La proposition du festival permet au public de découvrir deux spectacles conçus par la même équipe, car la mise en scène de Dido and Æneas est également signée Pier Luigi Pizzi. Celui-ci transforme l’opéra de Purcell en mise en abîme. L’histoire de Didon, Reine de Carthage, et Énée, prince de Troie, dont la liaison est contrariée par les machinations d’une magicienne, provoquant l’indignation et la mort de Didon, est associée à l’ode Hail ! Bright Cecilia, que Purcell composa à la gloire de sainte Cécile – sainte patronne des musiciens –, qui sert de récit-cadre. Un groupe d’étudiants se réunit pour chanter l’ode à la sainte, avant d’improviser l’opéra principal qui les émut au point de finalement reprendre leur chant initial. À la différence d’Il ritorno, où ce sont les dieux qui tirent les ficelles, Dido and Æneas devient ainsi une œuvre d’hommes, célébrant la victoire de l’art sur la mort. Cette idée de mise en scène est autrement plus originale et forte que celle réalisée dans Il ritorno.

La scène est simple. Un orgue en arrière-plan et, devant, une table jonchée d’instruments sont les éléments principaux des décors. Délimité par un rideau, cet espace deviendra tour à tour la chambre de Didon ou l’antre de la Magicienne. Les musiciens de l’orchestre arrivent par les coulisses. Selon un vieux principe, l’action scénique a déjà commencé lorsqu’ils s’accordent ; la différence entre récit-cadre et intrigue centrale s’estompe.

Le public retrouve les interprètes de l’œuvre de Monteverdi. La réunion des étudiants, qui ressemble à une répétition au cours de laquelle Pizzi crée des histoires secondaires entre les convives, voit entre autres le retour de Žiga Čopi dont la prestation est plus lyrique et incarnée que celle de la veille, lorsqu’il chantait Eurymaque. Son air, qu’il chante en se promenant entre le chef d’orchestre et le chœur, est un des points forts du prologue. On revoit aussi Federico Sacchi qui, en imitant des gestes de rappeur qui se répandent dans le chœur, confère une sonorité plus douce à sa basse profonde.

Dans la partie principale, Didon (Arianna Venditelli) possède une voix puissante, par moments agréablement voilée. Elle est presque complaisante dans son chagrin, qui semble lui convenir. L’issue de l’intrigue est déjà toute tracée. 

Le chœur du prologue, aux déplacements précis et à l’interaction sans faille, revient et conserve son rôle important. Soixante-dix ans après Purcell, cet élément de la dramaturgie lyrique sera au centre de la « réforme » de Christoph Willibald Gluck.

Belinda (Charlotte Bowden), confidente de Didon, colore son chant de quelques notes espiègles et coquettes, presque fébriles, à l’image de Mélantho que la chanteuse interpréta la veille. Mauro Borgioni dans le rôle d’Énée déploie la même vigueur que dans le rôle d’Ulysse, avec davantage de passion et en donnant plus de relief à ses lignes vocales. Tout l’ensemble réagit à l’écriture de Purcell, moins abstraite – pour ainsi dire – que celle de Monteverdi. Parfois, ces particularités vocales sont mises en valeur d’une manière très soutenue.

Cela vaut aussi pour la mise en scène. Si, dans Il ritorno, Pizzi agit avec plus de circonspection, se fiant en grande partie à la force de l’œuvre, il souligne à présent des effets présents dans la musique. Ainsi, la Magicienne, annoncée par des glissandi exagérés à l’orchestre, est entourée de servantes aux ailes noires et baignée dans une lumière rouge, ressemblant à une maîtresse de cérémonie sadomasochiste. Delphine Galou se montre à la hauteur de cette partie démoniaque et implacable.

L’Accademia Bizantina, toujours sous la baguette d’Ottavio Dantone, est renforcée de timbales et de trompettes. L’orchestre ne s’en tient pas moins à l’équilibre et à l’homogénéité sonores, et cela malgré quelques manifestations de force et d’élan chorégraphique.

