À Marie Jaëll il écrit : « Si vous avez envie de l’orchestre pour vos lied (sic) ne vous gênez pas, le lied avec orchestre est une nécessité sociale (c’est nous qui soulignons) ; s’il y en avait, on ne chanterait pas toujours dans les concerts des airs d’opéra qui y font souvent piteuse figure ». Et de fait, les Chausson, Duparc, Gounod, Dubois, Kœchlin, Hahn, Fauré, etc. s’y adonnèrent aussi, répertoire quasi oublié à l’exception du Poème de l’amour et de la mer (mais que Véronique Gens a exploré dans son album Paysage, et Sandrine Piau dans Reflet).

S’agissant de Massenet, c’est un archipel de son œuvre presque inconnu que le Palazzetto Bru Zane révèle ici. À deux exceptions près (sur quarante-quatre), ces mélodies sont enregistrées pour la première fois dans leur version orchestrée. Elles le sont par dix chanteurs très impliqués, qui leur rendent pleine justice.

Morceaux de bravoure

Pour en venir à ce deuxième volume, c’est à la grande voix de Marie-Andrée Bouchard-Lesieur qu’échoient quelques morceaux de bravoure. Ainsi le grandiloquent et très sulpicien et très théâtral Sainte Thérèse prie, qui pourrait faire sourire, mais qu’elle chante avec une vaillance et une ampleur qui en assument le mysticisme voluptueux : les effusions religieuses de Massenet sont de la même plume que les amoureuses. Et l’orchestration, particulièrement fournie, est à l’avenant, aussi riche que celle d’Hérodiade ou de Thaïs.

C’est elle aussi qui interprète les Expressions lyriques, cinq pièces étonnantes où alternent les grandes envolées chantées, et des vers parlés, écrites pour Lucy Arbell, l’égérie des dernières années du compositeur. Les poèmes, comment dire ? sont de qualité moyenne, comme souvent chez Massenet. Sentimentaux jusqu’à la mièvrerie, n’évitant que de peu la fadaise (ou pas), ils lui inspirent néanmoins de généreuses mélodies, qui les transcendent.
Dialogue de deux amants, méditation sur la jeunesse qui s’enfuit à l’instar des nuages, douceur amoureuse d’un soir d’été parmi les roses, fiévreuse nuit d’attente d’une femme, inéluctabilité du destin semblable aux flots emportant une barque… L’inspiration mélodique de Massenet, et les couleurs de son orchestre transfigurent, amplifient, magnifient ces saynètes.

Dommage que Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, par pudeur peut-être, ou crainte d’en faire trop, n’ait pas dans les textes parlés l’ardeur magnifique et le lâcher-prise qu’elle a quand elle chante.

Bucolico-mélancolique

Elle est aussi parmi les interprètes de l’autre cycle de l’album, les Chansons des bois d’Amaranthe, dédié par le compositeur à sa fille Juliette et son époux Léon Bessand (il fut créé dans leur salon en 1901).
Ce sont des tableaux de nature, d’après Oskar de Redwitz-Schmolz, à grand renforts d’oiseaux des bois, de feuillages et même d’un ruisseau amoureux d’une églantine. L’entremêlement des voix de soprano, mezzo et ténor dans le premier est d’un charme qui évoque les petits ensembles que Schumann composait pour les salons Biedermeier ; les deux voix de femmes en duo à la tierce sur un rythme bondissant dans Oiseaux des bois, le quatuor a cappella de Chères fleurs, qui devient une manière de madrigal, le solo délicat du ténor dans Ô ruisseau auquel répondent comme en écho soprano et mezzo, enfin le pimpant Chantez ! que les quatre voix réunies entonnent avec enthousiasme : tout cela est d’une bonhomie sans complexe, d’un raffinement discret, et orchestré d’une main légère, salon oblige.

Assumer la sentimentalité

Mis à ces deux cycles, les seuls que Massenet a conçus, toutes les autres mélodies sont indépendantes, et certaines sont orchestrées avec beaucoup plus d’abondance. Ainsi Noël païen, un hymne laïc sur un texte étonnant du poète parnassien Armand Sylvestre célébrant le printemps et l’amour. Pierre Dumoussaud dirige l’Orchestre de l’opéra Normandie Rouen en grande formation, cordes et vents, dans cette partition sonore et emphatique, mais surtout Julien Henric, voix éclatante et diction parfaite, la chante avec le sérieux qu’il faut et un style parfait.
Dans Première danse, qui décrit les premiers émois d’une adolescente, il roule les R avec conviction, il allège sa voix, il fait entendre un sourire, bref il joue avec finesse la carte du désuet, du style d’époque, de même que dans Chanson pour elle, ritournelle sentimentale vaguement espagnole, qu’il chante en ténor d’opérette.
Enfin dans Petit Jésus, manière de cantique naïf, ponctué de riches accords de l’orchestre en grande formation, tous différents, il ose le grand lyrisme, la voix claire et une ferveur candide.

Tel est Massenet. L’ironie, la distance, le second degré ne sont pas de mise. Mais, dès lors qu’on accepte de vibrer avec lui, d’assumer sa sentimentalité (et son amour des voix), on tombe juste.

L’illustre Élégie, autre exemple d’inspiration bucolico-mélancolique (récurrente chez lui) est introduite par un sensuel solo de violoncelle (par Anaël Rousseau) avant d’être portée par Hélène Guilmette, dont la ligne vocale est aussi impeccable que la diction (les quatre interprètes sont de parfaits diseurs). Son agilité vocale, ses trilles et ses vocalises aériennes illuminent ce tableau de nature qu’est La Rivière.

Si décidément Massenet s’intéresse surtout au monde féminin (Debussy s’amusait de « l’inlassable curiosité de M. Massenet à chercher dans la musique des documents pour servir à l’histoire de l’âme féminine » ….), c’est à Lucien Fugère, créateur du Diable dans Grisélidis, qu’il dédie Orphelines, manière de complainte, sur un accompagnement diaphane des cordes seules. Thomas Dolié en distille les vers un peu gênants s’apitoyant sur « ces douloureuses orphelines pauvres vouées aux larmes… ». La ligne vocale est superbe, s’allégeant sur un long point d’orgue pianissimo.

Jamais loin du théâtre

C’est à Victor Maurel, illustre baryton verdien créateur de Falstaff que Massenet dédie Larmes maternelles, qui prend l’allure d’une cantate grandiose, sur un rythme de marche funèbre. Une manière de rite républicain, à l’orchestration cossue, s’ouvrant sur une phrase froidement assénée : « La guerre a fait une victime ». Thomas Dolié, à juste titre, s’autorise la grandiloquence, mais laisse s’exhaler la tendresse de quelque huit mesures qui soudain appartiennent à une autre inspiration, élégiaque, d’une sentimentalité sans doute sincère, sur « Parmi nos pleurs indifférents, / Hypocrites ou légers, tombe / Une larme vraie, où le temps / ne peut rien : larme d’une mère ».

Jouant avec humour les barytons de charme dans Avril est amoureux, une romance qu’enjolivent, sur des arpèges de harpe, quelques notes vocalisées à faire pâmer les belles écouteuses, c’est un tout autre registre qu’il peut cultiver dans le très beau, et très opératique Départ : c’est une manière d’arioso à l’écriture très souple, comme l’orchestration d’ailleurs, particulièrement fouillée. Tour à tour un violon, un hautbois, les violoncelles, le cor anglais, une flûte viennent commenter cette lente déploration. Chez Massenet, la frontière entre la mélodie et le théâtre s’enjambe d’un pas.

