) : il est à la fois un jeune homme pimpant et léger, une manière de Duc de Mantoue, et un homme sincère, amoureux, honnête, profond. Il y faut donc deux voix, et si Charles Castronovo aura sans conteste la voix du lyrisme, de l’effusion, de la gravité, avec de belles couleurs mordorées, la pimpance lui manque quelque peu. Dommage pour cet air d’entrée qui demande de l’éclat et de l’extraversion. On aimerait davantage de projection (mais la voix est sans doute cueillie un peu à froid), d’autant que l’orchestre joue fort.

L’acoustique de Zürich est très claire. Avantage : on distingue tous les détails d’orchestration, l’usage expressif des bois notamment, en revanche on est un peu en déficit de fondu, de rondeur, de chaleur sous la baguette ardente et nerveuse de Gianandrea Noseda. Déjà, dès l’ouverture, on aurait aimé plus d’onctuosité dans les lignes des cordes, – dont l’effectif est peut-être un peu léger d’ailleurs.

La passion et ses ravages

Très vite survient Renato, le bras droit de Riccardo. Le récit de la metteuse en scène est le suivant : Riccardo est un jeune anglais d’une classe supérieure (upper class) venu combattre au côté de Lincoln, puis ayant entamé une carrière politique et appelé pour le seconder son ami Renato, arrivé d’Angleterre avec son épouse Amelia. Tous sont des personnages honnêtes, rangés, bourgeois, scrupuleux, moraux. Et donc victimes désignées pour les ravages de la passion.

George Petean n’a pas de mal dès ses premières mesures à s’imposer comme un superbe Renato. La beauté du timbre, le legato, la conduite de la ligne musicale, la chaleur, une voix longue dont les notes hautes sont franches et fermes, la projection (il passe la barrière de l’orchestre sans coup férir), tout cela est évident. Il y ajoute ce qui signe le grand baryton verdien : l’humanité, l’épaisseur humaine, l’intériorité, le tourment.

Après cet air, « Alla vita che t’arride », où Renato dit sa confiance amicale et politique envers Riccardo (et le prévient d’un complot contre lui), Verdi ose une rupture de ton, d’abord avec le premier air d’Oscar « Volta la terra » où Katharina Konradi avec brio lance ses premières étincelles. La mise en scène en fait un comparse de music-hall ou de cirque (on pense au Lola Montès d’Ophuls) cabotinant au second degré et chantant « au public », avant de lancer une strette finale, traitée dans une esthétique cancan revendiquée, frôlant l’esprit Gaieté parisienne, les hauts-de-forme descendant de leur gradin pour lever la jambe en cadence sur les flonflons de l’orchestre, eux aussi joyeusement assumés.

Une très belle Ulrica

On passe ensuite dans le salon d’Ulrica, diseuse de bonne aventure réunissant ses clientes (bourgeoises en robes à pouf et chapeaux emplumés), autour d’une boule magique clignotante (l’électricité décidément…). Si elle aussi porte une de ces tenues qui tiennent surtout de l’art du tapissier, ses longs cheveux filasses et ses yeux charbonneux suffisent à la rendre étrange. Mais le plus désarçonnant est sans doute le contraste entre la silhouette gracile de Agnieszka Rehlis et les couleurs de contralto de sa voix. Son invocation « Re dell’abisso » aux longues lignes galbées, en contrepoint avec une clarinette dans son registre le plus grave, est impressionnante.

Là encore on regrette une certaine intempérance de la fosse, tant ce timbre est idéal pour ce personnage fantasque. Agnieszka Rehlis est aussi une Azucena, une Amneris, une Brangaene, mezzo-soprano donc, mais avec des frémissements très sombres et des notes graves aisées. Elle bouge sur scène avec vivacité, dessinant une magicienne new look très amusante.
Joueuse, voire débridée, la mise en scène le sera à nouveau, avec l’entrée de Riccardo déguisé en matelot de la Baltique (costume bleu vif et béret assorti), puis l’arrivée de Silvano le marin (un grand costaud en marinière, pantalon à pont et bonnet de docker, truculente prestation vocale de Steffan Lloyd Owen), et enfin l’apparition d’Amelia, venant chercher un remède à l’amour secret qui la tourmente.

S’installe un merveilleux trio entre Ulrica (insinuante phrase évoquant une herbe magique poussant près d’un gibet), Riccardo caché derrière un rideau vert et Amelia, Erika Grimaldi au juste timbre de soprano dramatique, suggérant la douleur profonde du personnage dans sa prière, première apparition (« Consentimi, o Signore ») du thème du gibet. Derrière cette montée en intensité, il y a bien sûr la main très ferme de Noseda, et on sait le verdien qu’il est.

Un cast vocal très équilibré

La fin de la scène sera spectaculaire et drôle avec l’entrée des marins, compagnons de bordée de Silvano, dans la même défroque incongrue que Riccardo. Charles Castronovo, debout sur la table d’Ulrica, sera extraverti à souhait, la voix désormais plus chaude, dans sa chanson « Di’ tu se fedele » et le restera dans un brillantissime quintette « È scherzo od è follia », très équilibré vocalement : les assises de basses des deux conspirateurs, Brent Michael Smith (pilier de Zurich, toujours remarquable) et Stanislav Votobyov (lui aussi membre de la troupe), le ténor un peu cuivré de Riccardo, les couleurs ombrageuses d’Ulrica et les dentelles d’Oscar voletant par là-dessus, la pulsation rythmique de l’orchestre soutenant l’ensemble.

