Se confirme ici, si besoin était, que Freischütz est un opéra de chef. La matière orchestrale joue un rôle tout à fait neuf, qui raconte et suggère plus qu’elle ne l’a jamais fait. L’espèce d’arrière-monde magique et énigmatique qui est le fond même du livret s’exprime bien sûr sur scène, mais surtout dans la fosse, creuset de cet imaginaire romantique. Laurence Equilbey affirmait au micro de Gwenn Lucas pour Forum Opéra sa connivence avec la musique de Weber et singulièrement avec le Freischütz, qu’elle qualifie de « détonateur de la musique romantique ». Cette affinité s’entend : elle tient dans le creux de sa main la dramaturgie intime de cet opéra, et lui donne les couleurs qu’il requiert – couleurs que son enfance allemande, en Forêt-Noire, où elle est née, semble avoir imprimé dans sa sensibilité. Jamais elle ne laisse la bride sur le cou de son Insula Orchestra et ne cède pas à un romantisme échevelé et éperdu. C’est une lecture toute de tenue jouant sur les timbres des instruments anciens : aux forêts de Weber répond le boisé des timbres, leur « rusticité », comme le dit la cheffe.

A ce récit répond, sur scène, le dispositif de la compagnie 14:20. Raphaël Navarro et Clément Debailleul ont réussi à ne pas tomber dans la quincaillerie romantique sans pour autant congédier l’atmosphère si particulière du romantisme allemand. Images de sous-bois, obscurité percée de lueurs mobiles, ombres et fantômes venant hanter la Gorge-aux-Loups, danseur (Clément Dazin) traduisant corporellement les états d’âme, tout cela offre une vision métaphorique du drame qui se joue, avec une réelle efficacité visuelle. On constate une fois encore, à la lumière de cette mise en scène, que le romantisme germanique nous parle pour autant qu’on n’en détourne pas le propos mais qu’on en recherche l’imaginaire profond, mélange d’innocence et d’angoisse.

Vocalement, Laurence Equilbey a décidé de ne pas employer les voix très dramatiques que l’on retrouve bien souvent dans cette œuvre. Les interventions du Chœur Accentus que dirige Frank Markowitsch, sont tout de transparence et de finesse. En Agathe, la Sud-africaine Johanni van Oostrum possède une voix lyrique de très belle eau, et elle fait valoir un timbre chaleureux et rayonnant – que l’on entend parfaitement dans la Prière ou dans la cavatine. Stanislas de Barbeyrac n’est plus le Tamino qu’il fut. La voix s’est joliment corsée dans le grave et le médium : cela nous vaut un Max très crédible. Hélas, la quinte aiguë n’a pas encore l’éclat attendu : dans « Durch die Auen », après un début fougueux, la voix blanchit et se tend à mesure que la tessiture se fait plus dramatique, et on frôle l’accident. Dommage. Chiara Skerath, en Ännchen, impressionne au contraire par sa maturité : en quelques années, la voix a pris du corps, de la couleur. Ne cédant pas aux œillades et aux facilités du rôle, elle en livre une performance musicale et théâtrale très aboutie. De même, le Kaspar de Vladimir Baykov échappe à tout histrionisme, et sait varier à merveille la bonhomie et le démoniaque, avec une plasticité vocale étonnante. Dans les seconds rôles, la noblesse de Daniel Schmutzhard fait merveille, comme le Kilian percutant d’Anas Séguin. Même si les autres opéras de Weber sont moins propices à la mise en scène, il serait intéressant que Laurence Equilbey en explore les secrets.

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Il faut dire que ces deux représentations rouennaises ont, elles, bénéficié d’un rodage préalable. Certains spectateurs ont assisté à une Introduction à l’œuvre, bien utile pour s’y retrouver dans une histoire compliquée transposée ici dans un « temps suspendu ».  Incidemment, sur réservation, le public rouennais se voit souvent offrir des avantages stimulants : répétition générale gratuite, atelier sortilège le dimanche en matinée pour les enfants dont les parents assistent au spectacle. Plus, une nouvelle initiative conviviale favorisant les échanges entre spectateurs : l’apéro des critiques quelques jours après la dernière représentation d’un opéra.

