Déjà, en 1650, Cyrano de Bergerac avait relaté, dans son autofiction L’Histoire des Empires de la Lune, un voyage sur cette planète, réalisé à l’aide de fioles magiques et d’une fusée, pour mieux fustiger son époque. Un siècle plus tard, le monde mirifique de la lune est aussi le cadre d’un opéra bouffe de Carlo Goldoni et du compositeur Baldassare Galuppi, créé en janvier 1750 à Venise. Or cette année-là, au Portugal, un nouveau roi, José Ier, monte sur le trône. C’est un souverain éclairé, protecteur des arts et passionné d’opéra italien, fondateur de plusieurs théâtres dont le premier opéra du Portugal (détruit lors du tremblement de terre de Lisbonne en 1755). José Ier entretient une correspondance assidue avec Goldoni et ce dernier lui envoie des livrets pour les compositeurs portugais, dont son Mondo della Luna que le souverain propose au premier violon de l’orchestre, Pedro António Avondano (1714-1782) qui a déjà composé de magnifiques ballets. Cet unique opéra du compositeur portugais est créé en 1765 au Théâtre Royal de Salvaterra avec un grand succès. Avondano a un sens inné du théâtre, sa musique pétille, son orchestration est flamboyante, le rythme est soutenu et les récitatifs sont singulièrement vivants. Pour cet enregistrement, le chef d’orchestre portugais Marcos Magalhães s’est inspiré de ceux des opéras italiens de l’époque, tels que décrits par le Français Michel Corette. Les dialogues passent ainsi du parlé au chanté sans arrêt et le théâtre est gagnant, d’autant que le continuo tenu par la claveciniste Martha Araujo, et Magalhães lui-même, suit le texte au plus près, avec agilité, humour et poésie. L’Orchestre Os Músicos do Tejo  est d’une belle couleur et très homogène. Les instrumentistes s’amusent et le pupitre des vents est particulièrement habile et facétieux. Marcos Magalhães dirige avec verve et précision. Il ne manque jamais d’imagination pour accompagner les scènes burlesques. Goldoni a imaginé là une fourberie spectaculaire pour railler, selon son habitude, les mœurs de son temps et défendre les femmes qui veulent s’émanciper.

Les chanteurs portugais sont tous excellents et leur italien très soigné. Le ténor Fernando Guimarães, au timbre  léger et séduisant, interprète le « professeur» Ecclitico.  Il fait croire au barbon Buona Fede (chanté par l’excellent Luís Rodrigues, basse ) qu’il a inventé un télescope avec lequel on peut voir ce qui se passe dans la Lune. Il manipule en réalité une sorte de lanterne magique avec ses complices, le chevalier Ernesto (João Pedro Cabral, ténor issu de l’Ecole de l’Opéra de Paris) et son serviteur Cecco (João Fernandes, inénarrable, comme en 2002 dans les Indes Galantes à l’Opéra Garnier). Tous les trois veulent épouser les filles de Buona Fede et sa servante Lisetta. Et c’est là qu’intervient le télescope : le vieillard y voit une scène où une jeune femme tombe amoureuse d’un vieillard et une autre où un mari bat son épouse infidèle. Il n’en faut pas plus pour qu’il accepte de s’envoler avec Ecclitico vers la Lune, en ingurgitant une potion qui doit le faire passer dans une autre dimension. Evidemment il s’endort et se réveille dans le jardin du pseudo-astronome transformé en espace lunaire. C’est le décor du deuxième acte, loufoque et irrésistible. L’auditeur du CD a l’impression d’être au milieu du public au Théâtre Thalia de Lisbonne où l’enregistrement a été réalisé. La scène finale du mariage impérial est digne de la scène du Mamamouchi de Molière. Lisetta épouse son Cecco, déguisé en Empereur de la Lune et ce dernier scelle l’union des deux autres couples. Les trois sopranos sont excellentes. Carla Caramujo, formée en Allemagne est parfaite dans le rôle de Flaminia. Le timbre et le phrasé de Susana Gaspar conviennent parfaitement à Clarice, plus prima donna que sa sœur. Carla Simões possède une technique solide qui lui permet de passer de la musique baroque à la comédie musicale américaine. D’où sa faconde et sa volubilité dans le rôle de la malicieuse et pétillante servante. Elle parvient même à nous toucher dans l’air de l’Impératrice de la Lune ! Ce deuxième acte est un vrai régal. Au final, c’est sur un ensemble bien enlevé que tous se réconcilient.

Une musique portugaise trop inconnue que nous révèle ce merveilleux voyage.

(Un bémol : livret en anglais et portugais seulement. Le livret de Goldoni est heureusement sur le WEB)

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Nous serons d’abord d’accord pour dire que, sans être aussi réussie que sa contemporaine Juditha Triumphans, l’œuvre joue très brillamment des contrastes avec une variété d’aria di paragone rafraichissante. L’orchestration est à la hauteur de cette autre féérie vénitienne qu’est Orlando finto pazzo. Cependant son livret, non seulement complexe mais tardant à voir surgir les péripéties, occasionne des longueurs, et le découpage en 2 parties au lieu de 3 actes, n’aide pas à les résoudre.