Le final sera tonitruant avec danse des matelots éméchés (un peu too much…) et triomphe de Riccardo porté en triomphe (les dames enthousiastes too much aussi), et le contraste n’en sera que plus grand avec l’austérité de la scène du gibet, qui est bien sûr l’un des sommets de Verdi (« son Tristan à lui », comme dit joliment André Tubeuf).

Le juste poids de tragique

Une simple boiserie bleutée, un globe lumineux en guise de lune, sous lequel passent deux prostituées et leur client, puis une pauvresse à l’évidence stoned… C’est là qu’Amelia vient chercher l’herbe qui l’a délivrera de la passion qui la hante. Beau prélude, ponctué des notes piquées de la flûte, avant un récitatif d’un pathétique poignant.

Soprano dramatique au vibrato expressif, Erika Grimaldi incarne sur les sombres accords de l’orchestre une femme fragile dépassée par un amour fatal. L’aria ensuite, depuis son premier vers, mezza voce, « Ma dall’arrido stelo divulsa », collection de belles voyelles, jusqu’à la cadence finale précédée d’un contre-ut, sera d’un très beau legato, en dialogue avec le hautbois, la conduite vocale se jouant des sauts de notes et des notes graves (jusqu’au la) avant de s’achever sur un beau messa di voce. Surtout Erika Grimaldi donne son juste poids de tragique à ce moment. La couleur de la voix est d’une lancinante mélancolie et prélude à un grandiose duo avec Riccardo.

Un des plus beaux duos de Verdi

C’est là que la voix très chaude de Castronovo trouvera sa plus belle expansion, depuis la violence de son arrivée et de leur embrasement, en passant par le cantabile de l’épisode plus lent (sur « ah crudele, e mel rammemori »), repris par Amelia dans « deh soccordi tu » (avec le contrechant de la clarinette), jusqu’à la strette à deux sur « Oh qual soave brivido ». Tout cela, dans ses variation de tempo, ses rallentandos et ses montées en tension respire sous l’impulsion de Gianandrea Noseda, lui aussi à son meilleur. Formidable duo tout en rebondissements et en frémissements, Erika Grimaldi montant jusqu’au sommet de sa voix, et de quelle sublime manière, sur cette phrase, tout de même extraordinaire : « Ma tu, nobile, / Me difendi dal mio cor – C’est à toi, parce que tu es noble, de me défendre contre mon propre cœur »…

La fin de l’acte, mélodramatique à souhait, restera à ce niveau de tension. Avec le noble trio qu’ils entonneront avec Renato (survenu là pour prévenir Riccardo de l’arrivée des conspirateurs). Théâtre d’action se déroulant à toute vitesse (et là encore entente parfaite entre l’action qui galope et la main ferme de Noseda). On connaît l’histoire : Riccardo fait promettre à Renato de raccompagner cette femme sans chercher à savoir qui elle est sous son voile. Mais le voile tombe… « Sue moglie ! » s’écrient Tom et Samuel, et tout s’achève par un quatuor avec chœur qui fait se chevaucher la stupeur de Renato, la douleur d’Amelia et l’ironie des conspirateurs (avec les ponctuations très jeune Verdi de leurs ah ! ah ! ah ! ah !)
Musicalement la réalisation est superbe : l’étagement des plans sonores, les accents de l’orchestre, l’acidulé des bois, ce festival de voix graves, les ultimes notes hautes d’Amelia, le decrescendo de leur sortie en coulisse.

Le grand style verdien

Non moins superbes au troisième acte, le lamento d’Amelia « Morrò, ma prima in grazia » où le violoncelle et Noseda se mettent à l’écoute de cette cantilène désespérée et des très belles demi-teintes d’Erika Grimaldi, jusqu’à l’impeccable vocalise descendante menant à un nouveau messa di voce parfait ; puis le grand monologue de Renato : le récitatif « Non é su lei, » puissant et vindicatif, puis la longue plainte « Eri tu » sont de nouveaux modèles de chant verdien. La voix est immense et le ton grandiose. Le cantabile sur « O dolcezze perdute ! » est d’une noblesse et d’une émotion constamment tenues. D’autant que, belle image, est entré un petit garçon en chemise de nuit, son ours en peluche à la main, que son père prend sur ses genoux, image d’une quiétude familiale détruite par une passion amoureuse pourtant chaste, mais Renato ne le sait pas.

Une image qui montre bien la justesse de la lecture par Adele Thomas de cet opéra : le drame est d’autant plus authentique que les moments légers sont assumés franchement.

On mentionnera encore le trio de la conjuration (avec le tirage au sort : qui tuera Riccardo ?) où on peut entendre un peu mieux les deux belles voix de basses des conspirateurs, Brent Michael Smith et Stanislav Vorobyov, qui semblent sortir d’un feuilleton d’Eugène Sue (Adele Thomas évoque, elle, un roman gothique) avec leurs hautes silhouettes graphiques et un bandeau sur l’œil de pirate pour Tom.

Castronovo magnifique dans le cantabile

L’autre grand air de Riccardo, « Forse la soglia attinse – ma se m’è forza perderti » faisant pendant à son air d’entrée, montrera Charles Castronovo dans un registre cantabile qui lui convient pleinement. Sur un accompagnement des violoncelles d’abord, puis des couleurs orchestrales finement dosées (l’orchestre semble d’ailleurs jouer moins fort qu’avant l’entracte), on pourra entendre sa voix dans toute son expansion, sa chaleur, de larges phrasés et un style d’une grande élégance.