Pizzi reste également fidèle à sa technique de rehausser certains personnages en fonction de leur état d’âme. Lorsque Didon et Énée réapparaissent, ils portent des costumes rouge et jaune.

Si Il ritorno se termine par une lieto fine (fin heureuse), la catastrophe à l’issue de Dido and Æneas est inévitable, nécessaire et en même temps davantage cathartique. Elle permet à la musique, au moment de la reprise des derniers numéros de Hail ! Bright Cecilia, de l’emporter sur la mort. Le public est tout aussi acquis à la cause que la veille, accueillant avec enthousiasme la réussite de ces deux productions jumelles de la Trilogie d’automne de Ravenne.

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Cette année, le festival propose des nouvelles productions de deux opéras qui représentent des moments cruciaux de l’histoire du genre : Il ritorno d’Ulisse in patria (Le Retour d’Ulysse dans sa patrie) de Claudio Montverdi ainsi que Dido and Æneas de Henry Purcell. Il ritorno fut créé en 1640 à Venise alors que le genre de l’opéra avait à peine quarante-cinq ans. À l’époque, plusieurs théâtres se disputaient la primauté dans la Cité des Doges. Leurs spectacles, s’adressant à l’ensemble de la population y compris les basses couches sociales, attiraient la foule et virent l’avènement d’un type d’interprète, que l’on qualifierait aujourd’hui de « vedette », auquel le public vouait un véritable culte.

L’histoire d’Il ritorno est bien connue : dix ans après la fin de la guerre de Troie, le Roi Ulysse rentre dans son pays. Hormis son épouse Pénélope, plus personne ne s’attend à son retour, et cette dernière est désormais harcelée par trois Prétendants. La déesse Minerve conseille à Ulysse de s’introduire dans son palais déguisé en mendiant. Lors d’un concours de tir, il tue les Prétendants et révèle son identité avant reprendre possession du royaume.

La mise en scène de Pier Luigi Pizzi, qui signe aussi les costumes, se fie en grande partie à la musique. Les décors sobres et abstraits d’une teinte bleu-blanc-gris contrastent avec les couleurs en aplat plus vives de l’arrière-plan. De temps à autre, un personnage se distingue par des attributs plus individuels. Ainsi, lors du prologue, la Fragilité humaine apparaît sous les traits d’un jeune homme pâle, nu et tremblant ; le Temps tient une faucille à la main ; l’Amour, les yeux bandés, est aveugle. Ce jeu de symboles délibérément direct continue ensuite dans la première scène de Pénélope, assise à un métier à tisser duquel sort un long tissu noir représentant les dix années d’attente. Certaines images semblent évoquer l’imagerie préraphaélite.

Le potentiel politique de l’argument – les retombées sociétales et psychologiques de la guerre – est laissé de côté au profit d’une interprétation davantage onirique et esthétique. Le spectateur se demande par moments si toute l’intrigue n’est pas le produit de l’esprit tourmenté d’Ulysse lorsqu’il se réveille sur la plage d’Ithaque.

L’orchestration originale étant inconnue, la production de Ravenne propose un effectif inspiré de celui d’Orfeo, chef-d’œuvre de Monteverdi souvent vu comme le premier opéra de l’histoire : orchestre à cordes avec viole de gambe, flûtes et cornets ainsi qu’une large section de continuo (clavecin, luth, théorbe, guitare, harpe, orgue). Sous la direction d’Ottavio Dantone, l’Accademia Bizantina adopte une sonorité très lisse et homogène, particulièrement adaptée aux pages évocatrices de la partition, tel que le mystérieux passage instrumental précédant le réveil d’Ulysse à la plage. Ce dernier échoue sur un lit de sable que l’on voyait auparavant dans la chambre de Pénélope, reprenant ainsi un autre symbole unificateur entre plusieurs scènes.

