Carmen (acte 3) © Cyrille Cauvet

Alain Guingal connaît bien l’ouvrage, qu’il a souvent dirigé. L’efficacité dramatique, l’intensité expressive sont bien au rendez-vous. Cependant, routine ou parti-pris, on s’étonne de la lecture sans relief que nous offre parfois l’orchestre symphonique de Saint-Etienne, dès le prélude. A la nonchalance à laquelle invite la première scène (« Sur la place, chacun passe… ») est substituée une fébrilité qui dérange. La légèreté, les respirations instrumentales sont fréquemment oubliées, les hispanismes quelque peu gommés, la couleur estompée. Ductile, parfait d’attention pour le trio des cartes, vocalement et dramatiquement remarquable, l’orchestre ne parviendra à une plénitude chaleureuse, subtile, dramatique incontestable qu’aux derniers actes. Les bois (malgré une flûte quelconque dans l’entracte précédant le III) auront également attendu pour conjuguer leurs timbres.

Les jeunes occupaient principalement les tout premiers rangs des fauteuils d’orchestre. D’un seul mouvement, spontané, ils se levèrent au baisser du rideau pour crier leur enthousiasme, suivis de tout le public. Les longues acclamations comme l’attente de plusieurs dizaines de personnes à la sortie des artistes, témoignent du bonheur des spectateurs pour cette réalisation, dont les qualités sont manifestes.

Pourtant, la mise en scène de Nicola Berloffa interrogeait au début. Elle fonctionne dans un cadre unique, charpente brunâtre à combinaisons ingénieuses, particulièrement au dernier acte, où les choristes assistent, dos au public, à la projection d’extraits opportunément empruntés au film muet de Lubitsch (1918). Le premier acte paraît figé, sans imagination ni couleurs. Ponctuellement, l’invraisemblable affleure (un coup de petit sac de Micaëla envoie un homme athlétique au sol …), les choristes sont plus souvent plantés comme des poireaux que doués d’une vie autonome. L’artifice y est patent. Le deuxième, chez Lilas Pastia, avec sa belle chanson andalouse et le quintette, puis celui dans la montagne sont mieux servis par la mise en scène et la direction d’acteurs. Le dernier fait oublier toutes les réserves tant sa justesse, son inventivité, sa force expressive sont patentes. Les costumes d’Ariane Isabell Unfried, cohérents, déçoivent par leur caractère sombre, grisâtre. Autant ils sont aussi légitimes pour les migrants que les contrebandiers devenus passeurs, autant surprennent les uniformes et sous-vêtements noirs, comme les combinaisons des cigarières, sous de courtes blouses, sable, chaussées d’élégants talons hauts, les pelisses, les costumes de la foule allant aux arènes. Les danseuses sont en jaune, et la coupe de leur habit renvoie au film, mais la première apparition de Micaëla se fait dans une robe de dentelle… rouge. On ne comprend pas, tout comme les éclairages qui maintiennent le plateau dans une semi obscurité quasi invariable. Où sont la lumière, le soleil brûlant ? Au total, une réalisation exemplaire par ses qualités vocales, inégale quant à sa mise scène et à son travail orchestral, mais il est vrai que c’était la première. Les Stéphanois auront droit à trois représentations de cette Carmen. On se prend à regretter qu’une telle équipe, brillante, jeune, totalement engagée, n’ait pas davantage d’occasions d’offrir le fruit de son travail.

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Le rôle-titre est dévolu à Philippe Rouillon qui en a la prestance et l’autorité naturelle. La voix n’éprouve aucune difficulté à servir cette partition, l’émission est homogène, et la diction impeccable. L’air « Qui donc commande ? » au répertoire de quelques barytons curieux, a rarement été aussi bien servi. À ses côtés, Michelle Command est une Catherine d’Aragon tout aussi remarquable vocalement (et encore plus impressionnante in vivo) qui transforme en morceau de bravoure la grande scène du Concile (« Rendez-moi l’époux que j’aime »). Malheureusement, et comme le reste de la distribution, la diction est peu claire. L’Anne de Boleyn de Lucile Vignon ne joue pas dans la même catégorie : les moyens sont insuffisants pour apporter le supplément d’âme et d’énergie, attendu par exemple dans ses duos avec Catherine. Ce n’est pas le cas du Don Gomez de Feria d’Alain Gabriel, d’une prestance plus convaincante, mais malheureusement très fâché avec la justesse. Les seconds rôles sont globalement bien tenus.

Les Chœurs du Théâtre des Arts de Rouen sont vaillants à souhait. Sous la baguette professionnelle, à la fois énergique et attentive d’Alain Guingal, l’Orchestre Lyrique Français, créé semble-t-il pour l’occasion, est d’un bon niveau. La production de Pierre Jourdan est classique dans la forme, les scènes de foules étant un peu négligées. Pour mémoire, la production sera reprise à Barcelone pour Montserrat Caballé. La captation vidéo accuse son âge, avec notamment un son de qualité moyenne.