Heureusement la mise en scène de David Radok se révèle très astucieuse. Loin de s’en tenir à la belle illustration stylisée du premier acte, le deuxième acte qui voit les personnages se déshabiller et laisser libre cours à leurs désirs puis retrouver peu à peu un costume contemporain au dernier acte, nous offre une clé de lecture inédite : et si toute cette histoire peu crédible de travestissements du frère et de la sœur et d’amants trahis n’était qu’une mascarade ratée pour des libertins de notre temps s’amusant à singer le XVIII^e siècle au cours d’une soirée à thème ? Le rideau de scène et ses figures nues ou le figurant travesti du choeur, sont autant d’autres exemples de cette dialectique théâtrale autour du masque. Arsilda est sans doute aussi un opéra crypto-gay. « Tiré par les cheveux » diront-certains ; peut-être, mais voilà comment un livret poussif se trouve sublimé et permet au drame d’exprimer sa modernité autrement que par la puissance d’évocation de sa musique.

Coté musical justement : tout serait échoué sans l’incroyable vigueur du Collegium 1704 et de son chœur dirigé par un Václav Luks survitaminé. Avec sa basse continue gargantuesque (un archiluth, un basson, un voire deux clavecins, un théorbe ou une guitare, une harpe et un psaltérion, oui un psaltérion !), le grain de cet orchestre est proprement inouï. Nous ne savons pas si un tel effectif est historiquement justifié, mais les ritournelles n’ont jamais sonné aussi riches, ni les récitatifs aussi charnus à nos oreilles de vivaldien blasé. Et évidemment lorsque la basse continue se tait pour les lamenti, son silence rend l’ensemble des cordes d’une nudité encore plus sidérante. Ces cordes dont il faut louer l’intensité jamais tapageuse et qui sont les instruments de rubato époustouflants. Sans oublier cors et flûtes, hautbois jouant avec la même heureuse assertivité que leurs collègues. La splendide puissance de cette musique ne nous avait ainsi marqué que dans les meilleures réalisations d’Ottavio Dantone ou d’Andrea Marcon. Toutefois un écrin si matelassé et duveteux pousse parfois les chanteurs à forcer leur émission pour mieux faire émerger un brillant parfois durci.

Pour donner vie aux faux personnages, les chanteurs n’auront pas non plus ménagé leurs efforts. On reste cependant dubitatif devant l’Arsilda d’Olivia Vermeulen : hésiter entre le soprano et le mezzo-soprano ne fait pas la mezzo colorature qu’exige la partition et le dernier air la voit allégrement savonner les vocalises et écourter le canto di sbalzo. Heureusement son intelligence musicale et dramatique lui permet des premiers airs aussi intenses que maitrisés. Le Barzane de Kangmin Justin Kim souligne tout ce qui nous déplait chez ce chanteur, à l’instar d’autres contre-ténors asiatiques : voix certes étonnamment puissante pour cette tessiture mais acide, émission et surtout vocalisation presque toujours en force et timbre très pauvre en harmonique. Reste un investissement dramatique qui sauve la mise sur scène. Constat mitigé également pour le Tamese de Fernando Guimarães, souvent dépassé par la virtuosité d’un rôle écrit pour rien moins qu’Annibale Pio Fabri. Comme souvent, un ténor à son aise dans la musique du XVII^e siècle achoppe sur les rôles barytonant triomphants du siècle suivant. Si Lenka Máčiková est une Miranda parfaitement mutine, sa voix manque de la transparence que l’on attend dans ce rôle de seconda donna virtuose, son timbre corsé et ses vocalises chargées ne manquent pourtant pas de charme, mais elles se détachent difficilement de l’épaisseur harmonique de l’orchestre. Lisandro Abadie, est par contre une basse splendide, vocalisant avec aisance et autorité. On pourra bien lui reprocher de manquer de profondeur dans son premier air, mais les imposantes vagues de l’orchestre engloutissent sans doute un peu le nocher. Enfin c’est clairement Lucile Richardot qui nous a le plus séduit ce soir : récitativiste au verbe ébouriffant d’expressivité (on n’avait pas entendu une telle puissance et une telle justesse depuis Guillemette Laurens), elle pêche certes par excès de parlando dans ses airs et la vocalise la trouve souvent un peu courte, mais ce faisant, elle invente une nouvelle façon de chanter cette musique, moins mélodieuse mais plus dramatique. Ce n’est pas souvent que l’on peut entendre un Vivaldi quasi-inédit chanté comme jamais.