Ulysse se ranime peu à peu, aussi bien musicalement que physiquement, passant par plusieurs états d’âme, et le baryton véloce de Mauro Borgioni transmet d’une manière virtuose le moindre aspect de ses sentiments parfois contradictoires. Cela s’observe aussi dans le rôle de Pénélope. La contralto Delphine Galou campe une Reine tiraillée entre le désespoir et la révolte, conférant une couleur riche et profonde aux sons les plus graves de sa tessiture. Ces différents caractères font partie de la dramaturgie lyrique de l’œuvre et transpirent dans la direction d’acteur.

Malgré les tourments sentimentaux omiprésents, une des scènes les plus fortes et sensuelles est sans aucun doute le duo entre Ulysse et son fils Télémaque (Valerio Contaldo). Celui-ci, brillant ténor héroïque avant la lettre dont l’enthousiasme un peu naïf anime aussi sa vocalité, est le premier à comprendre que son père est de retour, et Pizzi souligne l’aspect résolument corporel de leurs retrouvailles.

Le couple Eurymaque et Mélantho, dont la présence annonce d’emblée l’ultime victoire de l’amour, est un autre exemple de cette physicalité. Le ténor doux et suave d’Eurymaque (Žiga Čopi) reflète sa personnalité et contraste avec celle de Mélantho (Charlotte Bowden), plus entreprenante et plus tard vêtue de rouge, qui laisse éclore quelques notes ludiques et espiègles. 

Hormis Ulysse, ce sont les dieux qui apportent un autre type de voix à la distribution. Que ce soit les basses profondes et puissantes de Neptune (Federico Domenico Eraldo Sacchi) et Jupiter (Gianluca Margheri) ou la Minerve d’Arianna Venditteli – dont le jeu fanfaron et faussement viril accompagne des lignes vocales très dessinées –, tous ces personnages projettent leur voix plutôt que d’opter pour un chant introspectif. Le duo de Minerve et Junon (Candida Guida) – lorsque les dieux décident de mettre fin aux épreuves d’Ulysse – est une sorte de combat vocal truffé de mélismes. Malgré l’aspect déclamatoire du chant, qui prévaut d’une manière générale, ces moments trahissent la nécessité de passages virtuoses pour les « vedettes » de l’opéra vénitien.

En ce qui concerne les Prétendants de Pénélope, c’est l’intérêt des doubles rôles qui entre en linge de compte. Derrière le rôle de Pisandre, on reconnaît aisément le contre-ténor svelte et pâle au timbre aérien de la Fragilité humaine (Danilo Astore) ; Neptune revient sous forme d’Antinoüs. On voit ainsi – chose étonnante – un dieu et une allégorie tomber sous les flèches d’Ulysse. Aussi, les Prétendants – complétés par Amphinome (Jorge Navarro Colorado) – sont-ils des éléments perturbateurs, avec leurs fraises noires, leurs chemises colorées à manches bouffées et leur trio très dynamique exigeant une grande réactivité musicale.

Un des personnages qui se démarque davantage des autres et Irus, serviteur des Prétendants. Glouton, opportuniste et vulgaire à souhait, ce type de personnage sera à l’origine de l’opera buffa qui s’établit au XVIII^e siècle. Robert Burt tire le meilleur d’une conception caricaturale d’Irus qui finit pourtant par se suicider.

Ce n’est qu’à la fin du spectacle que la mise en scène semble s’effacer complètement devant l’œuvre, concentrant l’attention sur les interprètes et oubliant l’espace scénique. Le public accueille d’une manière très enthousiaste cette première représentation dans le cadre de la Trilogie d’automne.