Afin de remporter la succession d’un prince en même temps que la main de sa fille, un jeune chasseur aguerri doit remporter un concours de tir. Craignant d’échouer il se livre à un suppôt de Satan qui lui propose des balles magiques. Suivent diverses péripéties diaboliques : visions terrifiantes, orage, cauchemar, malédictions, couronne de roses mortuaire puis salvatrice, évanouissements… avant un dénouement heureux.

© Julien Benhamou

En ce soir de première, l’atmosphère intime du Théâtre des Arts et son acoustique chaleureuse permettent à l’orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie de démontrer son excellence sous la baguette amoureuse de Laurence Equilbey en symbiose avec le fantastique travail visuel fait de transparences, de suggestions jamais invasives, réalisé par la Compagnie 14:20. Mêlant avec science poésie et magie en phase avec la musique, surgissant du noir, cette lecture intemporelle favorise l’écoute du riche discours instrumental bondissant de Weber avec ses leitmotivs et ses nuances colorées, entrecoupé de dialogues parlés. Images vidéo, apparitions, disparitions, suggérant les états d’âme de personnages doubles et complexes… les mouvements mesurés des solistes comme des masses chorales ainsi que leurs costumes d’une remarquable sobriété contribuent à la concentration nécessaire au spectateur pour goûter pleinement la beauté du chant jusqu’au magnifique finale choral et orchestral repris par les six chanteurs solistes.

Principal rôle masculin, Stanislas de Barbeyrac dispose des moyens vocaux requis par Max qui demande à la fois romantisme et vaillance. Dans ce nouveau fleuron de sa carrière en phase ascendante, le jeune ténor s’impose aisément dès sa première grande aria, « Durch die Wälder, durch die Auen » (Par les forêts et par les plaines). Quant à Agathe, sa bien-aimée, elle trouve en Johanni van Oestrum une interprète sensible et nuancée pourvue d’un soprano velouté. Avec sa voix légère et son tempérament enjoué, Chiara Skerath (bien qu’annoncée souffrante) incarne Annchen, la jeune parente, avec humour et brio. Les duos de ces talentueuses sopranos sont un vrai délice. Le puissant baryton-basse russe Wladimir Baykov, spécialiste des rôles wagnériens, est un Kaspar aussi maléfique que convaincant. Christian Immler (Eremit), Thorsten Grümbel (Kuno) et Samuel Hasselhorn (Ottokar), Anas Seguin (Kilian) complètent le plateau vocal. Il faut également mentionner l’excellent jongleur, danseur, Clément Dazin, interprète de Samiel.

Longue ovation rouennaise, bien méritée par un public majoritairement ravi et bienveillant !

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Si le décor (ou plus précisément l’absence de décor fixe, réduit à des rideaux, un cadre, des marches et un miroir amovibles) ainsi que les costumes (désespérément gris) refusent tout ancrage spatio-temporel et n’ont rien pour attirer l’œil, on assiste assez émerveillé à ces apparitions d’hologrammes, à ces lévitations d’objets aussi bien que de personnes, à ces jeux d’ombres, à ce portrait de l’aïeul Kuno plus vrai que nature, à ces balles maléfiques circulant dans l’espace où à ces quelques vidéos venant habiller la scène.

Cela fonctionne formidablement, cela ne fait aucun doute ; mais le revers de la médaille est une direction d’acteurs qui passe à la trappe : Max et Kilian tournent en rond au lever du rideau, le trio du deuxième acte se chante face public, à l’avant-scène… Et que dire de ce climax dramatique qui tombe à l’eau lorsqu’Agathe, supposée morte, semble laisser tout le monde indifférent (Max et Kuno y compris) ? Enfin un détail peut-être, mais d’une importance cruciale : pourquoi ne porte-t-elle pas la couronne de fleurs données par l’Ermite ? Sans elle, le personnage ne devrait pas être sauvé…

Les chanteurs font heureusement preuve d’assez de présence et d’énergie pour pallier un peu ce vide dramatique ; mais on attend d’une mise en scène qu’elle donne de la consistance à l’action et aux personnages, non qu’elle les circonscrive à l’avant du plateau.