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La couleuvre est particulièrement difficile à avaler pour le spectateur, mais pour peu qu’il accepte cette convention, la mise en scène de David Radok lui permet d’apprécier l’équivoque savoureuse de plusieurs échanges, tout en renchérissant avec une évidente gourmandise dans la confusion des sexes, glissant parmi les choristes une manière de Chérubin poudré et une Conchita Wurst en robe de marquise. Frais, léger, souvent gai, le spectacle recourt à une poignée de danseurs pour illustrer avec juste ce qu’il faut d’esprit certains airs (chorégraphies d’Andrea Miltnerová) alors que des ouvertures sur le mur du fond de scène le transforment en calendrier de l’avent géant et dévoilent des fragments de toiles très poétiques d’Ivan Theimer qui assurent les changements de décor. Figure centrale de l’ouvrage, Lisea se révèle plus dense et complexe que les autres protagonistes et lui apporte une profondeur peut-être indispensable dans ce vaste jeu de dupes où se dissolvent les rapports humains. Hormis le sublime repentir de Barzane, qui l’a trahie pour en aimer une autre (la reine Arsilda), seule Lisea réussit à nous émouvoir. Václav Luks l’a bien compris, qui prolonge le climat désenchanté où évolue un lieto fine ambigu à souhait (en mi mineur !) en reprenant son magique « Fra cieche tenebre », une liberté dont nous lui sommes infiniment reconnaissant.  

© Petra Hajska

Réjouissons-nous, car 2017 devrait marquer un tournant dans la carrière lyrique de Lucile Richardot. Parallèlement à cette production itinérante d’Arsilda où elle campe Lisea, elle participe au projet Monteverdi 450 de John Eliot Gardiner qui l’a choisie pour incarner Pénélope (la trilogie sera donnée à la Philharmonie de Paris du 16 au 18 septembre). Incarner au sens fort du terme, car elle s’est littéralement approprié le rôle, intériorisant ses affects avec une justesse inouïe, une sincérité qui nous étreint également chez Vivaldi. Bien sûr, son timbre fuligineux et ses graves charnus épousent avec un bonheur rare cette partie de contralto, mais au-delà de cette plénitude, c’est la subtilité qui fait tout le prix de son interprétation. Kangmin Justin Kim se partage, lui aussi, en ce moment, entre les deux tournées, passant de Néron à Barzane, le jeune roi de Bythinie promis en secret à Lisea. Manifestement fatigué et moins à l’aise dans la virtuosité que d’ordinaire (on se souvient de son éblouissante prestation face à Vivica Genaux dans Catone in Utica), le contre-ténor n’en affronte pas moins avec cran la pyrotechnie, mais ici comme dans le Romeo e Giulietta de Zingarelli il y a quelques mois, c’est son engagement viscéral qui nous désarme et opère une véritable catharsis dans son air final, seul climax de tout l’opéra.

Un ambitus trop large et des sauts de registre malmènent le mezzo clair d’Olivia Vermeulen, mais elle a néanmoins quelques beaux moments dans le cantabile et l’actrice confère une réelle présence à la reine du Pont, victime des événements et non héroïne d’un opéra auquel elle ne mérite pas de donner son nom. Mirinda, sa suivante, tend à lui voler la vedette. Il faut dire que cette jeune fille de prime abord candide, mais qui gagne en assurance, hérite du soprano brillant et sonore de la ravissante Lenka Máčiková. Mauvais soir, en revanche, pour Fernando Guimarães (Tamese), dont le souffle comme l’aigu se dérobent dans le poignant Largo « La tiranna avversa sorte » et dont la vocalisation manque de nerf. Cisardo, l’oncle de Tamese et Lisea, a la prestance naturelle de Lisandro Abadie dont le baryton basse solide et bien timbré affronte sinon avec hardiesse, du moins avec vaillance les airs de bravoure.        

Dans une partition fort contrastée et où abondent les figuralismes, Václav Luks admire la richesse harmonique des récitatifs et « l’explosion d’inventivité » de l’instrumentation. A la tête de son Orchestre Collegium 1704, il lui rend justice et s’il assume sa vitalité rythmique, par contre, comme le relevait Laurent Bury, il n’hystérise jamais le discours. Au contraire, le chef l’articule et le phrase avec une souplesse remarquable, déployant un art consommé du rubato et un vaste éventail de nuances dynamiques pour épouser au plus près celles du sentiment. Sous sa direction, le chœur du Collegium 1704 sonne lui aussi magnifiquement au point que ses interventions nous paraissent trop brèves. 