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Restait encore un écueil à éviter. A New York, avec The Enchanted Island, le Met avait servi en guise de pasticcio un assemblage hétéroclite laminé par les vers de mirliton d’un livret tout en anglais. La démarche d’Opera2Day est beaucoup plus intéressante en ce qu’elle se rapproche du travail accompli par Gérard Pesson sur La Coquette trompée de Dauvergne : il y a ici une trentaine d’airs de Vivaldi, tirés de ses opéras (Tito Manlio, Orlando furioso et Orlando finto pazzo, La verità in cimento, Ottone in villa, Teuzzone…) mais aussi de ses œuvres sacrées (Juditha triumphans, Nisi dominus), et même un air qui n’est pas vraiment de lui, le fameux « Sposa, son disprezzata » emprunté à Giacomelli. Mais pour lier tout cela, des récitatifs ont été commandé à Vanni Moretto, contrebassiste du Giardino Armonico et compositeur, qui n’a pas voulu donner dans le pastiche, mais a conçu une musique d’aujourd’hui, avec dissonances et utilisation peu orthodoxe des instruments, avec un résultat tout à fait passionnant. Quant au livret de Stefano Simone Pintor, il suit l’intrigue du roman et adapte brillamment le texte des airs originaux pour les plier aux situations nouvelles.

© Marco Borggreve

Cet alliage entre modernité et siècle des Lumières, on le retrouve dans le spectacle conçu par Serge van Veggel : les costumes sont plus modernes que XVIIIe, mais ils caractérisent intelligemment les personnages, et les décors – changés d’une scène alors par une armée de figurants habillés en domestiques – stylisent un Ancien Régime sur le point de sombrer. Si l’on est d’abord surpris par le heurt entre le rose vif des rideaux et le vert cru des livrées, le contraste s’atténue et l’on découvre bientôt un superbe décor de jardin, une église ou une impressionnante scène nocturne où Valmont ne cesse de surgir là où Tourvel l’attend le moins.

Confronté à une partition d’aujourd’hui écrite pour instruments anciens, l’orchestre de la Société Bach des Pays-Bas s’accommode fort bien de cette interprétation qui se veut « historiquement inspirée » plutôt qu’ « historiquement informée ». De fait, Vanni Moretto a pris certaines libertés, transformant un trio en quatuor, modifiant l’orchestration de telle autre page. Même s’il est ouvert à un tout autre répertoire, Hernán Schvartzman retrouve ici avec bonheur la musique dont il est au départ le plus familier. Compte tenu de l’acoustique des différentes salles où le spectacle est donné, tous les chanteurs sont sonorisés, ce qui leur facilite en partie la tâche. C’est peut-être regrettable pour Candida Guida, qui s’autorise de ce fait à survoler les vocalises dont est émaillé le rôle de madame de Merteuil : lui réserver « Nel profondo cieco mondo », devenu premier air de Dangerous Liaisons comme Claudio Scimone en avait jadis fait le premier air de son Orlando furioso raccourci, et « Sorge l’irato nembo » est un peu un cadeau empoisonné car cette chanteuse italienne est loin d’avoir la voix de Marilyn Horne ou même de Marie-Nicole Lemieux. Entre les deux versions cinématographiques les plus célèbres, sa marquise regarde plutôt du côté d’Annette Benning que de Glenn Close. On est bien davantage séduit par Barbara Kozelj, dont le timbre chaud prête à la présidente une sensualité bienvenue chez un personnage troublé par sa propre faiblesse. Stefanie True prête à Cécile Volanges une voix cristalline et son physique juvénile lui permet de camper à merveille l’ingénue ravie de devenir libertine. Deux contre-ténors complètent la distribution : Yosemeh Adjei, Valmont délicieusement pervers et d’autant plus à son aise que les airs retenus pour son personnage donnent dans cette douceur élégiaque qui lui convient beaucoup mieux que la force et l’agilité. Voix peut-être moins ample et moins centrale, Maayan Licht possède en revanche une virtuosité qui lui permet d’offrir à Danceny trilles et aigus piqués.

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