Le second point qui pose question dans cette production est la présence très réduite de la forêt. Elle apparaît parfois dans des vidéos, belle, luxuriante, mais ce sont des chasseurs très déconnectés du monde végétal et animal qui nous sont montrés. Un cri d’alarme écologiste probablement (qui aurait alors mérité d’être davantage exploité), mais privant l’opéra d’un support dramatique important pour l’action et les personnages. Ce choix peut faire sens, mais oublier la forêt dans ce chef-d’œuvre de description musicale de la nature qu’est le Freischütz c’est un peu, sans mauvais jeu de mot, se tirer une balle dans le pied.

Le public, partagé entre les applaudissements et les huées, semble donc avoir hésité entre l’enchantement de cette mise en scène où la magie fonctionne à merveille, et ses inaboutissements.

© Vincent Pontet

L’Insula Orchestra dirigé par Laurence Equilbey met heureusement tout le monde d’accord : voilà un Weber précis, subtil, qui laisse entendre tous les solos et ne noie pas la partition dans de grands débordements fortissimo. Les paysages se dessinent, les sentiments des personnages aussi : l’écriture novatrice et hyper évocatrice du compositeur est ici parfaitement servie, d’autant plus lorsqu’Adrien La Marca vient offrir un splendide solo d’alto.

Du côté des voix, on attendait tout particulièrement le premier Max de Stanislas de Barbeyrac, qui y trouve un rôle tout à fait à sa mesure. Dramatiquement, il semble parfaitement se fondre dans ce jeune héros vif et torturé et le timbre, particulièrement sombre, convient tout à fait à ce répertoire. On aurait espéré, par endroits, une voix un peu plus brillante, un peu moins obscurcie ; mais la prise de rôle est réussie.

La soprano sud-africaine Johanni van Oostrum est une Agathe sensible, pleine de nuances (notamment dans son air du troisième acte, « Und ob die Wolke ») et qui passe aisément l’orchestre grâce à une très bonne projection, tout particulièrement dans l’aigu. On peut malgré tout se demander si la voix n’est pas un peu légère pour le rôle, si ses longues phrases n’exigent pas davantage d’épaisseur. Mais cette question d’esthétique mise à part, la soprano se révèle tout à fait convaincante dans son interprétation.

L’Ännchen de Chiara Skerath lui sert de contrepoint comique particulièrement réussi : vive, décidée, s’emparant du texte et vocalement impeccable, et Vladimir Baykov campe un Kaspar très abouti aussi bien dramatiquement que vocalement, grâce à une énergie constante et un timbre percutant. Son duo avec Max fonctionne particulièrement bien tant il s’y montre insidieux, et le moins que l’on puisse dire est qu’il donne de sa personne dans la scène de la fonte des balles.

Le Kuno de Thorsten Grümbel est un conteur remarquable ; dommage que la voix soit un peu engorgée, défaut qu’il partage avec le Kilian d’Anas Séguin. Quant à Ottokar et à l’Ermite, respectivement interprétés par Daniel Schumtzhard et Christian Immler, ils possèdent de très belles voix qu’on aurait bien voulu entendre dans des rôles plus conséquents.

Enfin, il convient de saluer la très belle performance du danseur Clément Dazin en Samiel – menaçant mais poétique, sortant le personnage de la caricature – et du chœur Accentus, au son pur et limpide.

C’est donc un Freischütz en demi-teinte, qui déçoit sur certains aspects comme il enthousiasme sur d’autres ; du moins la magie aura-t-elle opéré.