Encore plus inspirée peut-être, presque testamentaire, puisque c’est la dernière mélodie de Massenet, La Nuit (sur un poème de Victor Hugo, et ça change tout…) est écrite comme une scène d’opéra : un arioso puis un air d’un lyrisme intense, l’un et l’autre portés par une orchestration aux couleurs changeantes : pâles frémissements des violons, que viennent colorer les bois, puis opulentes cordes graves, Thomas Dolié y est magnifique de timbre, de phrasé, de conduite vocale, de gravité.

Deux pages purement instrumentales donnent à Pierre Dumoussaud l’occasion de mettre l’orchestre en pleine lumière : une Sevillana, espagnolissime, mais surtout une curiosité : une version pour orchestre de Am Meer, l’un des Heine-Lieder de Schubert, où Massenet confie la mélodie au cor (Bertrand Dubos, superbe). Cette pièce est datée de 1891, donc à peu près contemporaine de Werther, et c’est un autre exemple d’intérêt pour la culture allemande, à contre-courant de l’anti-germanisme ambiant.

Quelques mots à propos du premier volume, qui était passé sous les radars de Forum Opéra…
On y entend quelques-unes des pièces les plus célèbres de Massenet, dont Pensée d’automne, superbement chanté par Cyrille Dubois (comme Pensée de Printemps, orchestré aussi pour Sibyl Sanderson), ou Crépuscule, une mélodie à propos de laquelle cette mauvaise langue de Willy écrivait : « Cette salade de coccinelles et de chapelles, de mondanité et de rêves, d’érotisme et de prière, enchante les Athéniennes de la Troisième République », où l’on a la joie d’entendre Jodie Devos (merveilleuse aussi dans Musette, Les Enfants ou Si tu veux, Mignonne).
On retrouve cette religiosité sensuelle que Massenet hérite de Gounod dans Souvenez-vous, Vierge Marie, majestueusement orchestré, que chante Véronique Gens, et puis bien sûr, l’amour, toujours l’amour : Nicole Car porte à incandescence les effusions de Amoureuse ou Je t’aime, et Étienne Dupuis s’amuse des contrastes et du kitsch d’Hymne d’amour, tout à tour pathétique, badin, tragique, flamboyant… L’une et l’autre assument avec humour et gourmandise l’extravagance de Les Fleurs, saynète démesurée (y compris l’orchestre) sur un texte ténu… Et c’est à Chantal Santon Jeffery qu’échoit le pastiche XVIIIe de Marquise (on pense à Manon), le pittoresque du Chant provençal (salut à Gounod, de même que Pitchounette, brillamment enlevé par Cyrille Dubois) ou d’Aurore (là, c’est à Canteloube qu’on pense).
Réjouissante de mélodie en mélodie, l’inventivité d’orchestrateur de Massenet, servie par Hervé Niquet et l’Orchestre de chambre de Paris, particulièrement en verve.

Mission doublement et brillamment accomplie (une de plus) par le Palazzetto Bru Zane

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Pour entrer dans cette musique, il faut toutefois des interprètes adéquats. On peut apprécier beaucoup d’ouvrages en se contentant de savoir que le soprano veut épouser le ténor, que le baryton n’est pas d’accord et que la basse est bien triste : on comprend tout de suite quand l’héroïne est folle et quand son amoureux est jaloux. C’est même encore plus simple avec Haendel et ses semblables puisqu’ils composent des airs qui expriment un stéréotype et non une péripétie de l’action (1). Il en va tout autrement dans l’opéra-comique où le sous-texte est capital : il y a ce qui est déclamé, et il y a ce que le livret sous-tend. C’est la musique qui permet par exemple de mesurer l’ironie d’un propos que le texte littéral n’évoque pas nécessairement expressément : il faut donc que la texte soit parfaitement intelligible en parallèle de la mélodie. Or c’est malheureusement là où le bât blesse : à moins de connaitre par cœur l’ouvrage, il faut, pour l’apprécier, l’écouter cramponné au livret car on n’en saisit spontanément pas grand chose. La raison en est double : d’une part une articulation insuffisamment claire chez la plupart des interprètes ; d’autre part, une réverbération un peu excessive de la prise de son, l’écho venant flouter la diction. Seules les scènes parlées sont ici pleinement satisfaisantes, en particulier entre Psyché et Éros où l’on ressent une réelle complicité artistique.

Au delà de cette réserve majeure, les voix sont plaisantes. Hélène Guilmette a bien intégré ce style particulier et campe une Psyché tout en nuances, incarnant avec subtilité et délicatesse les différents affects du personnage. Antoinette Dennefeld est un Éros au timbre chaleureux, très à l’aise dans les difficultés techniques vocalisantes, et avec un réel impact dramatique. Dans le rôle de Mercure, Tassis Christoyannis est plus à l’aise dans le chant que dans les dialogues, un peu emprunté et avec des erreurs d’accent. Le timbre est plaisant. Vocalement, le baryton campe avec un certain humour son personnage de méchant malicieux. Mercedes Arcuri et Anna Dowsley incarnent avec un abattage idéal les méchantes sœurs de Psyché. Artavazd Sargsyan et Philippe Esthèphe complètent avec bonheur le quatuor bouffe, mais on aurait aimé du premier un français plus idiomatique. Christian Helmer est excellent dans un rôle hélas trop court. À la tête d’un Orchestre national philharmonique de Hongrie, György Vashegyi offre un tissu musical capiteux, mettant en valeur une orchestration recherchée. On pourrait toutefois apprécier une lecture plus vive et plus légère ayant tiré des leçons des interprétations sur instruments d’époque. Le Chœur national de Hongrie est excellent, mais parfois insuffisamment mis en valeur par la prise de son. On rappellera avec une pensée émue que Jodie Devos (en l’hommage de qui le label Alpha Classics vient de sortir un magnifique coffret au profit de l’association fondée en son nom) était initialement prévue pour cette résurrection.

Avec ses nombreuses qualités et ses quelques défauts, cet enregistrement constitue une belle introduction à un ouvrage splendide que l’on rêverait d’entendre sur scène : hélas, les âges d’or du Théâtre Impérial de Compiègne sous Pierre Jourdan ou de l’Opéra-comique sous Jérôme Deschamps semblent bien révolus.

1. 1. Aria di furore, aria di tempesta, aria di caccia,  aria di speranza, aria di gelosia, aria de vendetta, aria di paragone, etc ... chacune de ces formes ayant ses canons propres.

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Psyché, créé le 1857 à l’Opéra-Comique, fut l’un des grands succès du compositeur dans ce genre typiquement français (même Berlioz en a vanté les mérites dans la presse !). En 1878, Thomas en proposa une nouvelle version en quatre actes, troquant les dialogues parlés pour des récitatifs et opérant plusieurs coupes et modifications significatives. Tout ce qui relevait de la veine comique, alors moins prisée, fut éliminé – alors même que ces scènes de demi-caractère constituaient tout le sel de la première version. Alexandre Dratwicki, directeur artistique du Palazzetto Bru Zane, a donc choisi de présenter la version originale avec dialogues, mais avec quelques-uns des ajouts de la deuxième version, notamment deux airs supplémentaires pour Psyché et la transposition du rôle de Mercure pour baryton aigu et vocalisant.