Quant au bal lui-même, il sera sous un kiosque à musique tournant sans cesse et dans un style Veuve joyeuse assumé (et réussi) avec flots de falbalas aux couleurs de confiserie anglaise (ou galloise), authentique cancan (on disait plutôt chahut à l’époque) et orchestre de coulisses (bel effet). L’air d’Oscar, « Saper vorreste », air à cocottes s’il en fut, brillera de ses trilles, de ses tra là là là (avec de jolis rallentandos) et Katharina Konradi y sera dûment applaudie.

Mais le plus beau sera le dernier duo des deux amants, sur un rythme de danse et un arrière-plan de rires au loin, comme un écho blafard de leur grand duo.
Le coup de feu de Renato y coupera court. Et Charles Castronovo réussira parfaitement la mort du héros… d’abord dans un mezza voce touchant, sur fond de prière avec harpe et voix de femmes au loin, dans une vaste architecture vocale d’une plénitude sonore superbe. Il mobilisera ses dernières forces pour un ultime « Addio » que ponctuera un « Notte d’orror ! » général fortissimo.

Fin fulgurante par un Verdi plus génie théâtral que jamais, et servi ici magnifiquement.

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De l’avis de Mathieu Jouvin, le surintendant du Teatro Regio à l’initiative du projet, c’est par Puccini qu’il est recommandé d’aborder le cycle, puis Massenet et Auber, à rebours de la chronologie. Les impératifs de notre calendrier en ont décidé autrement : Massenet, Auber puis Puccini avec pour conséquence le contre-pied de l’adage qui aurait voulu que le meilleur – scénique – soit gardé pour la fin.

© Mattia Gaido & Simone Borrasi / Teatro Regio Torino 

Manon de Massenet sous l’oeil de Clouzot : la rencontre des arts

Car, pour commencer, le collage des images de La Vérité de Clouzot (1960) sur la Manon de Massenet relève d’une telle évidence que l’on pourrait croire que le cinéaste avait cet opéra en tête lorsqu’il a réalisé son film. Sur le plateau, les costumes et décors, en noir et blanc, se réfèrent à l’œuvre cinématographique avec pour toile de fond la réplique du tribunal dans lequel Dominique, l’héroïne de Clouzot, est jugée pour avoir tué son amant. Quelques libertés prises avec le livret – notamment l’assassinat de Guillot de Morfontaine par Manon à la fin de l’acte de Transylvanie – accentuent les correspondances entre les deux ouvrages. Mais pourquoi avoir supprimé le ballet, une des pages les plus célèbres de la partition, pastiche délicieux qui ne souffre d’aucune longueur, et rouage utile à la compréhension du drame ?

Transmutée en clone de Bardot, la silhouette souple, la tignasse blonde, Manon chantée par Martina Russomanno – 2e distribution, la première étant assurée par Ekaterina Bakanova– nous entraîne à la confluence des arts. En plus de surmonter un parti pris scénique inconfortable – se mesurer au mythe Bardot –, la soprano possède un éventail de nuances et de couleurs qui lui permet de traduire avec le même à-propos l’introspection nostalgique de la « petite table » et les ornementations brillantes du Cours la Reine. L’aigu est précis même si prudemment écourté, l’articulation correcte et la voix duveteuse, riche de mille intentions distille textes parlés et chantés avec une égale justesse. Face à elle, Andrei Danilov apparaît exotique. D’école russe, son ténor musclé à l’émission centrale se montre avare des demi-teintes requises par l’opéra français, même si capable de sentiments dans le « rêve » de Des Grieux. Du foisonnement des seconds rôles, saillit Ugo Rabec, Comte Des Grieux à la diction limpide dont le cantabile de Saint-Sulpice « épouse quelque brave fille » voudrait plus d’étoffe, Guillot de Morfontaine confié à Thomas Morris, ténor de caractère veule et libidineux comme il se doit, et les trois grisettes chantées avec bonne humeur par Olivia Doray, Marie Kalinine et Lilia Istratii.

Attentive aux chanteurs mais crispée, la direction d’Evelino Pido peine à unifier un propos musical dont on sait combien il mélange les styles. C’est dans la conversation en musique, entre Manon et le Comte au deuxième acte notamment, et non dans le lyrisme éperdu de Saint-Sulpice que le chef d’orchestre se montre le plus convaincant.

© Daniele Ratti / Teatro Regio Torino

Manon Lescaut d’Auber : l’opéra au temps du muet

Manon Lescaut d’Auber conserve le cinéma pour fil rouge mais d’une manière différente. Il ne s’agit plus d’établir un parallèle troublant entre deux œuvres, l’une cinématographique, l’autre lyrique, mais de procéder à une mise en abyme judicieuse pour mettre en relief un livret qui n’est pas le meilleur de Scribe – la vénalité de Manon y est transmutée en une candeur proche de la sottise. Dans un décor inspiré par l’atelier de Méliès à Montreuil, se déroule le tournage de La romance de Manon, un film muet d’Alan Crosland (1927) dont sont projetés de larges extraits au début de chaque acte.