Avec cet Henry VIII, Pierre Jourdan inaugurait une quinzaine d’années de programmation passionnante, à la découverte d’ouvrages lyriques français parfois rarissimes. Cette aventure devait s’achever brutalement lorsqu’en mai 2007, le Conseil général de l’Oise, représenté par son responsable de la culture, arbitre de foot amateur, réduisit brutalement sa subvention (il se disait à l’époque qu’il s’agissait d’une punition envers la ville de Compiègne qui avait « mal voté »). Contraint d’annuler sa saison, Pierre Jourdan succomba rapidement à la maladie contre laquelle il luttait. Aujourd’hui, seul l’Opéra-comique a repris le flambeau de cette programmation ambitieuse.

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© Bruno Abadie

Le légendaire baryton italien Leo Nucci, totalise au compteur plus de cinq cent Rigoletto. Si la voix n’a plus la vigueur d’antan, il sait en tirer parti. Sa frêle silhouette, sa démarche à petit pas, toujours vive, ses accents souvent déchirants, le rendent plus touchant que jamais dans ce personnage complexe qui a fait sa gloire et dont il maîtrise toutes les facettes. S’il séduit par son assurance et sa voix bien timbrée, le chant impeccable du ténor espagnol Celso Albelo nous a semblé manquer un peu de puissance quand il se trouvait en retrait sur ce vaste plateau. Bons comédiens malgré une diction peu compréhensible dans leur rôles respectifs, Vojtek Smilek (Monterone) et Stefan Kocan (Sparafucile) rivalisaient vocalement de noirceur.

Côté féminin, distinguons la Maddalena bien chantante et bien campée de Marie-Ange Todorovitch, avant de nous extasier sur le charme et les qualités de Nadine Sierra, étoile montante sur la scène internationale. Gracieuse, juvénile, ardente… Avec sa voix fraîche, sa diction précise, ses notes filées, ses pianissimos, son sens des nuances, sa musicalité, la chanteuse américaine subjugue l’auditoire. Il s’agit, si l’on en croit l’interview accordée à Audrey Bouctot, de son rôle fétiche. Avec cette Gilda de rêve en symbiose avec ce Rigoletto de légende, on ne peut qu’être comblé.

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La faute en incombe en bonne partie à la mise en scène inégale de Nadine Duffaut qui fait alterner bonnes idées et incongruités. L’idée de raconter l’histoire du point de vue d’un Faust âgé relisant son existence et présent tout au long du spectacle fonctionne plutôt bien et la scénographie du premier acte s’enrichit de belles trouvailles comme ce prie-dieu géant, symbole d’une foi trop grande pour être appréhendée par les hommes, au pied duquel Faust s’effondre terrassé par sa faiblesse. De même, visuellement, la marionnette géante représentant Marguerite, pantin au mains de Mephisto, est séduisante, à ceci près qu’elle n’est pas utilisée comme une arme de séduction à l’encontre de Faust mais par Marguerite elle-même qui en coud modestement l’ourlet, ce qui est assez peu compréhensible d’un point de vue dramaturgique.

Si l’on excepte certaines laideurs notamment dans les projections vidéos oscillant entre kitsch et inesthétique, les choses se gâtent nettement au second acte lorsque les murs décatis de la chambre cèdent la place à un Walpurgis totalement improbable qui tient autant de la fumerie d’opium que du bordel vietnamien. Les danseurs – dans une plaisante chorégraphie classique assez innocente et à mille lieues de tout orientalisme – interviennent de manière bizarrement décalée entre des groupes alanguis et caressants qui évoquent un film érotique italien des années 1970. L’ensemble manque non seulement d’esthétique avec des costumes plutôt ratés mais surtout totalement de logique et de cohérence. Le spectateur d’opéra est généralement prêt à embarquer pour les univers les plus absurdes – et souvent avec un singulier plaisir – mais pour ce faire, le metteur en scène doit s’astreindre à une totale cohérence sur l’ensemble de la soirée, laissant un même fil se dérouler d’un bout à l’autre de l’œuvre, jusque dans les détails. Ce tropisme asiatique, pour être crédible, aurait dû au moins être évoqué comme étant l’univers de Méphistophélès au premier acte.

© ACM-Studio Delestrade

A cette question scénique s’ajoute l’absence de surtitrage, un choix sans doute trop ambitieux. La diction des solistes s’avère épatante dans l’ensemble et l’on suit tout à fait leurs échanges mais  l’oreille fatigue d’une part dans les passages à plusieurs voix où le texte est totalement inaudible ; dans les chœurs d’autre part, dont le travail de nuance et de projection mérite force louanges mais dont les passages hors scène et pour voix de femme seules se révèlent incompréhensibles.

Le vieux Faust imaginé par Nadine Duffaut est remarquablement interprété par Antoine Normand qui, présent tout au long de l’œuvre, témoin impuissant de ses propres errements, ne relâche jamais son implication physique et émotionnelle. C’est le reproche que l’on peut faire à Florian Laconi qui délaisse parfois toute mise en scène pour une version de concert de « Salut, demeure chaste et pure… ». En dépit du superbe timbre qu’on lui connaît, d’un beau travail de la ligne vocale, les aigus sont parfois brutaux et il abuse franchement du glissando. Cela dit, sa voix s’harmonise parfaitement avec l’attachant soprano de Nathalie Manfrino dont l’émission extrêmement naturelle et nuancée fait merveille. Elle négocie avec aisance les difficultés du rôle qui s’élargit au fil des airs conservant un focus parfait et une ligne vocale épurée.