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 © Carole Parodi

Si Simon Keenlyside avait des kilos en trop, il en perdrait sans doute plusieurs chaque soir, tant il déploie d’énergie à interpréter un rôle qu’il fréquente depuis longtemps. Son Don Giovanni est un hyper-actif qui carbure à la poudre blanche, qui ne cesse de se remuer, d’esquisser des pas de danse en claquant des doigts (même le « La ci darem » devient une sorte de ballet, comme s’il séduisait Zerline en répondant à son envie de danser, bien mal satisfaite par le lourdaud Masetto). Plus méchant homme que grand seigneur, rien ne le plaçant visiblement au-dessus des « paysans » de la noce, le baryton britannique n’en possède pas moins l’exacte mesure du rôle. Après avoir campé le rôle-titre dans Figaro divorce en tout début de saison, David Stout revient la conclure en Leporello : presque aussi virevoltant que son maître, le valet est irréprochable sur le plan de l’abattage, mais on pourrait souhaiter une voix un rien plus grave, même si son timbre se distingue suffisamment de celui de Don Giovanni, et malgré une belle maîtrise de la vélocité dans « Ah pietà, signori miei ». Le problème est plus sensible avec Michael Adams, dont le Masetto surtout à l’aise dans l’aigu ne donne à aucun moment le sentiment qu’il pourrait également interpréter le Commandeur, comme ce fut le cas à la création. Cela dit, Thorsten Grümbel ne fait pas grande impression, ni en père de Donna Anna, vieillard ridicule affublé d’un béret basque, ni en statue surgissant de la brume et éclairée à contre-jour : où est la basse caverneuse qui rendra enfin terrifiante cette apparition. Le Don Ottavio de Ramón Vargas s’inscrit bien dans l’optique de David Bösch, qui privilégie presque exclusivement le côté giocoso du dramma : avec ses lunettes à la Léon Zitrone et ses mimiques éloquentes (ah, la tête qu’il fait à la fin quand Anna lui annonce qu’il va encore devoir attendre un an !), le ténor mexicain ne sort pas d’une certaine tradition, alors même qu’il prête au personnage des accents énergiques et virils. Manque néanmoins une dynamique plus variée, car on ne sort guère de la nuance mezzo-forte.

Chez les dames, Mary Feminear est une Zerline charmante, mais très légère, et elle réussit par deux fois l’exploit d’entraîner ses partenaires à chanter tout à coup beaucoup trop vite (dans la conclusion de « Giovinetti che fate all’amore » comme dans celle du « La ci darem », où le décalage avec l’orchestre est flagrant). Myrtò Papatanasiu  passe sa carrière à alterner allègrement Anna et Elvira : elle est ici une Elvire ouvertement comique, ce qui n’a heureusement aucune incidence sur ses belles qualités vocales, et son timbre prenant se distingue bien de celui de l’autre grand rôle féminin. Mozart est de plus en plus présent dans l’agenda de Patrizia Ciofi, avec une comtesse à Marseille et une Vitellia à Liège la saison prochaine : même si elle sert le Salzbourgeois d’une manière que certains pourraient juger peu orthodoxe, même si elle « fait du Ciofi », son interprétation frappe par une italianité pas si courante chez les mozartiennes (admirable récitatif accompagné précédant « Or sai chi l’onore ») ; certes le grave n’est pas très sonore, et l’aigu n’a plus la facilité de naguère, mais le personnage brûle les planches et ne laisse pas indifférent.

Pure version de Prague, sans « Mi tradì » ni « Dalla sua pace » : les partisans de la cohérence musicologique seront satisfaits. Stefan Soltesz la dirige d’une baguette fine et nerveuse, avec des tempos toujours rapides, dans lesquels l’orchestre de la Suisse romande le suit sans accroc et avec un bien joli pupitre de bois. Tout le contraire du Così pesant qu’avait imposé Hartmut Haenchen l’an dernier.

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Cette brutalité que nous montre la production est, par bonheur, largement absente de la musique. Hartmut Keil n’est pas de ces chefs qui s’estiment autorisés à déchaîner l’orchestre dès qu’il s’agit de Richard Strauss, au contraire : ce qu’il donne à entendre, à la tête du Sinfonieorchester Basel surprend agréablement par l’élégance du résultat, loin de tout déferlement complaisant de décibels. Daphne n’a d’ailleurs pas été conçu pour une héroïne de format wagnérien : la soprano suédoise Agneta Eichenholz ne manque pourtant pas de puissance vocale, mais son timbre est clair et elle se plie sans peine aux quelques passages plus vocalisants prévus par Strauss. Même si le moelleux ou l’ampleur ne sont pas ici nécessaires, on aimerait parfois quelques aigus plus suspendus, mais la performance de l’artiste reste digne d’éloges, pour un personnage qui ne quitte pratiquement pas la scène pendant toute la durée du spectacle. Hélas, une annonce avant le lever du rideau signale que son Apollon souffre d’une infection et n’est donc pas au mieux de sa forme : difficile, dans ces conditions, de juger de la prestation de Marco Jentzsch, qui semble pourtant présenter de grandes qualités, malgré la prudence requise pour lui permettre d’aller jusqu’au bout de la représentation. Aucune annonce, en revanche, pour Rolf Romei, dont la voix a des couleurs infiniment moins séduisantes, comme le laissait pressentir son Oronte dans le DVD d’Alcina capté à Stuttgart il y a quinze ans. Thorsten Grümbel se montre excellent comédien en Peneios, et le passage du temps est sans effet sur Hanna Schwarz, Gaea consumée par l’alcoolisme mondain – pas un instant elle ne lâche sa bouteille de whisky – qui semble n’avoir qu’à ouvrir la bouche pour émettre ses répliques avec une puissance et un aplomb stupéfiants. Belle prestation des chœurs et des personnages secondaires, parmi lesquels on remarque la présence du ténor français Laurent Galabru, qui sera Fenton à Saint-Céré cet été.