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Falvetti est un novateur, pleinement informé des styles développés tant à Rome qu’à Venise ou à Naples. Son originalité réside dans la synthèse qu’il réalise, dans sa Sicile ouverte à toutes les influences méditerranéennes.  Le texte toujours clair, intelligible, avec une écriture raffinée, où toutes les techniques sont mises à profit, illustre à merveille les situations, les caractères, les émotions. Le style monodique  s’ enrichit magistralement de tous les procédés connus, de l’unisson choral aux passages homorythmiques jusqu’aux  contrepoints les plus appropriés à la vérité de l’expression dramatique, toujours renouvelée. Alors que le CD ne comporte pas moins de quarante plages, attestant la richesse, la diversité, mais aussi la brièveté de ce que l’on appellerait maintenant des numéros, un souffle nouveau parcourt la partition, plus soutenu, constant qu’à la recréation et lors de l’enregistrement. Les musiciens se la sont parfaitement appropriée, comme un classique, et s’y investissent pleinement. L’œuvre a mûri aussi, au fil des concerts. La mise en espace qui est offerte séduit à tous égards : les costumes, les mouvements, chorégraphiés, les attitudes, tout concourt à l’émotion.

Cinq ans après sa recréation au Festival d’Ambronay, la distribution n’a pas changé, à quelques exceptions près. Ainsi Mariana Florès, dans l’attente imminente d’un heureux événement, est-elle remplacée par Arianna Vendittelli. L’Azaria qu’elle incarne a la voix généreuse, longue et colorée. Dès sa première intervention (Idolatria dans le prologue), la magie opère. Matteo Belloto (Eufrate), à l’émission chaude et profonde, nous offre d’emblée un beau récitatif orné « Suberbia Idolatria ». Arioco (Owen Willets), bien que peu caractérisé par la partition, nous vaut un intense récitatif qui ouvre l’action « Ombre timide e oscure ». Son ample aria, berceuse, « Regie pupille », comme les interventions suivantes  confirment les qualités vocales et stylistiques d’un grand contre-ténor. Fernando Guimarães campe un Nabucco nuancé. L’autorité, l’énergie, mais aussi le doute, les inquiétudes, la colère et l’instinct de vengeance sont traduits avec les moyens que l’on connaît. Un premier sommet est atteint à l’arrivée du trio des gouverneurs « S’al Dio d’Israelle », avec un Daniele (Alejandro Meerapfel) remarquable. La voix est ample, avec des graves solides et une large tessiture.  Les trois jeunes gens  forment un ensemble idéal, à l’émission fraîche, naturelle. Le bonheur de  leur chant est manifeste. Le recueillement des trois victimes qui se préparent au martyre, entourées de flammes « risolve morire » nous émeut.  D’Anania (Caroline Weynants) retenons particulièrement le « tra le vente d’ardenti », oriental puisque le motif ne laisse aucun doute sur  son origine géographique et culturelle. Exprimant leur foi et leur joie, les arias de d’Azaria et de Misaele (Lucia Martin Cartón),  puis leur trio avec Anania, amplifié par le chœur final  témoignent d’un sens dramatique et d’une qualité musicale extraordinaires. Les interventions magistrales des chanteurs du Chœur de Chambre de Namur méritent d’être soulignées : Leur virtuosité (« Vola la fama »), la qualité de leur émission, avec des hémioles les plus fluides tout particulièrement.

L’orchestre, coloré et réactif, son continuo comme chacun des instrumentistes, forcent l’admiration. Le parti pris de dépasser ou d’enrichir la texture de certains instruments moyen-orientaux et des percussions de Keyvan Chemirani , justifié par l’écriture, s’avère pleinement convaincant. Leonardo Garcia Alarcón excelle à animer chaque phrase, à lui donner son galbe, sa couleur, son relief. La vigueur incisive, mais aussi la souplesse caressante de sa direction animent chanteurs et instrumentistes. Tout est à la fois idéalement réglé et d’une vie singulière. Ultime parabole, d’une actualité non moins brûlante : durant les longues acclamations, il prend la parole avec gravité et chaleur pour nous inviter à « en finir avec les extrémismes », pour « aller vers la sincérité du cœur ».

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Cette Arsilda est d’abord une splendide réussite sur le plan théâtral. Enfin Vivaldi est arraché à Venise et à son folklore, et le metteur en scène David Radok a su trouver, dans les méandres d’une intrigue assez alambiquée, de quoi nous présenter des personnages dotés d’une épaisseur psychologique suffisante. Comme Jean-Marie Villégier l’avait fait pour Atys, il réduit la multiplicité des lieux à un décor unique, sorte de boîte en perspective dont les parois se percent de portes et de fenêtres pour laisser voir les étranges paysages du plasticien tchèque Ivan Theimer. Après toute une première partie qui joue à fond la carte des costumes d’époque – mais délibérément exagérés, avec perruques trop longues et habits à basques trop amples, ou avec des accessoires décalés, comme ces chaises en plexiglass évoquant le modèle Louis Ghost de Starck –, il pousse les protagonistes à se dépouiller de leurs oripeaux, comme le livret le veut : Lisea, montée sur le trône sous le nom de son frère Tamese, renonce à vivre déguisée en homme, et Tamese revenu incognito quitte son déguisement de jardinier. En même temps, tous abandonnent leurs habits du XVIII^e siècle, et à cette cour royale où tous s’épient succède un univers d’aujourd’hui, bien désenchanté malgré le happy end conventionnel. Grâce à des éclairages inspirés, en faisant participer le chœur à l’action, et en trouvant des équivalents visuels aux affects exprimés par les arias, le metteur en scène souligne le désarroi de personnages qui ont passé une bonne partie de l’œuvre à se trahir ou se détester.

