La prétendue « guerre des sexes », à laquelle les médias donnent aujourd’hui chaque jour plus d’importance, n’est pas nouvelle. Mais elle fut souvent prétexte à comédie, et longue est la liste des auteurs à avoir traité ainsi ce sujet. Molière avait déjà brocardé ces questions de prééminence – voire de domination – entre les deux sexes (L’École des femmes, Les Femmes savantes). Et l’on retrouvera aussi un traitement comique des rapports homme-femme chez Feydeau, et l’agressivité féminine avec par exemple l’autoritaire femme de Stan Laurel dans les courts métrages de Laurel et Hardy , ou Le Congrès des Belles-mères, du cinéaste Émile Couzinet. Une fois de plus, Offenbach et ses librettistes ajoutent donc une pierre à leur comédie humaine humoristique, en s’attaquant à tous les travers de la société de leur temps. Le rapport d’Offenbach à l’égalité des sexes, voire même à la théorie du genre (L’Île de Tulipatan) est ici particulièrement savoureux. Moins politique et corrosive que Le Roi Carotte, Les Géorgiennes restent bien dans la mouvance des œuvres brocardant la cour de Napoléon III et tout particulièrement l’impératrice Eugénie et son influence dans les affaires de l’État. Mais la prise de pouvoir par les femmes qui y est présentée, si elle faisait rire à l’époque, pouvait-elle prêter en même temps à réflexion ?

© Photo Wahid Zinaoui

Restait à retrouver le matériel d’orchestre. C’est l’Offenbach Edition Keck (Boosey & Hawkes), possesseur de la partition manuscrite d’Offenbach, qui a permis cette résurrection, qui comprend de plus deux passages coupés lors de la création parisienne. Le chef et musicologue Laurent Zaïk a réalisé le travail de transcription de la partition, puis son arrangement pour treize musiciens. Il souligne « Musicalement, Les Géorgiennes fait la part belle aux scènes d’ensemble, dans de vastes numéros musicaux dont l’origine provient de l’opéra. En 1863, Offenbach travaillait à son grand opéra romantique, Die Rheinnixen, qui sera créé à l’Opéra de Vienne en février 1864. Cette volonté d’agrandissement du genre de l’opéra-bouffe se retrouve aussi dans le soin apporté à l’orchestration, plus fouillée que dans les ouvrages précédents ou ultérieurs ». De fait, la musique, bien dans la verve d’Offenbach, vive, joyeuse et entraînante, avec quelques touches d’émotion, avait séduit les critiques de l’époque, alors qu’ils faisaient la fine bouche concernant le livret. Mais fort curieusement, on ne sort pas de la représentation avec des refrains dans la tête, à part le « À bas les hommes ! », et quelques mesures qui évoquent La Périchole ou La Grande Duchesse.

Pour le reste, entendons-nous bien, il s’agit d’une production d’amateurs encadrés par de solides professionnels, mais avec des moyens limités. Tout est suggéré par de petites touches bien vues, et donc pas de débauche de figurants, pas de démonstration exotique d’un orient de rêve, ni d’éléphant sur scène ! La mise en scène de Renaud Boutin est fort bien menée, traduisant toute l’ambigüité du sujet, qu’il traduit ainsi dans son analyse : « Est-ce du féminisme ou une satire des femmes ? Est-ce une charge antimilitariste ou un appel aux armes ? ». Masque sous le masque, que l’on retrouve peut-être un peu trop appuyé mais néanmoins efficace dans la sène du bal où les hommes, habillés en femmes, portent tous le masque de la tête d’Offenbach. Le moment le plus accompli reste le chœur des femmes sur les barricades qu’elles ont élevées avec les lits de l’hôpital, mais beaucoup d’autres passages sont également fort réussis. En revanche on reste dubitatif non sur la prestation, mais sur la présence d’un danseur « Berlin – Cabaret » qui, en guêpière et haut de forme puis en collant-squelette, se démène à tel point qu’il est bien difficile de rester concentré sur l’essentiel. Le décor est astucieux, avec l’orchestre au milieu d’une sorte d’enclos. Quant aux beaux costumes de Cécilia Delestre (réalisés par le pôle costumier-réalisateur du lycée La Source – métiers des Arts textiles et du commerce – de Nogent sur Marne), ils précisent bien le caractère de chaque personnage, avec notamment une Feroza dans le genre Bonaparte et une truculente silhouette de Rhododendron, encore plus étonnant en tutu et en robe.

Musicalement, l’orchestre Bernard Thomas, sous la baguette de Laurent Zaïk, rend parfaitement le style d’Offenbach, avec ses balancements, ses inflexions et ses respirations. Seule la position centrale du chef rend parfois difficile le contrôle de l’ensemble du plateau, tout en largeur. Les chœurs font preuve d’un réel travail musical, et les ensembles sont très réussis. Au niveau du jeu scénique, ils sont également tout à fait convaincants.