Comme la veille, la représentation est dominée par le rôle-titre dans un tout autre registre. Chez Auber, Manon ne prend corps qu’à la fin de l’opéra, dans le dernier tableau. Auparavant, elle n’est que coloratures, légèreté et vocalises perlées que Rocío Pérez surmonte avec une facilité déconcertante, sans tension ni acidité. Virtuose, la soprano peut aussi compter sur un médium substantiel pour ciseler le « Comme un doux rêve » final dans lequel s’exprime le meilleur de la partition. Le rôle du Marquis d’Hérigny, développé car originellement dévolu au célèbre baryton Jean-Baptiste Faure, s’avère trop grave pour Armando Noguera, pris en défaut de projection dans ses airs. Égaré dans un répertoire qui n’est plus son genre depuis que son ténor a gagné en ampleur, Sébastien Guèze chante Des Grieux à la hussarde, d’une voix métallique à l’intonation souvent approximative. En arrière-plan, les seconds rôles font meilleure figure. L’émission haute et souple du ténor Anicio Zorzi Giustiani rappelle dans les couplets de Gervais la dette contractée par Auber à l’égard de Rossini. En Marguerite, Lamia Beuque fait valoir un soprano sain et articulé, à se demander pourquoi le personnage est absent des Manon de Massenet et Puccini ; Paolo Battaglia bougonne son Durozeau à bon escient ; et il suffit de quelques phrases pour qu’Albina Tonkikh en Zaby accroche l’oreille.

Paradoxalement pour une partition moins flatteuse que celle de Massenet, l’orchestre, dirigé par Guillaume Tourniaire, s’épanouit davantage. Idem pour le chœur, à son meilleur dans une scène de la guinguette que n’aurait pas reniée Offenbach, doté de plus d’une solennelle intervention à la fin de l’opéra qui anticipe « On est grand par les pleurs » des Contes d’Hoffmann. Sur cette déploration finale, Arnaud Bernard projette les trois visages cinématographiques de Manon : Brigitte Bardot, Michele Morgan et la ravissante Dolorès Castello – d’où la recommandation d’achever la trilogie par ce dernier opéra.

© Simone Borrasi / Teatro Regio Torino

Manon Lescaut de Puccini : la limite du procédé

A la manière d’un film d’avant-guerre, le générique de Manon Lescaut de Puccini défile sur les premières mesures de la partition avant qu’Edmondo ne crève l’écran de papier pour amorcer la scène de l’auberge. Dans les deux premiers actes, le rapport avec le cinéma se fait discret, suggéré par des trépieds de lumière de part et d’autre du décor, et par la projection des Enfants du Paradis, le film de Marcel Carné, dans l’appartement de Manon au deuxième acte. C’est de mouvement que se préoccupe d’abord Arnaud Bernard, soucieux de fluidifier entrés sorties et déplacement des artistes du choeur en un respect scrupuleux du livret que vient contredire le coup de revolver tiré par Manon sur Géronte – en écho à l’assassinat de Guillot de Morfontaine chez Massenet. Le retour des images se fait ensuite invasif. Illustré sur grand écran par les plus beaux baisers de Jean Gabin, l’intermezzo ne convainc pas de la valeur ajoutée du procédé, en décalage avec la musique de Puccini contrairement à Massenet l’avant-veille. D’envahissant, le dispositif devient carrément importun au dernier acte, parasité par la projection de la scène finale du Manon de Clouzot (1949) sur « Sola, perduta, abandonnata » (bien que les images du film possèdent un indéniable pouvoir évocateur). Si le parti pris scénique de ce dernier opéra ne se hisse pas à la hauteur des précédents, sa réalisation musicale le place en pole position.

Sous la baguette de Renato Palumbo dépurée de tentation vériste, impressionniste par son souci d’atmosphère mais épique par son sens de la narration, se confirme l’assertion qui veut un orchestre meilleur lorsque la partition lui est consanguine – l’occasion de rappeler en cette année de commémoration du centième anniversaire de la mort de Puccini que Manon Lescaut fut créée à Turin. Jamais dans les deux Manon précédentes, le dosage instrumental ne nous avait semblé aussi pertinent, les cordes aussi chatoyantes, les traits des bois dessinés avec autant de souplesse, le prisme des couleurs aussi large. Le constat s’étend au chœur qui s’ébat avec une aisance supérieure dans les premier et troisième actes, si exigeants en termes de polyphonie.

A l’instar des deux autres opéras, Manon dispose d’une interprète à la hauteur des enjeux de la partition. Nous avions perdu de vue Erika Grimaldi depuis Alice dans Falstaff à Verbier en 2018. Son soprano possède à présent la maturité nécessaire pour triompher d’un rôle éprouvant ne serait-ce que par l’endurance demandée pour surmonter la longueur et les tensions de la scène finale. Lirico spinto donc, le médium étoffé, l’aigu puissant, l’émission égale sur l’étendue de la tessiture sans aucune de ces ruptures de registre qui feraient Manon matrone. Cette adéquation des moyens à l’écriture du rôle aide à composer un portrait juste, sur la réserve comme il convient dans le premier acte, espiègle puis ardent dans le deuxième avant de se hisser à la hauteur tragique imposée par son dernier air ovationné par le public sans même attendre la fin de l’opéra. Roberto Aronica est un Renato Des Grieux à sa mesure, héroïque, robuste, égal lui aussi sur la longueur, affrontant les notes les plus exposées sans reculer pour délivrer une interprétation dont l’excès de testostérone compense l’absence de velours. Du Musico de Reut Ventorero au ténor clair de Giuseppe Infantino en Edmundo, le reste de la distribution ne souffre d’aucune faiblesse, avec une mention spéciale pour Alessandro Luongo, Lescaut si élégant qu’il parvient à rendre sympathique un personnage pourtant trouble, et Carlo Lepore dont l’interprétation de Géronte n’a rien à envier à celle, fameuse, de ses barbons rossiniens.