© Petra Hajska

La réussite vient aussi et surtout du versant musical de l’opération. Sans esbroufe, sans effets de manche, Václav Luks prouve que Vivaldi est un compositeur normal, qui n’a pas besoin d’être interprété avec frénésie pour nous parler. Aucune agitation, aucune nervosité dans sa direction, pas plus que dans l’interprétation proposée par le chœur et l’orchestre du Collegium 1704. Des tempos plutôt retenus, sans éclats intempestifs, mais qui mettent en valeur la partition, notamment les si beaux airs tristes de Lisea, le tout premier, « Fingi d’avere un cor », ou ce « Fra cieche tenebre » qu’on lui fait reprendre à la fin, après le chœur célébrant le lieto fine, entorse à la stricte vérité musicologique qu’on pardonnera volontiers. Le personnage secondaire de Nicandro disparaît ici presque entièrement, sauf dans le duo à deux voix égales qu’il chante avec Mirinda dans ce qui ressemble un peu au divertissement d’un opéra français : à la scène 6 de l’acte II, un chœur de chasseurs introduit une série d’airs brefs interprétés par les principaux protagonistes. On remarque aussi le grand soin apporté à l’ornementation dans la reprise des arias da capo, ce qui est évidemment rendu possible par la belle équipe de chanteurs réunie pour l’occasion.

Dans le rôle-titre, Olivia Vermeulen hérite d’airs tourmentés comme « Precipizio è del mio petto », et même sa dernière intervention, censée traduire une joie rendue ici plus ambiguë, est hérissée de sauts dans le grave ou l’aigu, dont la mezzo néerlandaise se tire avec une expressivité constante. Lisandro Abadie ouvre le premier acte avec un air de tempête (« L’esperto nocchiero ») et il chante avec maestria l’avant-dernier air de l’opéra, qui sollicite tout autant sa virtuosité. En Tamese, Fernando Guimarães se voit lui aussi confier plusieurs airs chargés de guirlandes de vocalises rapides, qu’il surmonte sans difficulté apparente. Belle découverte avec la Mirinda de Lenka Máčiková (Angers Nantes Opéra l’avait invitée en 2012 pour donner Les Deux Veuves de Smetana) soprano aussi à l’aise vocalement que scéniquement, notamment dans le fameux « Io son quel gelsomino », auquel la mise en scène confère une fonction allant bien au-delà de la simple aria di paragone. Kangmin Justin Kim pourrait à lui seul convertir les plus réfractaires au timbre de contre-ténor, surtout dans les airs lents, en particulier celui qu’il distille à la fin du troisième acte, d’une beauté à couper le souffle. Enfin, cette production a le mérite d’offrir à Lucile Richardot le grand rôle qu’elle mérite pleinement : notre compatriote peut ici briller à son aise, même si, comme on l’a dit, les airs de Lisea donnent plutôt dans la mélancolie. Le travesti exige néanmoins une autorité d’accents que la mezzo possède tout à fait, et l’on espère que ses talents seront bientôt exploités comme il sied (sa Pénélope dans Le Retour d’Ulysse dirigé le 10 avril à Aix-en-Provence par John Eliot Gardiner devrait y contribuer).

Heureux habitants de Lille, Versailles, Caen, Luxembourg, etc., réjouissez-vous donc d’accueillir prochainement un spectacle aussi superbe (qui sera mis en ligne sur culturebox dès le début du mois d’avril). Prochaine étape de ce qu’on espère être une « Vivaldi Renaissance » : Orlando furioso en version scénique à Tourcoing et en concert à Paris.

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Comme face à toute révélation, on ne sait si l’on doit louer davantage le compositeur, le musicologue (ici Nicolo Maccavino, à qui échoit une part de l’orchestration, rarement incluse dans les partitions) ou ses interprètes. L’orchestre Cappella Mediterranea d’abord, d’une cohésion et d’un investissement jubilatoires, alternant entre mélopées intimistes, paysages musicaux ondoyants, harmonie des sphères célestes, nimbes de pureté sainte, danses irrésistibles, et gloires symphoniques à la démesure du personnage éponyme. La simple disposition de l’orchestre dit également tout le soin apporté à cette recréation : les percussions et les vents sont répartis inégalement à cour et à jardin créant effets d’échos et d’immersion harmoniques proprement saisissants. Le très beau Chœur de Namur est lui aussi très mobile et d’une finesse d’émission caressante. L’autre originalité de cette œuvre l’inscrit clairement dans l’histoire de l’émergence de l’opéra seria : son alternance de récitatifs et d’arias lui confère un dramatisme d’autant plus saisissant qu’il est agile et ne s’enferme pas dans un schéma musical qui restait à inventer. Le drame est assez court : il s’ouvre sur des allégories de l’Euphrate, de l’Idolatrie et de l’Orgueil qui nous introduisent dans Babylone où Nabucco sort péniblement de son cauchemar. Préparant ensuite les fastes d’une cérémonie d’inauguration de sa nouvelle démiurgique statue d’or, il se voit raillé par des enfants hébreux qui refusent de reconnaître son règne céleste et sont condamnés à la fournaise. Mais protégés par le seul vrai Dieu, ils en sortent indemnes et chantent l’harmonie divine.