Jusqu’à présent, on ne pouvait entendre des fragments de cette partition que via l’enregistrement d’une partie du deuxième acte sur le précieux blog de David Le Marrec ou via une plage de l’album « Oh boy! » de Marianne Crebassa. Rappelons que cette résurrection de l’œuvre aurait dû avoir lieu en 2020, avec dans le rôle-titre Jodie Devos, dont on pleure encore la disparition. On ne peut s’empêcher pendant la soirée de songer à celle qui fut une Ophélie et une Philine si idéales…

Disons-le sans détour : Psyché est une véritable merveille. Comment expliquer que l’œuvre soit restée oubliée depuis le XIXe siècle ? L’intrigue en est simple et reprend dans les grandes lignes le mythe antique, en ajoutant des éléments de comédie qui colorent l’action d’une mélancolie singulière. Éros s’éprend de Psyché, seule mortelle qui puisse rivalité en beauté avec sa mère Vénus. Mercure est chargé par la déesse de rompre ce lien et de perdre Psyché, en imposant à Éros de ne pas se montrer à son amante. Mais Psyché, influencée par Mercure, transgresse l’interdit en observant Éros dans son sommeil et meurt. Les sœurs de Psyché, lointaines cousines des belles-sœurs de Cendrillon, et deux prétendants grotesques, Antinoüs et Gorgias, complètent la nomenclature des personnages. Finalement, l’action s’achève sur un lieto fine, Jupiter accordant à Éros et Psyché de vivre leur amour au grand jour.

Sur ce livret de Jules Barbier et Michel Carré, qui relit le mythe antique avec beaucoup de malice, Ambroise Thomas compose une musique très hétéroclite, mais toujours pleine de charmes. L’unité stylistique semble être le dernier des soucis du compositeur, qui ne se refuse rien et offre aux auditeurs des mélodies savoureuses et des morceaux qui relèvent de genres très différents, avec une inspiration toujours soutenue. On entend du Rossini dans des airs vocalisants, du Meyerbeer ou du Halévy dans des scènes d’ensemble, du Auber ou du Offenbach dans des duos bouffes, du Gounod dans certains passages lyriques… Psyché apparaît comme un vaste catalogue de la production lyrique française et italienne de la première moitié du XIXe siècle (anticipant même des œuvres ultérieures !), où Ambroise Thomas montre tout son savoir-faire et son talent, sans jamais perdre de vue l’adéquation entre le drame et la musique.

Après une ouverture contrastée et un hymne à Vénus plaintif, Psyché chante un air accompagné délicatement par des arpèges de pizzicatos de cordes et une flûte gracieuse. L’entrée d’Éros, avec chœur à bouche fermée, est particulièrement réussie, plongeant la scène dans une atmosphère onirique. Le premier acte s’achève sur une tempête et un ensemble de stupeur qui rappellent l’opéra italien ou les finales endiablés de La Juive d’Halévy.

Après un solo de trompette mélancolique, Éros se voit attribué au deuxième acte une cavatine suivie d’une cabalette avec chœur, dans la plus pure tradition belcantiste. Mercure évoque ensuite dans un air savoureux la colère de Vénus qui ne pensait pas « avoir un si grand garçon » et devenir si vite « grand-mère », avant que les amants se réunissent dans un des sommets de l’œuvre, un duo d’amour où le violon solo porte l’élan amoureux des personnages. Le deuxième acte se poursuit avec un chœur sur tempo de valse et une chanson à boire de Mercure, dans la plus pure tradition du Grand Opéra ; il s’achève avec une romance d’Éros, qu’il chante pour trouver le sommeil, et une scène où Psyché se retrouve seule, avec des éclats brefs de harpe dans les aigus, répondant à l’angoisse du personnage.

Le dernier acte s’ouvre sur un chœur qui semble réunir Verdi et Bach (!), avant le duo du philtre, durant lequel Antinoüs et Gorgias absorbent une potion d’oubli : il vieillissent instantanément (le contrebasson souligne avec taquinerie leur démarche de vieillard) et oublient jusqu’à leurs noms. Cette scène burlesque donnent par contraste une teinte encore plus tragique à la mort de Psyché, qui expire, comme Ruy Blas, sur un « merci » déchirant. Mais tout est bien qui finit bien : après avoir déchaîné sa colère dans des imprécations à la ligne escarpée, Éros obtient de Jupiter la résurrection de Psyché.

L’ensemble de la distribution réunie pour cette version de concert porte avec bonheur cette merveilleuse partition. D’abord, Hélène Guilmette est une Psyché frémissante et pénétrée. La voix a ce qu’il faut de fraîcheur et de densité pour permettre à la chanteuse de rendre toutes les facettes de ce personnage de jeune première accablée par un destin tragique. Quelques aigus sonnent un peu tirés, mais ces fragilités ne font que renforcer l’émotion puissante qui se dégage de son interprétation, poignante jusqu’aux larmes versées à la fin du deuxième acte et qui touchent en plein cœur.

Dans le rôle vertigineux d’Éros, qui demande à la fois une agilité ébouriffante et une puissance dramatique assurée dans les imprécations finales, Antoinette Dennefeld trouve un rôle à la mesure de ses moyens exceptionnels. La voix est d’une étoffe somptueuse et sa technique assurée permet à la chanteuse de ne jamais rater sa cible. L’air redoutable qui ouvre le deuxième acte, avec une cabalette accompagnée par le chœur, est particulièrement réussi, tout comme ses imprécations, qui foudroient par des graves profonds et des aigus dardés. Notons que les scènes parlées entre les deux chanteuses sont de véritables moments de théâtre. 

Dans le rôle de Mercure, Tassis Christoyannis prend un malin plaisir à jouer toutes les facettes de ce dieu malicieux, voire démoniaque. Il plie son timbre charnu et sa diction incisive à des intentions très diverses avec une maestria caméléonesque, passant du bouffon à la vipère avec une délectation manifeste. Même lorsqu’il ne chante pas, on voit combien il est habité par cette musique, qu’il défend avec conviction, grâce et sensibilité.

Le quatuor de personnages bouffes est composé du côté féminin par Mercedes Arcuri, soprano au timbre plein de charme, et Anna Dowsley, mezzo au tempérament affirmée et à la voix capiteuse. Le duo masculin composé par Artavazd Sargsyan et Philippe Esthèphe est un plaisir de tous les instants : la voix moelleuse du ténor se marie avec bonheur avec la voix franche du baryton. Leur diction impeccable et leur engagement dramatique donnent au duo du philtre une saveur exquise.

On est presque désespéré de ne pas plus entendre Christian Helmer, qui ouvre l’œuvre par un récit plein de mordant et disparaît ensuite pour ne réapparaître que dans le final de l’opéra, délicieusement grandiose. 

À la tête d’un Orchestre national philharmonique de Hongrie enthousiaste et appliqué, György Vashegyi révèle toutes les facettes de la partition, avec beaucoup de probité. Sans geste pesant, sans pompe excessive, il expose la saveur particulière de cette partition, pleine de raffinement et d’élégance. À peine pourrait-on regretter un manque de tuilage répété entre les dialogues et les numéros musicaux, mais ces silences sont peut-être ménagés pour les ingénieurs du son qui régleront la gravure de cette soirée sur CD.