Dans l’attente d’une diffusion à plus grande échelle, cette trilogie turinoise est retransmise sur Rai Cultura et Rai 5 les 24 (Auber), 25 (Massenet), 26 octobre (Puccini) à 21h15, et en direct sur Rai Radio 3 à 20h.

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L’œuvre de Casella est parfaitement représentative de son temps, et l’on y entend bien, à travers le recours aux percussions notamment, que le compositeur italien, après avoir vécu une quinzaine d’années en France au tournant du siècle, savait ce que faisaient ses confrères d’autres pays. Ni Ravel ni Prokofiev ne sont loin, même si l’écriture conserve un lyrisme qui sonnera typiquement italien aux oreilles habituées à une modernité plus germanique. Après Fabio Luisi à Martina Franca, la partition trouve en Gianandrea Noseda un chef apte à la mettre en valeur, fin connaisseur de ce répertoire.

Hélas, il y a la mise en scène. Evidemment, l’œuvre est parfaitement inconnue, et il serait aberrant de vouloir en donner d’emblée une « relecture » alambiquée : loin de nous l’envie de la voir transposée dans un hôpital psychiatrique ou dans un camp de réfugiés syriens. Mais il aurait dû être possible de proposer quelque chose d’un peu plus stimulant que le spectacle très pauvre en idées que présente Arturo Cirillo. Même sans avoir forcément de grands moyens à sa disposition, ne pouvait-il trouver, pour refléter la magie de cette histoire, autre chose que les évolutions de quelques danseurs torse nu et portant la jupe, devant les blocs d’un décor qu’on se lasse très vite de voir revenir constamment dans des configurations à peine différentes ? Les costumes sont colorés et variés, mais celui de l’héroïne après sa métamorphose évoque plus le carnaval de Venise que la bête hideuse en laquelle elle est censée se transformer. Cette vision naïve et sans grand intérêt a pour unique mérite de ne pas gêner la compréhension du livret.

Turin a eu la main plus heureuse avec la distribution, qui surclasse sans peine celle de Martina Franca. Dans le rôle-titre, une chanteuse actuellement très gâtée par le DVD, ce qui reflète peut-être son omniprésence sur les scènes italiennes : Carmela Remigio. A la création en 1932, le rôle était tenu par Laura Pasini, qui chantait Gilda, Marguerite des Huguenots ou Nannetta de Falstaff. La partition n’appelle pas une voix énorme, mais une artiste capable de conférer sa dimension au personnage qui quitte le monde des esprits pour l’amour d’un humain. A ses côtés, on se réjouit d’entendre un ténor du calibre de Piero Pretti, qui pourrait se contenter d’enchaîner les personnages verdiens, mais qui a accepté d’apprendre un rôle qu’il risque de ne pas rechanter de sitôt.

Autour d’eux s’affairent une impressionnante équipe de seconds, voire de troisième rôles. On remarque parmi eux la belle voix grave de la mezzo Anna Maria Chiuri, à laquelle répond la soprano Erika Grimaldi, bien plus cédible dans ce personnage de guerrière que dans sa récente Liù turinoise. Francesca Sassu est pour sa part une fée pleine de cette autorité qui manque un peu au ministre Tògrul de Fabrizio Beggi. Dommage qu’à plusieurs moments, on entende presque autant le souffleur que les chanteurs…

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L’oreille est-elle plus sollicitée ? Oui, en un sens, puisque le Teatro Regio affichait la « version originale inachevée » de l’œuvre. Comme à la création en 1926, la représentation s’achève peu après la mort de Liù, sans le finale, long ou court, d’Alfano, pas plus que celui de Luciano Berio. Le fait de conclure sur une sorte d’apothéose de Liù, encensée par le chœur, modifie évidemment la perception que l’on a de cet opéra. Gianandrea Noseda met en valeur la relative modernité de la partition, mais le statisme de la production ne l’aide pas vraiment à donner du relief à l’orchestre. Quant à la distribution, on ne peut pas dire qu’elle soit totalement enthousiasmante. Rebeka Lokar a fait la une des journaux l’été dernier, en remplaçant au pied levé Kristin Lewis dans Aida à Vérone. Est-ce à dire que l’on entend ici une Turandot de plein air ? C’est un peu vrai, car si le timbre de la soprano slovène n’est pas désagréable, et qu’elle est même capable de fort belles choses dans la nuance piano, l’aigu forte est malheureusement entaché d’un fort vibrato qui ne permet pas de déterminer quelle note elle chante. Même problème pour Jorge de León, qui semble avoir abusé des rôles les plus lourds qu’il enchaîne depuis une dizaine d’années : son chant tout en force, où les nuances sont rares, est mieux fait pour combler les spectateurs réunis à la belle étoile. Le cas d’Erika Grimaldi est un peu différent, et c’est plutôt son adéquation au personnage de Liù qui est sujette à caution, tant la voix paraît sombre et mûre pour incarner la petite esclave. La mise en scène n’aide pas In-Sung Sim à exister en Timur, même s’il en a les notes. Parmi les trois ministres, mieux vaut oublier les voix de comprimari des deux ténors, pour ne retenir que le Ping de Marco Filippo Romano, abonné aux rôles comiques mais ici plein de dignité. Malgré la prestation estimable du chœur du Teatro Regio, cette Turandot n’a finalement que peu d’atouts pour la recommander, au sein d’une vidéographie déjà pléthorique.