Pour donner vie à ce drame, tous les chanteurs font preuve d’une science et d’une justesse remarquables. En Nabucco, Fernando Guimarães est certes très percutant mais manque de technique pour soutenir ses élans expressifs qui étranglent trop souvent sa voix dans l’aigu. En fleuve Euphrate, Matteo Bellotto privilégie profondeur à projection, ce qui s’avère être une très bonne stratégie dans le trio initial. Daniel de luxe, João Fernandes n’a hélas que trop peu à chanter et son seul air ne figure même pas dans le livret du programme, sa suprématie vocale sur Nabucco illustre néanmoins immédiatement son ascendant moral. En ambigu Arioco, chef des milices, forcé d’obéir au tyran, Christopher Lowerey déploie son timbre de contre-ténor aérien, assez proche de celui d’un David Daniels, manquant tout autant de graves mais capable d’une belle virtuosité et d’une prononciation plus affutée. Capucine Keller est un Orgueil qui n’a rien de la prétention, ses moyens dans l’aigu sont impressionnants, tant qu’elle abuse parfois de sonorités métalliques qui pertubent la belle harmonie de l’orchestre. Même remarque pour Mariana Flores, excellente musicienne à la rythmique et l’élocution impeccables mais aux aigus parfois perçants. Caroline Weynants fait preuve de plus de louable retenue dans ce registre et n’en impressionne pas moins par la justesse de son émission. La plus séraphique des sopranos est sans doute Lucía Martín-Cartón, à l’aigu plus timide que ses consœurs mais la seule à bénéficier d’un médium riche et sonore qui lui permet plus de variété dans l’expression de l’ironie, de la pureté et de la spiritualité. Toutes ces réserves restant peccadilles face au bonheur que tous procuraient ce soir là et qui nous faisait presque oublier les chaises redoutablement étroites sur lesquelles les spectateurs pouvaient éprouver leur foi musicale.

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Mais une autre énigme et non des moindres taraude les chercheurs : dans quelles circonstances cette Santa Editta a-t-elle été conçue et créée ? Les deux éditions du livret conservées à la Biblioteca Estense Universitaria de Modène datent respectivement de 1684 et 1692, elles sont donc postérieures au décès de Stradella et probablement destinées à des reprises de l’œuvre qui devrait avoir vu le jour à Rome dans la première moitié des années 1670. Le sujet est librement inspiré du personnage historique d’Edith of Wilton (X^e siècle), religieuse de noble extraction qui, selon la légende, se serait aliéné une partie de l’aristocratie en refusant d’accéder au trône d’Angleterre. Le poète Lelio Orsini transforme la sainte en reine vierge, qui veut abandonner la couronne pour se consacrer à Dieu, encouragée par l’Humilité et en même temps sermonnée par la Beauté, le Sens (la sensualité), la Grandeur et la Noblesse. Il ne faudrait pas y voir une allusion à Christine de Suède, dont l’abdication, comme chacun sait, répondait à de tout autres motivations, mais à la jeune Béatrice d’Este, sœur du duc de Modène, qui, du haut de ses quinze ans, voulait entrer dans les ordres et tenta de se soustraire à son mariage avec Jacques II Stuart, futur roi d’Angleterre. Contrairement à cette dernière, Edith se montrera inflexible et renoncera au Monde, sous les applaudissements de La Noblesse, de la Beauté et de la Grandeur, finalement acquises à sa cause.