Le Chœur national de Hongrie est souvent sollicité dans l’œuvre et on reste admiratif devant une telle homogénéité de timbre et une diction si nette du français. Cela dénote l’intérêt que portent ces musiciens hongrois – les choristes, les instrumentistes et leur chef – pour la musique française : la collaboration avec le Palazzeto Bru Zane devrait d’ailleurs se poursuivre et conduire à la récréation d’autres œuvres rares dans les années à venir. En attendant que Psyché retrouve le chemin de la scène – c’est une œuvre qui offrirait de nombreuses possibilités scéniques – on se délectera de tous les bijoux offert par Thomas lors de la parution prochaine du CD dans la si précieuse collection « Opéras français »…

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La distribution, vocalement inégale, pêche aussi par les carences dramatiques de plusieurs interprètes : on sait que la comédie est un exercice redoutable pour les chanteurs, et peu tirent leur épingle du jeu. L’intelligibilité fait trop souvent défaut, desservie il est vrai par un orchestre parfois bruyant. En dehors de ce dernier, du chœur et de la direction, ce sont au moins quatre des principaux interprètes qui renouvellent la production de l’Opéra-comique. Hélène Guilmette, Clairette, demeure. Elle est évidemment bien différente de celle de Clairville, Siraudin, Koning, et Lecocq. Ceux qui la fréquentent de longue date auront eu peine à la reconnaître dans son nouvel emploi. La frondeuse jeune fille, fraîche, primesautière et impertinente est oubliée, au profit d’une jeune femme de tempérament qui se dévergonde, y compris avec Larivaudière. Dans le nouvel emploi que la mise en scène lui confie, notre soprane est crédible : la voix est saine, corsée. Si elle déçoit au premier acte, elle gagnera en intelligibilité et en force pour atteindre une qualité enviable à la fin, mais on reste sur notre faim, tant on est loin du personnage original. En Mademoiselle Lange, Valentine Lemercier jamais ne démérite, sortie tout droit de La mariée était en noir (Truffaut). Elle a l’élégance, la distinction, la fougue et la séduction qu’appelle la demi-mondaine, mais aussi et surtout les moyens vocaux. La complicité des femmes qui se retrouvent au deuxième acte, puis leur affrontement final sont réussis. Amaranthe est confiée à Floriane Derthe, qui chante aussi Hersilie. L’authentique poissarde chez Lecocq semble assagie dans cette version, moins vulgaire, servie par une voix sûre et séduisante.

Enguerrand de Hys est Pomponnet, le fiancé de Clairette. Le fin chanteur que l’on apprécie le plus souvent manque ici de la projection nécessaire pour être toujours audible et intelligible. Le chansonnier royaliste (« artiste contestataire », écrit le metteur en scène), élégant, séducteur en diable, Ange Pitou est confié au baryton Philippe-Nicolas Martin. Heureux choix que cette distribution car c’est un authentique diseur autant qu’un chanteur. Sa présence scénique est manifeste, dès son entrée, remarquée, puisque seul à adopter un costume d’Incroyable du Directoire. Matthieu Lécroart, formidable Larivaudière (il l’était déjà à l’Opéra-Comique), parvient à nous faire oublier la transposition de l’action. Le jeu et l’abattage sont convaincants, la voix généreuse, épanouie, toujours intelligible. Quant à Louchard (Antoine Foulon), on regrette qu’il ne soit pas davantage sollicité, tout comme Matthieu Walendzik dans ses multiples emplois.
Les ensembles, les nombreux duos et le quintette, sont réussis, expressifs et équilibrés, et il faut louer les chanteurs pour leur précision et leurs efforts d’articulation.

On connaît l’ardeur et la conviction de Chloé Dufresne. Totalement engagée, démonstrative, elle communique un entrain, une vie authentique aux musiciens en fosse, sculptant les phrasés, articulant les textes, même si des décalages entre les chanteurs et l’orchestre sont parfois perceptibles. Tout juste aurait-on souhaité que les tempi lents aient été davantage retenus, un peu alanguis, pour mieux en renforcer la force expressive. Pourquoi n’avoir pas conservé les effectifs des musiciens bruxellois pour lesquels Lecoq écrivit ? L’équilibre entre le plateau et la fosse y aurait gagné. Le chœur, sous toutes ses configurations, tient bien son rôle, homogène sinon toujours clair.

La salle, dont les applaudissements sont bien maigres, ne s’est pas trompée à ce flop, L’équipe de réalisation échappe à une bronca attendue en renonçant aux saluts. Oublions. La Fille de Madame Angot attendra encore un metteur en scène amoureux, respectueux, humble, sensible au charme de l’ouvrage.

• (1) « C’est à vous, cher Maître, que j’ai réservé ce dix-millième exemplaire de votre partition, témoignage irrécusable d’un succès qu’aucun autre n’a encore égalé. Votre dévoué et reconnaissant éditeur, 1er janvier 1874... ».
  (2) Il n’est que d’écouter le tissu soyeux des cordes dans l’accompagnement mozartien de Mademoiselle Lange lorsqu’elle va lire la lettre attribuée à Pitou (duo des lettres). L’écriture est un régal et Lecocq n’a rien à envier à Bizet.

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Au risque de se répéter, est-il obligatoire d’user de la transposition pour aider le public d’aujourd’hui à mieux appréhender les ouvrages d’hier ? Aidée par la musique, la mise en scène de Richard Brunel parvient à stimuler une intrigue privée de ressorts. Mais un décalage immédiat s’installe entre la représentation de l’action aux heures les plus chaudes de mai 1968, et le livret, si ancré dans le Directoire qu’il multiplie les références à cette période et en convoque plusieurs figures historiques – Pitou, Lange… Qu’à la fin du XVIIIe comme du XXe siècle, la révolte gronde ne rend pas moins incongrue la présence d’un poète royaliste dans un atelier d’assemblage de carrosserie. Sous les pavés, la plage ; sur les grilles de l’usine, des banderoles noircies de slogans. Une tournette favorise le passage de l’aciérie vers le salon de Mlle Lange, devenu salle de cinéma. Le duo des retrouvailles, « Jours fortunés de notre enfance », donne lieu à une parodie des Demoiselles de Rochefort qui forme le numéro plus abouti de la soirée. Las, les gradins des salles obscures s’avèrent peu propices à la valse supposée dissimuler les manigances des conspirateurs. On ne nous fera pas prendre des vessies pour des lanternes, des baisers pour des pas de danse et de Gaulle pour Barras. Quelques huées sanctionnent le parti pris au moment des saluts.

© Jean-Louis Fernandez

A l’époque de Lecocq, « les chanteuses assuraient le succès des productions tandis que les chanteurs décevaient régulièrement », explique Alexandre Dratwicki dans le programme – très complet, comme toujours à l’Opéra Comique. Les temps ont changé. Hélène Guilmette et Véronique Gens doivent s’incliner devant leurs partenaires masculins. La première crayonne une Clairette en mal de brio, de clarté et de cette fraicheur consubstantielle aux jeunes filles en fleur de l’opérette. Mlle Lange contraint la seconde à d’inconfortables efforts de projection, comme si le rôle ne tombait pas dans sa voix. Devoir lire les surtitres pour ne pas perdre un mot du texte chanté est un comble s’agissant d’une interprète émérite de la tragédie lyrique et de la mélodie. Julien Behr porterait beau en Ange Pitou si l’émission trop en arrière n’atténuait l’éclat du séducteur et ne le rendait lui aussi difficile à comprendre. Ce sont finalement les seconds rôles qui tirent leur épingle du jeu : Ludmilla Bouakkaz en Amarante gouailleuse bien que là encore il faille s’accrocher aux surtitres pour goûter la « légende de la mère Angot » ; Matthieu Lécroart dont le baryton timbré évite le piège de la caricature, digne dans les situations les plus embarrassantes, inquiétant dès qu’il retrouve un semblant d’autorité, amusant au 3e acte dans le duo très applaudi « des deux forts » ; et en tête de peloton, Pierre Derhet, Pomponnet toujours intelligible, d’une aisance vocale et scénique remarquable, jusque dans la romance du 2e acte, coupée lors de la création car jugée trop difficile, usant à propos de la voix mixte pour diaprer de sentiments un personnage sinon ridicule.