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Il faut donc expliquer nos réticences devant un spectacle pourtant si peu iconoclaste. Elles tiennent pour l’essentiel aux lumières et aux parti-pris de la mise en scène. Celle-ci se veut conforme aux intentions esthétiques proclamées dans le Prologue, qui définissent la visée réaliste de l’œuvre. Pourquoi alors avoir toléré les éclairages d’Andrea Anfossi ? Du début du spectacle à la fin, soit du milieu de l’après-midi à vingt-trois heures, ils restent immuables sous le même ciel clair. Dans l’obscurité nocturne prévue par l’œuvre, les villageois venus assister au spectacle des comédiens ambulants deviennent témoins malgré eux du drame qui se joue, et nous avec eux, et toute notre attention devrait, comme la leur, se concentrer sur les solistes mis en valeur par les lumières de la rampe. C’est très difficile ici, puisque aucun éclairage spécifique ne les distingue des autres individus. Certes, il y a leurs costumes. Mais probablement le même souci de réalisme du metteur en scène a éteint pour eux les belles couleurs prévues initialement, et même leur place sur les tréteaux ne suffit pas à leur donner le relief nécessaire, d’autant que les tenues acides des personnages de la parade, même en retrait, distraient toujours. C’est d’autant plus dommage que les propos de Gabriele Lavia reproduits dans le programme de salle témoignent d’une très vaste culture et que certaines propositions – la procession de la statue de la Vierge – sont pertinentes, même si dans ce cas le souci de réalisme dilate l’idée excessivement. D’autres trouvailles – le gag du poulet qui passe de groupe en groupe – semblent plaquées sans nécessité. On doit reconnaître toutefois, outre l’habileté à gérer les déplacements des groupes, le sérieux du travail sur les personnages, même si les options ne sont pas toujours convaincantes. Ainsi, Nedda est-elle une cousine de Carmen ? Peut-être est-elle nomade dans l’âme, comme sa ballade aux oiseaux peut le suggérer, mais elle hésite à s’affranchir, elle craint Canio, alors que Carmen n’a peur d’aucun homme, ne se laisse maltraiter par aucun et vit ses amours successives au grand jour.

Par bonheur, les qualités musicales de l’orchestre et du plateau estompent fortement l’insatisfaction du versant théâtral. En premier lieu, on est conquis dès le prologue par la direction de Nicola Luisotti et par la réponse des musiciens du Teatro Regio. L’impression dominante est celle d’une transparence des plans et des sons qui enchante, alliée à une précision rythmique implacable, parfaitement secondée par l’orchestre. Le bémol viendra d’une gestion de l’intensité sonore qui la laisse parfois atteindre des degrés où les chanteurs sont contraints d’appuyer, au risque de ressusciter les clichés sur le chant « vériste ». Mais les artistes réunis ont soit les ressources soit l’intelligence et le goût nécessaires pour éviter les excès et l’impression dominante est celle d’un plateau qui sait résister aux tensions mentionnées. Ils ont d’autant plus de mérite que pour trois d’entre eux ce sont des débuts. Prise de rôle pour Erika Grimaldi qui, par ses attitudes et son jeu, incarne la Nedda voulue par le metteur en scène, loin de l’héroïne fragile traditionnelle. Emotion de la première, la voix nous a semblé plus ferme au second acte, mais elle passe bien dans le vaisseau quand le volume de l’orchestre ne la noie pas. Autre début, celui du ténor Fabio Sartori dans le rôle de Canio, le brutal, le jaloux. Le personnage n’est guère complexe et on ne reprochera pas au chanteur une interprétation scénique plutôt tout d’une pièce, mais la vaillance et la sûreté de son registre aigu lui valent un triomphe, en particulier à la fin du premier acte, après un « Vesti la giubba » expurgé de tout effet histrionique. Troisième « première » enfin pour Roberto Frontali dans le rôle du bossu difforme, de l’homme en proie à la concupiscence, de l’impuissant qui se venge par personne interposée. Dès le prologue il subjugue : la plénitude vocale est totale, et l’articulation parfaite distille l’adresse au public avec la clarté nécessaire à cet exposé. La composition scénique, probablement nourrie des Rigoletto dont il est familier, est impeccable, et semble condensée dans le rugissement phénoménal de sa dernière phrase, toujours exempt d’outrance vériste mais véritable cri de tragédien. Autour d’eux, sans reproche mais sans que leur voix ait retenu particulièrement notre attention, Juan José de Leon et Andrzej Filonczyk sont respectivement Peppe et Silvio, l’amant secret de Nedda. Ce dernier chanteur a des qualités athlétiques qui permettent à son personnage de fuir en quelques bonds lorsque Canio le découvre auprès de Nedda. Même les « utilités » comme le premier ou le second paysan (Vladimir Jurlin et Sabino Gaita) sont impeccables.

Production des « débuts » – outre les prises de rôle signalées, cette réalisation voyait les débuts professionnels à Turin de Gabriele Lavia, de Paolo Ventura et de Nicola Luisotti – ces Pagliacci n’ont pas tenu, pour nous, les promesses théâtrales. Mais la qualité des chanteurs, y compris celle des chœurs, qui semblent se jouer de la complexité de leurs interventions, et la haute tenue musicale atteinte par l’acuité de la direction et la belle réponse de l’orchestre suffisent à elles seules à justifier l’entreprise. 