Cette manière de querelle morale et académique n’est pas sans évoquer La Rappresentatione di Anima et di Corpo de Cavalieri, à la différence près – une différence de taille – qu’elle n’affiche aucun enjeu ni même l’embryon d’une idée dramatique. Sa dialectique se révèle longtemps statique et aride, sinon parfois obscure, quelques ensembles (duos, terzettos) rehaussés par la musique de Stradella nous arrachant à l’ennui qu’elle génère. Edith n’a de cesse d’opposer l’éternelle félicité du Ciel aux éphémères ambitions terrestres et peine à renouveler son argumentaire face aux allégories qui l’assaillent, n’étaient quelques sentences péremptoires (« Qui s’oublie soi-même sans oublier Dieu ne s’oublie pas soi-même »), jusqu’à cet étonnant retournement de situation où elle prend la main, répétant, à trois reprises, sur un ton de défi : « Dites-moi, fastes/plaisirs, qui êtes-vous ?  » Et ses contradicteurs (Noblesse, Grandeur, Sens) de tomber le masque : « Nous secondons, ô mortels, vos grands malheurs, nous vous trahissons, et vous nous croyez » avant de reprendre brièvement les armes. Las ! Rien ne peut entamer la résolution d’Edith et quand la Noblesse lui rappelle que Dieu lui a offert une royale naissance, sa réplique semble émaner d’une autre Pucelle : « Je ne le nie point, mais à travers une voix intérieure, il enseigne le refus ».

Les sept airs et ariosos, pour la plupart enjoués et lumineux, d’Edith soulignent l’ardeur de sa foi en même temps que son entrain juvénile, mais offrent aussi un contraste déroutant avec l’intransigeance, la dureté de certains propos (« Je rendrai difforme mon gracieux visage, Car on ne doit plaire qu’à Dieu, Par des repas frugaux, j’ôterai A mes joues leurs couleur vermeille, Et des flagellations affligeront mon corps orgueilleux »). La puissance expressive du langage de Stradella s’épanouit avant tout dans ses récitatifs, fluide incandescent où, hélas, s’évapore le soprano voilé et cotonneux de Veronica Cangemi. La substance se dérobe trop souvent au profit de piani susurrés dont la préciosité escamote le tempérament de l’héroïne, contre-emploi d’autant plus agaçant que Francesca Aspromonte, sous-exploitée en Noblesse, en aurait sans nul doute livré une incarnation autrement convaincante. Protagoniste le mieux doté après le rôle-titre, le Sens hérite de trois numéros solistes qui surexposent la basse terne et engourdie d’un Sergio Foresti en panne d’imagination. Entre une Humilité instable et perçante (Claudia Di Carlo) et une Grandeur pesante, terriblement prosaïque (Gabriella Martellacci), la Beauté déliée et bien timbrée de Fernando Guimãraes n’a aucun mal à retenir l’attention. Les carences de la distribution ont sans doute entravé le travail du chef, mais nous ne nous hasarderons pas à leur imputer exclusivement la relative tiédeur de sa direction, son manque de relief et de contrastes. Puisse sa vision mûrir et être portée par des interprètes à la hauteur, c’est tout le mal qu’on lui souhaite.  

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Beaune, fidèle à sa tradition d’immersion et de découvertes baroques échelonnées sur quatre week-ends, ouvre sa saison avec l’Armide de Lully. Depuis 1992, est-il un autre lieu, à part Versailles, où Lully ait connu pareille fête ? On se souvient de la révélation, ici même, de son Bellérophon par Christophe Rousset en 2010. Ce soir, il ne s’agit plus de révélation. Depuis Herreweghe (1983 puis 92) et Ryan Brown (2007), l’ouvrage a été donné et enregistré plusieurs fois (1). La production offerte est en fait celle qui vient de clore brillamment la saison nancéienne, dans la mise en scène de David Hermann, et que Christophe Rousset donnera en décembre à Paris.

Si la version de concert constitue le meilleur moyen de rendre vie à des ouvrages rares ou tombés dans l’oubli, c’est aussi le moyen de produire à moindre coût, dans des lieux qui ne se prêtent pas à une réalisation scénique. Le Festival de Beaune relève des deux propositions. Autant l’oratorio, la cantate, le concert spirituel sont remarquablement servis dans la Basilique comme dans la Cour des Hospices, autant l’opéra, privé de tout ce qui n’est pas strictement musique, paraît-il réduit à sa plus simple expression. Sans une bonne connaisance du livret – heureusement reproduit dans le programme – comment l’auditeur peut-il suivre l’action, d’autant que nombre de  chanteurs incarnent plusieurs personnages ?

La distribution est semblable à celle de Nancy, à une différence près : le Chœur de chambre de Namur s’est substitué à celui de l’Opéra de Lorraine, moins familier de ce répertoire. L’excellence est au rendez-vous. Dès sa première intervention (fin du prologue), nous avons la promesse d’une grande production. L’articulation est si soignée que le texte demeure toujours intelligible, y compris dans les passages les plus rapides (« poursuivons jusqu‘au trépas »), malgré un placement au fond du chœur. Ductile, souple, sonore, avec de belles couleurs, c’est l’idéal pour ce répertoire.  