Les artistes du Concert Spirituel mettent à profit leur connaissance du répertoire français du XVIIIe siècle pour anoblir chacune des interventions chorales. Avec le concours de l’Orchestre de chambre de Paris, Hervé Niquet professe sa foi en la musique de Lecocq. La légèreté de sa direction, sa fantaisie dénuée d’insolence, n’excluent pas le respect porté à la partition pour atteindre au bout du compte l’équilibre recherché entre le trop et le pas assez.

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Mon pire souvenir dans une salle d’opéra (ou « mon pire souvenir sur scène »)?
Je crois que c’est de devoir assurer des spectacles en étant blessée et de ne pas le laisser paraître. J’ai dû chanter avec les deux jambes complètement « strappées » sous ma robe pour ne pas aggraver une blessure faite en répétition et pouvoir faire les spectacles. L’ostéopathe que j’ai vue me disait que c’était une blessure de footballeur ou de hockeyeur, pas de chanteuse ! Les mises en scène sont parfois risquées et intenses. Heureusement, j’avais une très grosse robe pour cacher tout ça et un partenaire en or qui m’aidait discrètement sur scène.

Le rôle qui a changé ma vie?
Je dirais plutôt l’opéra qui a changé ma vie. Il y a un eu pour moi un « avant » et un « après » « Dialogues des carmélites » de Poulenc. J’ai tout d’abord chanté le rôle de Constance et j’ai été frappée par sa lumineuse âme, sa joie pure et sa force tranquille. Puis, j’ai abordé le rôle de Blanche: être complexe, sensible, cherchant sa destinée. Cet opéra est bouleversant et a été marquant pour moi, car il a en plus ponctué certaines étapes douloureuses de ma vie personnelle. Je peux dire que ça m’a aidé d’une certaine façon à passer au travers de certaines épreuves.

Le chanteur du passé avec lequel j’aurais aimé me produire.
Lucia Popp, j’aurais bien fait Susanna à ses cotés!

Mon plus grand moment de grâce face à une œuvre d’art.
Quand j’ai vu mon fils pour la première fois!!!

La ville où je me sens chez moi?
Montmagny au Québec, ma ville natale! …et Bruxelles aussi où j’y ai passé beaucoup de temps. J’y ai trouvé une deuxième maison chez ma famille d’accueil du concours Reine Élisabeth, nous sommes restés très proches.

La ville qui m’angoisse?
Tokyo

Ce qui, dans mon pays, me rend le plus fier?
L’accueil chaleureux des gens et leur simplicité dans le bon sens du terme.

Le metteur-en-scène dont je me sens le plus proche?
J’ai eu la chance de travailler avec de formidables et brillants metteurs en scène. Présentement, j’ai vraiment une super collaboration avec Richard Brunel, donc je dirais Richard, car je me sens « proche » de lui, c’est-à-dire dans la même pièce tous les jours!

Une anecdote avec un chef ?
Quand un chef a fait entrer l’orchestre trop tôt alors que j’avais un contre-ut (pourtant très court) à chanter a capella. Sa réaction a été de dire à voix haute à son assistant (je ne dis pas ici en quelle langue pour fin de non identification): « dis-lui de ne pas faire de point d’orgue sur son contre-ut ». Les musiciens ont pouffé de rire et l’ont trouvé ridicule (et moi aussi)!

Le chef ou la cheffe qui m’a le plus appris?
Marcello Viotti pour un concert de la fête nationale en Belgique à mes débuts. On devait collaborer à nouveau ensemble et il est décédé subitement quelques mois plus tard, beaucoup trop jeune…nous avions fait des extraits d’opéra de Mozart et Rossini, c’était extraordinaire. Et Michel Plasson pour le grand style français…même s’il m’appelle toujours par mon nom de famille (hommage à Guillemette Laurens je crois!), je le laisse faire, car c’est fait avec beaucoup d’affection.

À part chanter, ce que j’ai dû faire de plus compliqué sur scène?
Chanter debout sur une immense toile tendue que des danseurs devaient tirer sans tomber et en restant bien immobile…et descendre dans une trappe couchée avec 30 manteaux très lourds me recouvrant! (même production!)

Si je pouvais apprendre un instrument du jour au lendemain, lequel serait-il?
La guitare! J’aimerais tant pouvoir jouer des chansons au coin du feu! et…le piano jazz! Je suis déjà pianiste classique, mais cela me fascine de voir les musiciens de jazz improviser, j’en suis toujours admirative!

Un opéra dont j’aurais voulu être le créateur du rôle-titre?
Le rôle de Susanna dans les Noces de Figaro! Mon rôle préféré!

Le chanteur du passé dont l’écoute m’a le plus appris?
Lucia Popp! Tout y est: beauté du timbre, technique saine et solide, musicalité, expressivité, joie dans la voix…

Le chanteur du présent que je trouve d’une générosité rare?
Joyce di Donato, autant pour sa belle et longue carrière que pour ses masters class qu’elle fait avec les jeunes chanteurs.

Si j’étais un personnage de Disney?
Cendrillon! Pas pour ses malheurs, uniquement pour le côté magique et inattendu du tournant de sa vie….pour moi, c’est le fait de faire cette carrière incroyable pour une petite fille ne venant pas d’une famille de musiciens et d’une petite ville au Québec. Je ne l’ai pas volé, j’ai travaillé d’arrache-pied pour que ça fonctionne sans vraiment y croire à cause de mes origines modestes et cela fait plus de 20 ans que ça dure! Je me pince encore parfois…

Mon plus grand moment d’embarras?
Quand, dans un changement rapide de robe lors d’une version de concert « semi-staged » des Mamelles de Tirésias à Londres avec l’orchestre de la BBC, une technicienne m’a aidée à remonter la fermeture éclair de mon bustier en vitesse et l’a cassée juste avant mon entrée en scène. Une épingle à nourrice et un châle plus tard pour cacher mon dos et hop, sur scène…j’ai prié pour que cela tienne jusqu’au bout!!!

Si votre carrière avait dû se terminer du jour au lendemain, avec quel projet déjà réalisé vous auriez pu finir sans regrets?
Le concert et l’enregistrement de l’Île du rêve de Reynaldo Hahn pour le Palazetto Bru Zane avec l’Orchestre de la radio de Munich, Hervé Niquet et de merveilleux collègues. Mahenu est un rôle écrit sur mesure pour moi! Cette musique est somptueuse…C’est le dernier projet que j’ai fait avant l’arrivée du Covid et la grande pause forcée. Vivement une version scénique de cet opéra!!!

Le compositeur auquel j’ai envie de dire “mon cher, ta musique n’est pas pour moi”?
Un compositeur actuel et qui ne sait pas écrire pour la voix…Je ne le nommerai pas…

Quel est votre passe-temps favori
La cueillette de champignons sauvages et de petits fruits! La pêche aussi!

Avez-vous un don spécial?
J’ai l’oreille absolue! C’est très pratique la plupart du temps, car je n’ai pas besoin de piano pour apprendre mes rôles et ça aide énormément en musique contemporaine, mais ça complique les choses pour la musique ancienne! J’ai donc développé ma méthode de travail, car j’en fais beaucoup plus maintenant! Je trouve aussi des trèfles à 4 feuilles en quantité astronomique et sans les chercher en plus! C’est devenu une blague tellement j’en trouve…je suis très chanceuse je crois!