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Autre idée originale, les textes entre chaque numéro ne sont pas récités mais projetés. Dagmar Thelen accompagne au piano leur projection, comme au temps du cinéma muet. Cette originalité a dicté l’univers visuel dans lequel est transposée l’intrigue. Tamino emprunte son costume et sa coiffure à Buster Keaton, Pamina à Louise Brooks. Monostatos ressemble à Nosferatu façon Murnau. La Reine de la nuit est une araignée géante et Sarastro un savant fou dont le laboratoire abrite de dangereux automates. Toute la difficulté consiste pour les chanteurs à interagir avec les projections afin de donner l’impression qu’ils ne forment qu’un. Le résultat est époustouflant. Comment ne pas s’émerveiller face à de tels trésors d’imagination et d’humour, comment ne pas applaudir tant de virtuosité technique et théâtrale ! S’il faut un revers à la médaille, regrettons que seule la dimension féerique de l’opéra soit considérée. Le livret, dont on sait qu’il contient aussi un enseignement moral et maçonnique, se voit réduit ici à un conte pour enfants dont l’argument à moins d’importance que les images qui l’illustrent, comme si Mozart n’avait rien à nous dire, comme si son dernier singspiel était devenu muet, à l’égal du cinéma qui inspire sa représentation,.

Anke Krabbe (Pamina), Johannes Preißinger (Monostatos) © Hans Jörg Michel

Cette simplification dramaturgique, n’est pas sans incidence sur l’interprétation musicale. Limités dans leurs mouvements, transformés en pantins soumis au diktat des images, les chanteurs pêchent immanquablement par leur expression, sommaire voire inexistante, quand elle se doit d’être une composante essentielle de leur art. Difficile de faire vivre son chant lorsque l’on est comme la Reine de la nuit, perchée sur un promontoire avec interdiction de bouger, ne serait-ce les bras, sous peine de nuire à l’effet visuel recherché. La titulaire du rôle, Cornelia Götz, est une authentique colorature, légère, agile et précise avec pour seule limite des contre-fa en tête d’épingle. À ses côtés, Jussi Myllys a toutes les qualités requises par Tamino, de la nature du timbre, viril bien que gracieux, à l’élégance du phrasé. Vivement applaudie, Anke Krabbe possède la pureté de ces Pamina dépourvues de vibrato, droite mais suffisamment souple pour épouser les courbes de l’écriture. En Papageno, Richard Sveda fait montre du style et de la fantaisie nécessaires pour animer, mieux que ses partenaires, son personnage. A l’opposé des Sarastro doctes et imposants, Thorsten Grünbel est dotée d’une voix que l’on qualifierait de svelte si l’adjectif, appliqué à un tel rôle, ne semblait incongru. Son mage y gagne une jeunesse insoupçonnée, en adéquation avec le parti-pris scénique. Des seconds rôles, se détache nettement Johannes Preißinger, dont le Monostatos, méchant comme une teigne, use d’une projection confortable et d’un timbre grené pour dégager son aura maléfique.

Les chœurs du Deutschen Oper am Rhein et le Düsseldorfer Symphoniker sont révélateurs de la qualité qui prévaut Outre-Rhin. On n’a pas si souvent l’occasion d’entendre Mozart joué avec tant de probité, classique dans sa facture sans que rien d’empesé ou de poudré ne vienne en dévoyer le bon goût. Comme on n’est pas à un paradoxe près, Marc Piollet, l’artisan de cette direction d’une aristocratie toute germanique, est français. Cocorico !

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