La distribution est dominée par Marie-Adeline Henry, immense tragédienne, aux graves profonds, à l’expression intense. Elle impose une Armide d’exception : La puissance et l’agilité, l’aisance naturelle avec laquelle ce rôle extraordinairement exigeant est incarné forcent l’admiration et l’émotion. D’emblée, le côté surnaturel, fantastique, violent est assumé avec maestria, tout comme sa fraîcheur émouvante et la sincérité de son jeu. Furie ou amoureuse, le rôle aurait pu être écrit pour elle. Armide a-t-elle jamais été plus vraie, plus belle, plus émouvante ? Chacune de ses interventions est un régal, Esprit de haine et de rage (avec Hidraot, acte II sc 2), un sommet parmi d’autres. Marie-Claude Chappuis, voix sonore, bien projetée, sait se montrer aussi claironnante que confidente, même si certains aigus sont parfois colorés de façon ingrate. Judith van Wanroij sert remarquablement son texte et son chant, clair, expressif, avec des consonnes que l’on souhaiterait entendre plus souvent. Hasnaa Bennani, la nymphe des eaux au timbre chaleureux, accompagne heureusement le sommeil de Renaud.

Hidraot, le père d’Armide, est confié à Andrew Schroeder, qui illustre avec distinction la grandeur du personnage et son amour filial. Sombre comme il convient, puissant toujours, Marc Mauillon est l’incarnation idéale de la Haine, et d’Aronte. Si Patrick Kabongo semble en petite forme, Julian Prégardien nous offre un splendide Renaud, dont chacune des inverventions est exemplaire. L’Ubalde de Julien Véronèse, simple et puissant, comme le Chevalier danois et l’amant fortuné de Fernando Guimarães complètent heureusement cette distribution très équilibrée et familière de l’ouvrage. 

Fidèle à Beaune depuis plus de 20 ans, Christophe Rousset  impose, dès l’ouverture, naturelle, allante, bien articulée, le rebond permanent qui donne vie à cette musique. La fluidité des enchaînements confère au discours une unité rare. Naturellement plus discrète, Monica Pustilnik au théorbe et à la guitar gouverne efficacement un continuo splendide. Les Talens lyriques nous ravissent, à leur ordinaire écrirait-on spontanément, tant on ne les connaît que fréquentant l’excellence,  La passacaille, puissante, mais sans jamais la moindre lourdeur, a-elle été plus belle que dans son écrin naturel de ce soir ? La fin, tragique, concise, est une apothéose admirable. 

Pas loin de trois bonnes (excellentes !) heures… même sans réalisation scénique, il faut consulter sa montre pour prendre conscience que le temps s’est écoulé, riche à profusion. Armide nous bouleverse, plus que jamais.

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© Opéra national de Lorraine

La musique, elle, s’impose sans avoir besoin d’autre traitement de choc que la direction de Christophe Rousset, d’une maestria confondante dans l’art avec lequel il sait étirer les tempos pour les scènes du sommeil et des plaisirs, en véritable homme de théâtre, qui sait communiquer à Lully la vie indispensable pour que ses œuvres touchent le public. Le Chœur de l’Opéra national de Lorraine a su se plier à la discipline d’un style qu’il pratique pourtant peu, et les Talens Lyriques dispensent une fois de plus des sonorités enchanteresses et, sous sa direction, ainsi qu’accompagnés par son clavecin toujours très disert, les chanteurs multiplient les ornements les plus finement ciselés (du moins ceux qui sont les plus fermement ancrés dans ce Grand Siècle auxquels d’aucuns échappent plus ou moins). Hormis Andrew Schroeder, sans doute prisonnier d’un rôle un peu trop grave pour lui, toute la distribution réunie par l’Opéra national de Lorraine brille jusque dans les plus petits rôles. Pour sa brévissime intervention en Naïade, Hasnaa Bennani séduit une fois encore par la délicatesse de son chant. Julien Véronèse est on ne peut plus à sa place dans le rôle comique d’Ubalde, tandis que Fernando Guimarães est un très suave Amant fortuné (ici habillé en moine de Zurbaran). Abonné aux rôles d’esprits malfaisants (on se rappelle sa Tisiphone dans Hippolyte et Aricie), Marc Mauillon trouve dans la Haine un emploi sur mesure. Dans un français très châtié, Julian Prégardien réussit l’exploit d’exister en Renaud, ce qui n’est pas peu dire tant les « héros » des tragédies lyriques font souvent figure d’utilités. Avec une stature vocale qui leur permet d’ordinaire d’interpréter des personnages de premier plan, Judith van Wanroij et Marie-Claude Chappuis sont un régal à écouter, qu’elles chantent seules ou qu’elles marient leurs voix, l’une toute sourire et charme, l’autre toute marbre et drapé. Marie-Adeline Henry, enfin, trouve en Armide une héroïne où son timbre sombre fait merveille et où ses réserves inépuisables dans le grave impressionnent. L’actrice livre une composition fascinante, mais on regrette que le texte n’ait pas toujours la clarté et le relief saisissant qu’elle sait lui conférer dans certaines phrases. Malgré ce reproche, il est manifeste que, porté par une telle équipe, Lully a encore de beaux jours devant lui.

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