Mon pire souvenir historique des 40 dernières années.
11 septembre 2001
Guerre en Ukraine
Covid
Donald Trump

Ma personnalité historique préférée
Barack Obama

Le rôle que je ne chanterai plus jamais.
Frasquita

Ma devise
La bonté triomphe toujours
et…
The show must go on!

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La voilà enfin donc, car bien qu’elle ait déjà le luxe de deux très bons enregistrements, l’œuvre n’avait jamais été portée à la scène moderne. Après Richard Cœur de Lion du même Liégeois, la même équipe rend à Grétry les honneurs qui lui sont dus. Déjà représentée à Tours l’an passé, cette production est bien rodée scéniquement et assume l’aspect grand spectacle de l’œuvre. Si l’on est sensible à l’esthétique zeffirellienne, on est ce soir gâtés : contrairement à la norme dans ce genre de production, débauche de costumes et toiles peintes ne servent pas à faire oublier l’absence de direction d’acteur. Marshall Pynkoski sait animer son plateau : les chanteurs sont dirigés avec verve (le pacha pendant les airs des esclaves au bazar) et précision (l’air de Tamorin et la grande scène seria d’Almaïde sont presque chorégraphiées) jusque sur le proscenium qui renforce la proximité avec le public, déjà excellente dans l’intimité de cette salle. Sans compter les ballets très bien réglés par Jeannette Lajeunesse Zingg : ici aussi rien de révolutionnaire, simplement un soin et une qualité d’exécution trop rares dans ces mise-en-scène dites « traditionnelles ». Avec la même visée esthétique pour une œuvre de la même époque, la production d’Amadis de Gaule présentée il y a une dizaine d’année à Paris échouait bien plus loin du but. Ce soir, le sens de l’entertainment triomphe au profit de l’œuvre. 

Cette musique qui donne l’illusion de la facilité requiert néanmoins des chanteurs hors pair capable de répondre à une écriture exigeante sans révéler leur effort, ce qui en ruinerait le « naturel ». En incluant de très bons seconds rôles (notamment l’Osmin très vif de Benoît Descamps), les nombreux artistes sont tous très investis mais parfois victimes de cette illusion. A commencer par l’esclave française de Lili Aymonino, piquante comme la décrit le livret, agile et au medium solide mais dont l’aigu est insuffisamment brillant. L’esclave italienne de Chantal Santon-Jeffery a de la gouaille napolitaine à revendre, mais même si les notes sont bien là et sonores, son air métastasien à vocalises sent trop l’effort pour convaincre et révéler sa nature parodique. Enguerrand de Hys joue un Tamorin diablement bouffon, au point de parfois trop acidifier l’émission dans son air du papillon. Robert Gleadow incarne un pacha très présent scéniquement mais un peu limité dans le grave, son français exotique malmène parfois la liquidité des phrases de Grétry mais reste très compréhensible. Hélène Guilmette est une Zélime emportée et élégante, tandis que Jean-Gabriel Saint-Martin incarne avec bonheur un arlequinesque marchand d’esclave puis le noble père deus ex machina avec le même impeccable a propos stylistique. Si Pierre Derhet est un Saint-Phar bouillonnant et très bien chantant, c’est pourtant bien Marie Perbost qui domine la distribution : grâce à son ambitus d’abord qui lui permet de jouer le dessus française comme la prima donna italienne, deux typologies vocales que la partition se plaît à fondre, son jeu d’actrice ensuite qui rend crédible son air de vengeance « Je souffrirai qu’une rivale » sans se départir d’un délicieux second degré, et sa prononciation gourmande enfin qui nous fait déguster son texte.

La déception (relative) vient de l’orchestre : alors que le chœur marie constamment précision et animation, l’orchestre du Concert spirituel est ce soir trop emporté, avec parfois des solistes en difficulté (le hautbois de l’ouverture). Ainsi par exemple le délicat chœur « Après un long voyage » qui devrait offrir un contraste plaisant avec la tonitruante ouverture (aux timbales bizarrement discrètes derrière ces glissandi de trompette) est-il entonné avec la même énergie fruste qu’une bourrée paysanne. Ce n’est pas la première fois que l’on se demande si Hervé Niquet n’accélère pas volontairement les tempi par crainte de lasser, comme s’il ne faisait pas confiance à l’ouvrage. Sans doute pour la même raison, dommage également qu’une demi-heure de musique (au ballet du II surtout) ait été sacrifiée pour une œuvre qui n’en dure pourtant que deux. Au moins ne tombe-t-on pas dans le stéréotype de préciosité qui colle à ce siècle et enterrerait cette musique : la scène de bataille est lancée avec la même énergie que le bon peuple de Paris déferlant sur la Bastille. Louons aussi le sens de la danse de cet ensemble : difficile de ne pas taper du pied voire de se dandiner pendant les nombreux morceaux à la rythmique entraînante. Terminons également en mentionnant l’effectif qui témoigne du soin accordé à cette résurrection : 40 musiciens placés autour du chef (les vents de dos), dont 2 chapeaux chinois et 30 choristes. Espérons que cette luxueuse Caravane continuera longtemps sa route.

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Le gala de clôture se tient ce soir dans la même salle avec un ambitieux programme de mélodies françaises méconnues, portées par sept solistes de grande classe accompagnés par l’Orchestre de chambre de Paris sous la direction survitaminée d’Hervé Niquet.

L’équipe du Palazzetto Bru Zane a d’abord redécouvert une série de mélodies avec orchestre, dans la lignée des Nuits d’été de Berlioz, en se penchant en 2015 sur le corpus méconnus de Camille Saint-Saëns. Ces airs ponctuent la soirée, mais c’est Massenet qui se taille la part du lion avec près de la moitié des partitions interprétées. Rien d’étonnant puisque sort ce mois-ci un disque de mélodies du compositeur, orchestrées par leurs soins.

« Le lied avec orchestre est une nécessité sociale ; s’il y en avait, on ne chanterait pas toujours dans les concerts des airs d’opéra qui y font souvent piteuse figure » écrit Saint-Saëns à Marie Jaëll, en 1876. Comme le souligne le programme de salle, « Au-delà de cette lutte contre la prédominance des airs lyriques, le projet artistique se mue en débat politique : il s’agit de redessiner l’Ars gallica à une époque où l’art allemand entreprend la conquête de l’Europe. L’orchestration de la mélodie fait alors l’objet d’une attention particulièrement minutieuse. La couleur orchestrale est au service du poème, généralement perçu comme prévalant à la musique : elle doit permettre au compositeur d’ajuster le vers sur la mélodie comme un joaillier monte une gemme. Deux écoles se développent parallèlement : celle des miniaturistes aux orchestrations économes (Massenet, Dubois, Saint-Saëns…) et celle des symphonistes aux ambitions plus sonores (Duparc, Jaëll, L. Boulanger…). »

L’Orchestre de chambre de Paris et son chef se régalent de ces contrastes, tour à tour discrets, subtils ou puissamment expressifs, ils restent toujours à l’écoute des solistes.

Aucune lassitude, donc, pour l’auditeur, car le programme est remarquablement construit, semé de pépites méconnues, avec une alternance d’airs pétris de charme, d’humour, de paysages brossés en clair-obscur voire de quelques incursions particulièrement émouvantes où s’impose le thème de la fuite du temps.

La distribution varie elle aussi constamment, donnant à chaque soliste – chanteur ou musicien – l’occasion de briller seul avant de multiplier les associations.