Le rôle écrasant de Feroza est tenu par Marine Gueuti, qui a l’autorité, l’abattage et l’humour indispensables au personnage de cette pétroleuse à la Calamity Jane. Même si la voix n’a pas la souplesse ni l’étendue de celle d’une cantatrice professionnelle, elle se tire vraiment bien de ce pari aussi risqué que difficile, notamment dans son air « À bas les hommes ! ». De son côté, Mathieu Guigue est un Rhododendron épatant, à la fois rond, bonhomme et inquiétant, avec une voix de baryton sonore et bien projetée parfaitement adaptée au rôle. Didier Chalu en Boboli est lui aussi parfaitement dans le style d’Offenbach, avec une grande aisance scénique et usant habilement de sa voix mixte, et l’on aimerait l’entendre un jour dans le rôle du caissier des Brigands ! Agnès Maulard, de son côté, apporte un côté amusant au rôle de Nani, et Hombeline Thome chante très joliment les couplets du sevrage, avec la pointe d’émotion qui complète bien l’éventail des personnages. Tout le reste de la troupe campe d’amusantes silhouettes, et défend avec cœur une partition souvent difficile.

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Certes, La Grande Duchesse est une œuvre particulièrement difficile. De sordides questions de droits, rappelées dans le programme, empêchent pour des raisons financières d’utiliser les versions les plus récentes de Monsieur Keck. Il est curieux de constater qu’aucune dérogation ne soit prévue pour des troupes d’amateurs dont les quelques bénéfices sont reversés à des associations caritatives. C’est donc la version de la création qui est utilisée ce soir, avec quelques coupures et aménagements. Ainsi, la seconde partie de la soirée, avec son interminable souterrain, trouve-t-elle une forme qui restructure le propos et le rend beaucoup plus intelligible et agréable que les actuelles versions « revues » qui réintègrent notamment ce qu’Offenbach avait lui-même déjà coupé.  En revanche, la suppression du délicieux air du Prince Paul au premier acte (« La Gazette de Hollande ») n’est pas une erreur, c’est une faute.

© Photo E. Guyart/Oya Kephale

Les solistes s’en tirent globalement très bien. Bien sûr, il faut déjà une Grande Duchesse, et elle est bien là. Sonia Jacobson apporte une décontraction scénique toute britannique, sémillante et malicieuse, sans lourdeur ni vulgarité. Même si elle n’a pas les graves profonds dont on pourrait rêver (on en a vu d’autres – et des plus grandes – être confrontées au même problème), elle joue sans truquer, aussi à l’aise dans les parties parlées que chantées.  Le couple Fritz et Wanda  est tout à fait convaincant, Matthieu Ségot chantant un Fritz à la voix sonore et particulièrement bien projetée, tout en jouant le personnage d’une manière un peu lunaire, et Ombeline Ségot prêtant à Wanda son allant et sa jolie voix. Le prince Paul de Gabriel Marie d’Avigneau, ténor léger très musical, est presque trop séduisant, au point que l’on ne comprend plus très bien pourquoi la Grande Duchesse hésite tant à l’épouser. Vianney Boyer est un baron Puck bien enferré dans ses convictions, tandis que Mathieu Guigue campe un général Boum qui, à défaut de panache, se fait entendre d’une voix forte. Outre le personnage un peu monolithique du baron Grog de Thibault van der Stichel, les comparses Stéphanie Rivage, Marie-Andine Bouvattier et Thibault Néron Bancel complètent agréablement la distribution.

Les costumes colorés et drôles réalisés collectivement arrivent à faire oublier parfois une mise en scène un peu irrégulière, et si l’on salue la direction d’acteurs de Clémence de Vimal, on note que la collégialité du travail scénique fait regretter la patte d’un maître d’œuvre responsable de l’ensemble de la production. En effet, paradoxalement, alors que la première partie de l’œuvre, qui contient les airs les plus célèbres, avait connu un immense succès à la création, et la seconde un relatif insuccès, c’est tout le contraire qui se passe ce soir : on assiste à une première partie au premier degré, sans allant (trop grande lenteur des échanges parlés pourtant allégés), dans une mise en scène plutôt fade et statique, où les chœurs ressemblent à des automates sans âme, et où les solistes – privés de tout élément de décor et de mobilier même simplifié – en sont encore à chanter leur air plantés sans bouger au milieu de la scène. Tout bascule dans la seconde partie, où l’on retrouve la troupe dans sa forme idéale, avec de vrais éléments de décor, et des mouvements efficaces soigneusement mis en place. Comme toujours dans ce cas là, on mesure ce qu’il a pu manquer de temps pour parfaire et rééquilibrer l’ensemble du spectacle, qui a néanmoins ravi la nombreuse assistance présente lors des six représentations données dans la grande salle du beau théâtre Armande Béjart.

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