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Comme on pouvait s’y attendre, son Falstaff est d’une force comique à laquelle la salle a tôt fait de céder, s’esclaffant à chacune de ses entrées, hoquetant à chacune de ses saillies. La voix aussi est gigantesque, d’une puissance décuplée par l’énergie avec laquelle le chanteur s’approprie un rôle qui semble avoir été taillé à la mesure énorme de sa personnalité. Peut-on imaginer un autre Falstaff que Terfel ? La question est posée. L’une des réponses pour ses challengers présents et futurs sera de revenir aux racines du chant, dût l’attention au texte en souffrir. Dans le combat sans merci que depuis la création de l’opéra se livrent parole et musique, Terfel est sans conteste le fantassin de la première. Les embryons d’airs ou les quelques phrases lyriques que lui réserve Verdi s’effacent devant l’aplomb superbe avec lequel chaque réplique est lancée. Reste à exister auprès de cet ogre qui aurait vite fait de dévorer ses partenaires, tel Chronos ses enfants.

L’autre baryton de la soirée, Luca Salsi oppose à l’appétit féroce de ce Falstaff saxon une faconde toute méditerranéenne. Ford n’a jamais paru aussi latin avec ce que cela signifie de roublardise mafieuse, de machisme, de gestuelle outrée mais aussi de maîtrise des règles du chant verdien : souffle, ligne, longueur, beauté orgueilleuse du son.

Luca Salsi (Ford), Bryn Terfel (Falstaff) © Nicolas Brodard

Dans Falstaff cependant, plus que les individualités, priment les complémentarités. Si Luca Salsi et Bryn Terfel imposent leur personnage, c’est que les deux chanteurs se complétent, tout comme Yvonne Naef par son tempérament, son métier et la projection de ses graves, trouve sa place au milieu des commères et lâche d’imparables « Reverenza » dans les deux scènes qui confrontent Quickly à Falstaff.

Le couple d’amoureux – Atalla Ayan (Fenton) et Ying Fang (Nannetta) – est moins assorti : lui, ténor lyrique égaré dans un rôle qui demande plus de grâce que de muscle, refusant de mixer les registres, séduisant de timbre et d’aigu mais brutal dans son sonnet amoureux « Dal labbro il canto estasi » ; elle, au contraire, délicate, presque timide si elle ne possédait la musicalité et la technique nécessaires pour filer longuement les notes suspendues dont Verdi l’a comblée – « Anzi rinnova come fa la luna » et surtout, au 3e acte, une ballade de la reine des fées lumineuse que le public salue d’une salve d’applaudissements.

Erika Grimaldi (Alice) et Roxana Constantinescu (Meg Page) restent en retrait quand Carlo Bosi (Bardolfo) et David Shipley (Pistola) réussissent au contraire à projeter leur association de malfaiteurs au premier plan, servis en cela par la mise en espace de Claudio Desderi dont le seul défaut est de déporter trop souvent l’action côté cour.

A la tête du Verbier Orchestra Orchestra, composé – rappelons-le – de jeunes instrumentistes âgés de 18 à 29 ans qui, sous la conduite de maîtres expérimentés, approfondissent leur pratique orchestrale, Jésus López-Cobos parvient à dompter l’acoustique difficile de la salle des Combins. Quelques confusions dans les ensembles, quelques brusqueries ne refrènent pas l’élan d’une direction soucieuse d’abord d’équilibre. Si tout dans le monde n’est plus farce, certains soirs, heureusement, restent joyeux.

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Le mérite premier en revient au chef Gianandrea Noseda. Le chef italien a captivé le public pendant les 80 minutes du concert grâce à sa direction d’une tension inouïe, qui n’est pas sans rappeler celle de Carlos Kleiber dans Otello. Sous la plume de l’auteur de ces lignes, le compliment n’est pas mince.

L’auditeur est littéralement pris à la gorge dès les premières minutes et tenu en haleine jusqu’aux derniers murmures du Libera me. Cette direction repose sur des tempi allants, souvent véloces (le Dies Irae est pris à un train d’enfer, le tout est expédié en 1h20), un jeu savant sur les contrastes ainsi que sur une science consommée des transitions : du grand art ! Nulle langueur, nulle facilité : tout ici est drame, un drame crû et âpre, tracé au scalpel. Est-ce à dire que l’émotion est absente ? Heureusement non : un Recordare ou un Lacrymosa à faire pleurer les pierres prouvent magistralement le contraire, tout comme ces longues secondes de vrai et d’insondable silence après le dernier accord du Libera me. C’était le silence d’un public hébété, encore sous le choc.

Pour soutenir et donner chair à une telle vision, il faut une équipe qui suit. C’était, fort heureusement, le cas, à commencer par le quatuor de solistes.

La partie de mezzo-soprano est la plus développée des quatre parties solistes, Verdi a réservé ses plus belles pages à cette soeur vocale d’Amneris et d’Eboli. Marie-Nicole Lemieux s’y est montrée superlative, renversante, vocalement opulente (quels graves !), tour à tour voluptueuse (Liber scriptus), puissante, ou recueillie (sa ligne de chant dans le Lacrymosa est d’école). Elle a su en outre avec intelligence adapter son chant à celui de ses partenaires, notamment dans le Recordare où son duo avec la soprano était miraculeux d’équilibre suspendu.