Les pièces proposées sont d’une indéniable qualité et même les textes les plus légers – évocations des fleurs ou du printemps – sont servies par un plaisir du dire, un sens de la narration qui évite toute fatigue. Véronique Gens brille par exemple dans « On dit » de Jules Massenet où elle donne la réplique au violoncelle si sensible de Xavier Phillips. Le musicien s’épanouit pleinement en dialoguant avec les vents dans l’Andante Cantabile de Théodore Dubois et plus encore dans les magnifiques « Erinnyes » de Jules Massenet où l’orchestre et lui font montre d’une délicatesse idéale.

La soprano affirme la même élégance dans le phrasé de ses « Roses d’Ispahan ». Elle compose avec Hélène Guilmette un duo complice, tout en nuances, aux vocalises parfaitement tuilées dans le très beau « El desdichado » de Camille saint-Saëns.

La chanteuse canadienne, quant à elle, rayonne dans l’évocation nocturne de « l’Angélus » scandé par une cloche en bourdon, toute en contraste avec une ligne mélodique sinueuse et sensuelle.

Habitée, elle chatoie de superbes couleurs, de graves jamais appuyés et d’un legato royal lorsqu’elle incarne ensuite les deux personnages de cet autre « Colloque sentimental », celui du « poète et du fantôme » de Jules Massenet. Le compositeur de Manon, de Werther se révèle décidément un formidable mélodiste, comme le prouve Tassis Christoyannis qui impose dès son premier air, « L’improvvisatore » son timbre généreux et mordant, sa présence gouailleuse, quasi dansante contrastant puissamment avec l’expressivité si juste et toute intérieure de « la chanson du pêcheur » de Gabriel Fauré. (Tout comme « les Roses d’Ispahan », il ne s’agit pas là d’une rareté, loin de là, mais quel plaisir que cette orchestration !)

Le baryton forme avec Julien Dran un duo de luxe dans « la Nuit » où s’épanouit la somptuosité orchestrale d’Ernest Chausson. Le jeune ténor s’avère un peu démonstratif dans son duo avec l’excellent pianiste Cédric Tiberghien, « l’Hymne d’amour » de Jules Massenet, plus affûté dans « Aimons-nous » de Camille Saint-Saëns où il dialogue cette fois avec la harpe flamboyante d’Emmanuel Ceysson.

Les Chansons des bois d’Amaranthe rassemblent enfin les solistes autour de Jules Massenet qui clôt la soirée d’un tutti final bissé pour permettre au public de repartir muni du viatique qui anime manifestement l’équipe artistique : chantez ! « chantez l’amour, chantez le plaisir ».

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Hélène Guilmette et Mathias Vidal. ©Opéra de Dijon-Gilles Abegg

L’ultime chef-d’œuvre de Rameau, jamais représenté, ni même édité du vivant du compositeur, fut révélé au public en version de concert en 1964, et mis en scène pour la première fois à Aix-en-Provence en 1982 (John Eliot Gardiner, Jean-Louis Martinoty, Jennifer Smith, John Aler, Philippe Langridge, Anne-Marie Rodde, François Le Roux, Gilles Cachemaille). Il a connu des versions brillantes, notamment la production Christie/Carsen de 2003 à l’Opéra de Paris. Celle-ci, par la grâce d’Emmanuelle Haïm et Barrie Kosky, relève le défi avec allégresse.

Barrie Kosky et Emmanuelle Haïm parlent du spectacle

Un Amour en robe pied-de-poule

L’intrigue est d’un intérêt modeste : Alphise, la reine de Bactriane, doit, les Dieux l’ont décidé, épouser l’un des deux fils de Borée, dieu des vents. Mais elle est éprise d’Abaris (et c’est réciproque), un orphelin recueilli par Adamas, grand prêtre d’Apollon. Les jeunes amoureux pourront-ils convoler ? Il faudra cinq actes pour aboutir à ce happy end, et d’ailleurs on découvrira que le jeune homme est le fils d’Apollon, ça tombe bien. Si on ajoute Calisis et Borée, forcément deux barytons, puisqu’ils vont perturber les amours du ténor et de la soprano, on a là presque toutes les dramatis personnæ, à condition d’ajouter Emmanuelle de Negri, qui à elle seule incarne l’Amour, un amour rondelet, mutin, complice, moqueur, irrésistible (forcément), et diverses utilités, une servante, la muse du chant (ce qui lui va comme un gant) et une nymphe (la nymphe est de rigueur). C’est elle qui, avec une espièglerie réjouissante et force clins d’yeux, semble tirer les ficelles du drame.

Emmanuelle de Negri © Opéra de Dijon-Gilles Abegg

Folâtre et pétillant

L’entrée de l’Amour traînant son sac de flèches (il y en a beaucoup et c’est lourd) donne le ton d’emblée. Il y a un esprit Kosky. Un subtil mélange de lecture scrupuleuse des œuvres (voir son récent Rosenkavalier à Munich ou ses iconoclastes, drolatiques et grinçants Meistersinger de Bayreuth), d’émotion vraie, de sens impeccable du timing, de respect des chanteurs, de second degré très queer.

La scène est presque tout entière occupée par une énorme boîte blanche, boîte à malices dont le couvercle se soulèvera pour découvrir le lieu des douleurs de l’amour, surélevé par rapport au plateau. C’est là qu’Alphise et Abaris chanteront le chapelet d’airs magnifiques que leur réserve Rameau, à commencer par le fameux « Un horizon serein » d’Alphise, grande scène douloureuse à laquelle Hélène Guilmette prête de poignants accents de vérité. Lui répondra bientôt le pathétique « Charmes trop dangereux » de Mathias Vidal/Abaris, qui compose un personnage désarmant de sincérité, avec son sage petit costume et ses lunettes sérieuses. L’un et l’autre appuient constamment leur chant sur les mots du texte pour trouver le délicat équilibre entre la musique et le jeu d’acteur.

La performance du chœur est particulièrement étonnante. Barrie Kosky et le chorégraphe Otto Pichler le sollicitent constamment et le font danser, bouger, habiter la scène, participer à l’action, et rivaliser avec les six danseurs (brillants). De même qu’Emmanuelle de Negri, Sébastien Droy et Yann Dubruque (les deux fils de Borée, excellents vocalement) qui eux aussi participent à la chorégraphie et semblent parfaitement à l’aise avec leur corps (tout en chantant, ça va de soi). C’est cette légèreté, ce côté folâtre et pétillant, qui donne de la grâce à ce spectacle et l’on sait que Barrie Kosky a une dilection assumée, et très berlinoise (même s’il est australien), pour la comédie musicale et la revue.

© Opéra de Dijon-Gilles Abegg

Non, Rameau n’est pas statique

On sent constamment son souci d’animer la scène, et d’ailleurs Rameau a ménagé de nombreux divertissements, au fil d’une intrigue-prétexte, avec une collection de danses en tous genres, tel ce Rigaudon endiablé de l’acte deux que la décoratrice Katrin Lea Tag place sous une pluie de fleurs géantes tombée du ciel ou cette Gavotte juste avant l’entracte, où Emmanuelle de Negri est particulièrement épatante… ou ce Menuet très punchy du troisième acte « Jouissons de nos beaux ans », qui redonne une frétillante verdeur à l’octogénaire Rameau. Derrière tout cela, Emmanuelle Haïm et les musiciens du Concert d’Astrée, pimpants, goûteux, toniques, enjoués, fruités… aussi bien qu’attentifs et sensibles pour les « airs tendres » et les « airs gracieux ».

Non moins réussies les scènes d’effroi et de désolation après le passage de vents furieux lancés par la colère de Borée. Gravats, fumerolles, oiseaux morts, chœur gémissant (« Nuit redoutable »), Mathias Vidal impressionne dans les airs de déréliction, puis de colère (« Fuyez, vents orageux, volez, zéphyrs… ») que lui ménage Rameau.

Les scènes de la fin, sous une une chute de poussière d’argent tombant des cintres, mettront en valeur Edwin Crossley-Mercer, impressionnant de timbre et de diction (et de présence) dans le double rôle d’Adamas/Apollon et la composition physique de Christopher Purves (au français plutôt pittoresque) dans le rôle de Borée.

©Opéra de Dijon-Gilles Abegg

Pour le plaisir de comparer

On pourra s’amuser à comparer cette version Haïm/Kosky avec la version Carsen/Christie de 2003 au Palais Garnier, toujours visible ici, ne serait-ce que pour entendre une esthétique vocale (et musicale) bien différente. Paul Agnew constamment splendide en Abaris tout comme Barbara Bonney en Alphise (quoiqu’en dît Forum Opera à l’époque…), de belles voix masculines (Toby Spence/Calisis, Stéphane Degout/Borilée, Laurent Naouri/Borée, Nicolas Rivenq/Apollon), des Arts Florissants à la sonorité plus opulente, un vaste chœur, la direction de Christie, généreuse, lyrique et animée, tout concourt à donner une dimension « grand opéra français » avant l’heure à ces Boréades. Quant à Carsen, sa lecture appuyée sur une dialectique blanc/noir, Lumière/Nuit, semblera bien majestueuse, pour ne pas dire empesée, et les chorégraphies un peu académiques, après la juvénile fantaisie du monde de Kosky. Pour l’anecdote, certains spectateurs avaient hué à la fin du 1er acte. Christie s’était alors retourné en leur rétorquant « Attendez la fin pour cracher votre venin », sous les applaudissements de l’ensemble du public…

Rien de tel à Dijon, où le public fit un triomphe à tous les acteurs d’une production en tous points réussie. L’édition en DVD de cette vidéo, entrecroisant habilement plans d’ensemble et détails de jeu, avec de surcroit une belle prise de son, large et détaillée à la fois, en effet s’imposait.

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On n’en finirait pas d’explorer la genèse d’une œuvre que cette rencontre amoureuse rattache davantage à l’histoire de la littérature qu’à celle de la musique. Le livre-CD proposé par le Palazetto Bru Zane à la suite de l’enregistrement réalisé à Munich en janvier 2020 s’attarde en préambule sur ce contexte sentimental et artistique. Philippe Blay – un des meilleurs spécialistes de Hahn, dont on attend avec impatience la biographie promise depuis un certain temps – a traité du sujet à l’occasion d’une thèse (partiellement reprise dans un ouvrage collectif publié en 2018 : Marcel Proust et Reynaldo Hahn, une création à quatre mains). Les extraits des lettres de Reynaldo Hahn au pianiste Edouard Risler, reproduites ici en français et en anglais, proviennent de cette thèse. Auparavant, Vincent Giroud relate les événements dans leur ordre chronologique, du roman de Loti que Georges Hartmann, un des librettistes, accepte de confier à un jeune compositeur de 17 ans, sur recommandation de Massenet, jusqu’à l’accueil peu encourageant de la critique et du public. Créé le 23 mars 1898 sur la scène de l’Opéra-Comique, L’Île du rêve ne dépassera pas le cap des neuf représentations. Un entretien avec Hahn paru dans La Presse le 24 mars 1989 et la critique du Menestrel le 27 mars 1898 complètent une documentation illustrée par quelques photos.

Les contradicteurs de Sainte-Beuve, dont Proust faisait partie, préfèreront à cette approche biographique des considérations plus musicales. Au jeu des influences, on ne peut écarter Madame Butterfly suggérée par les sources du livret, sans pour autant suspecter Reynaldo Hahn de plagiat. Son premier opéra est antérieur de six ans au chef d’œuvre de Puccini. Il n’empêche que certaines similitudes sautent aux oreilles – Le duo final du premier acte évidemment, « Restons encor, les paupières mi-closes », dont les épanchements amoureux se chantent à « gorge déployée », pour reprendre l’expression de Poulenc. Outre Massenet – le maître –, c’est aussi Delibes qu’évoquent ces chœurs de vierges tahitiennes en arrière-plan et ce balancement musical qualifié par Gavoty d’agréable mais un peu pâlichon. Le sens de la prosodie, la facilité mélodique, une aisance indéniable pour broder des motifs charmants et les insérer avec joliesse dans le tissu orchestral demeurent des qualités caractéristiques de la musique de Hahn, que ce premier enregistrement intégral de L’Île du Rêve sait rendre évidentes.

Seul reproche : avoir confié des personnages différents aux mêmes interprètes ne facilite pas, en l’absence d’artifices scéniques, la compréhension des enjeux dramatiques de l’opéra. Thomas Dolié  prête phrasé et diction à Taïrapa, Henri et un officier. Outre un deuxième officier, Artavazd Sargsyan interprète Tsen-Lee, le marchand chinois, avec la confusion que peut induire pour un rôle de caractère un excès d’élégance dans le timbre comme dans le ton. Un autre chanteur que Cyrille Dubois en prendrait ombrage mais le ténor normand ne craint aucun rival dans une partition qui semble taillée à l’exacte mesure de son format vocal. Non qu’elle le soit plus qu’une autre mais – son récent Fortunio le prouve – le style de cette musique assise entre deux siècles convient à un chant aux inflexions tendres, sanglé dans une émission haute et distinguée. Combien apparaît proche de son modèle – Loti – ce jeune lieutenant délicat, rêveur et fougueux ! A la charmante Mahénu d’Hélène Guilmette, elle aussi en terrain connu dans un ouvrage plus proche de Lakmé que de L’Africaine, répond le soprano brûlant de Ludivine Gombert qui fait de la scène de Téria un des moments les plus intenses de l’enregistrement.

Hervé Niquet, que l’on n’attendait pas forcément dans ce répertoire – à tort –ne cherche pas à assombrir une orchestration aux teintes pastel, ni à brusquer le discours instrumental afin de conjurer l’asthénie du livret. La première faiblesse de L’Île du rêve est effectivement une matière dramatique en mal de consistance. Là où Luigi Illica et de Giuseppe Giacosa, les librettistes de Madama Butterfly, ont réussi à attiser une histoire somme toute sordide de tourisme sexuel, Georges Hartmann et André Alexandre (auxquels on doit sur le même sujet le livret de Madame Chrysanthème d’André Messager) peinent à étirer sur trois actes un fil narratif ténu – la durée de l’ouvrage atteint tout juste les soixante minutes. Qu’importe ! Le Chœur du Concert Spirituel, présent à plusieurs reprises, laisse éprouver « cette senteur d’un pays parfumé, où tout s’alanguit, la joie comme la douleur ». Une citation de Proust ? Non, d’Edouard Risler qui avouait que son cœur « qui a si souvent battu pour Wagner et Beethoven a battu aussi pour L’Île du Rêve ».

Quant à Proust, il épargnera à Reynaldo Hahn l’enfer de La Recherche mais glissera dans Le Temps retrouvé une allusion* à cette Île du Rêve dont il avait accompagné les derniers balbutiements.

* […] chez Mme Verdurin Cottard assistait maintenant aux réceptions dans un uniforme de colonel de L’Île du rêve, assez semblable à celui d’un amiral haïtien […]

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