Erika Grimaldi a été une heureuse découverte. Moins opulente que sa flamboyante consoeur, sans être pour autant effacée, elle a pu déployer de réelles qualités vocales, à commencer par un legato de belle facture. Elle a été au rendez-vous d’un Libera me haletant, qu’elle a abordé avec une certaine prudence, mais dont elle est crânement venue à bout, en dosant habilement puissance (la montée finale tutta forza) et fragilité (la section médiane, a capella avec le choeur).

A Saimir Pirgu, on reconnaîtra une voix de ténor particulièrement avenante, un timbre chaleureux, et une puissance non négligeable. Cette voix, à l’évidence, est chez elle dans le répertoire verdien. Il est simplement dommage que ces qualités premières soient, par moments, voilées par une recherche d’effets trop appuyée, et confinant au maniérisme (l’attaque outrageusement détimbrée du Hostias: on ne chante pas une sérénade sous un balcon !), jusque dans les gestes démonstratifs (la main sur le coeur…) accompagnant un Ingemisco par ailleurs très bien tenu. M. Pirgu, à l’évidence, est plus dans son élément sur une scène d’opéra.  

Michele Pertusi, plus en retrait du fait d’une moindre projection, ne déchoit pas pour autant: sa science est intacte, et se déploie notamment dans un Mors stupebit ou un Confutatis de premier ordre.

Pour de tels joyaux, il fallait un bel écrin. L’Orchestre de Paris et son choeur s’en sont chargés. On est admiratif devant le travail très fouillé réalisé par le chef avec l’orchestre. La richesse de l’orchestration de Verdi, trop souvent négligée, a été ainsi magnifiquement mise en valeur: on pourrait multiplier les exemples, on ne citera que le superbe solo de basson dans le Quid sum miser, ou les traits de violoncelle particulièrement éloquents après « Fons pietatis », à la fin du Rex tremendae, représentatifs de cette attention méticuleuse accordée à chaque pupitre, afin de magnifier la sève orchestrale d’un Verdi dans sa plus géniale maturité.

Le choeur de l’Orchestre de Paris, sous la houlette de Lionel Sow, s’est inséré dignement dans cet ensemble de haute volée. Une mise en place impeccable, notamment dans les fugues du Sanctus (l’heure de vérité pour le choeur, plus d’un, et des fameux, y ont sombré…) et du Libera me. Une très belle homogénéité des pupitres et un engagement irréprochable compensent largement un certain manque de projection (sans doute accentué par l’acoustique de la salle) et quelques menus défauts d’intonation (les voyelles trop ouvertes, et les consonnes parfois escamotées). Il faut rappeler ici que le choeur de l’Orchestre de Paris est composé de choristes amateurs, ce qui ne rend que plus remarquable sa prestation.

Cette soirée a, une nouvelle fois permis de vérifier qu’en musique, le tout vaut souvent mieux que la somme des parties. Solistes, choeur et orchestre ont été sublimés par la vision puissante et cohérente du chef qui, sans la moindre complaisance, a offert au public un drame terrible et nu, en lui permettant de regarder la mort en face. Le succès de cette soirée lui doit beaucoup. A la fin de son ultime salut, après de nombreux rappels, Gianandrea Noseda s’est retourné vers son pupitre, en a pris la partition, et l’a soulevée en direction de la salle, comme un trophée : manière élégante de rappeler que le succès premier revient au compositeur de cette oeuvre unique.

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— teresa59 (@OperaMinora) 29 Décembre 2015

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Cette disposition des chanteurs n’est pas incompatible avec la beauté des quatre voix réunies face au chef (ce qui, selon la position de l’auditeur dans la salle peut cependant être préjudiciable à la diffusion du son – le ténor dans notre cas). Mirco Palazzi, dont le chant toujours très recueilli, aurait pu ne pas se satisfaire d’une lecture si ostentatoire, se prête au jeu d’un « Eja Mater Fons Amoris » où chœur et basse conversent sur un mode presque badin. Auparavant, « Pro peccatis suae gentis », drapé de noirs accents, est d’une majesté souveraine. A l’inverse, le tempérament flamboyant de Daniela Barcellona se délecte naturellement de cette lecture caravagesque dont elle se plait même à accentuer les clairs-obscurs. « Fac ut portem » envisagé par certaines comme une berceuse qu’il nous est arrivé de trouver un peu fade, prend un relief dramatique insoupçonné, à l’égal presque de l’« Inflammatus ». Soprano invitée régulièrement à Montpellier, Erika Grimaldi dès les premières notes du « Quis est homo » laisse à comprendre pourquoi elle fut distinguée au début de sa carrière par Riccardo Muti. Elle a dans le timbre des griffes qui harponnent et dans le ton, une éloquence qui habille les mots de sens. Ce lyrisme inné, cette ardeur naturelle achèvent de se consumer dans l’angoisse d’un « Inflammatus » transpercé de contre-ut fulgurants. Originaire de Sardaigne, Piero Pretti a pour seule limite un ré bémol aigu vite abrégé pour ne pas déraper. Cela n’empêche pas le « Cujus animam » d’avoir fière allure, tracé d’une ligne sûre et porté par une voix de ténor attrayante, égale, héroïque et applaudie déjà un peu partout – Munich, Vienne, Milan… –, sauf à Paris.

En première partie, Rossiniana composée en 1925 par Ottorino Respighi est une curiosité dont l’Orchestre du Teatro Regio souligne à propos le brillant. Surtout l’ouverture de Guillaume Tell, frappée en son cœur par un orage cataclysmique, apparaît a posteriori comme l’heureux présage du ciel qui, avec ce Stabat Mater, allait en deuxième partie tomber sur nos têtes.

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