Face au couple d’amoureux, le Méphistophélès de Jérôme Varnier n’est pas dépourvu de qualités : les graves sont sonores, la prestance physique, les qualités scéniques réelles, mais le costume semble un peu large et il se montre à la peine dans des aigus qui bougent quand ils ne cassent pas.

Lionel Lhote en Valentin est excellent, précis et très juste émotionnellement. Marie-Ange Todorovitch (Marthe) et Philippe Ermelier (Wagner) sont au diapason, complètant ce plateau avec autant de maitrise que de professionnalisme, la surprise venant du rôle de Siebel qui, conformément à une tradition démodée, est confié à un homme… Admettons… Samy Camps bénéficie d’une voix fraiche et bien posée, avec de très beaux aigus limpides et francs mais son premier air n’émeut pas parce qu’en dépit de l’armature d’estropié dont il est affublé, il manque d’engagement. La faute à cette soirée de première ? Peut-être. Il est plus juste dans le second acte, tout comme l’Orchestre Régional Avignon-Provence dirigé par Alain Guingal  qui bénéficie d’une bonne assise mais manque de nuances dans la première partie du spectacle et trouve de nouvelles couleurs et une palette plus intéressante dans la seconde.

Une soirée en demi-teinte, donc, avec autant de beaux moments que de faiblesses, saluée par des huées cruelles pour l’équipe de mise en scène et des applaudissements fort mesurés pour l’ensemble du plateau. La dernière saison de l’Opéra-Grand Avignon avant deux ans de fermeture pour travaux s’achèvera réellement le 16 juin prochain avec l’émoustillant concert de clôture qui réunira une pléiade d’artistes lyriques venus rendre hommage à Raymond Duffaut. Après l’été, ce dernier restera fidèle à sa passion pour le chant lyrique et à sa vocation de découvreurs de talents avec la troisième édition annoncée du concours Opéra Raymond Duffaut Jeunes Espoirs.

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C’est sans doute ce sous-texte shakespearien qui inspire et explique la mise en scène de Frédéric Bélier-Garcia, qui avait parfois suscité la perplexité à Marseille en juin dernier. L’espace dans lequel apparaissent les sorcières, au début de l’opéra, semble bien être cette représentation du monde comme perpétuel chaos, tandis qu’à l’arrière-plan le cadre noir est un théâtre dans le théâtre, cette scène justement sur laquelle « un pauvre acteur se pavane » – on y remarque d’ailleurs un instant, assis et songeur, un personnage vêtu du costume traditionnel de Hamlet, noir avec collerette blanche. De ce point de vue, l’apparent bric-à-brac des décors devient la juxtaposition de traditions, d’époques, rappelant que l’intemporalité indéniable du propos n’existe qu’en tant que concept abstrait et ne peut prendre forme que dans des éléments ancrés dans des temporalités ici mêlées. La ruine d’une colonne dont ne subsiste que la base peut ainsi, l’espace d’un moment, redevenir le monument antique dont Lady Macbeth souligne en l’étreignant la symbolique érotique autant que politique. Le début de l’acte IV offre un magnifique tableau vivant qui peut rappeler certaines toiles de Delacroix, tandis que les lances qui transpercent soudain les parois de la salle du trône, lors de la bataille finale, évoquent Paolo Uccello ou Albrecht Altdorfer.

Giuseppe Verdi, Macbeth, Opéra Grand Avignon, 2017 © Cédric Delestrade

Évoluant avec aisance dans ces beaux décors de Jacques Gabel, Juan Jesús Rodriguez se montre à la hauteur des attentes suscitées par les éloges qu’il avait récoltés en juin dernier à Marseille. La vaillance du timbre, la longueur du souffle, les nuances exprimées dans l’interprétation du rôle lui valent à juste titre une ovation. Alex Penda fascine par sa dimension de tragédienne et par l’autorité qui se dégage de sa voix comme de sa personne, tant dans l’invocation initiale des ministres de l’enfer que dans le brindisi du banquet. Toutefois, l’expression des nuances est moins sensible qu’elle ne l’est pour Macbeth, et une tendance à chanter presque continûment forte gomme une partie de la palette des sentiments. La scène du somnambulisme souffre de ce parti-pris, d’autant que la fin est escamotée – avant de mourir, Lady Macbeth se précipite dans les coulisses et l’on n’entend que de loin les dernières notes, chantées sans diminuendo perceptible ni le fameux fil di voce avec son contre-ré bémol. Comme si l’incarnation si physique du personnage résistait ici à l’évanescence prévue par la partition.

Le Banquo d’Adrian Sampetrean est de belle facture, le timbre est agréable, la voix élégante et sonore, contribuant à rendre le duo initial viril autant qu’équilibré et l’air « Studia il passo » particulièrement émouvant. Violette Polchi donne à la Suivante de Lady Macbeth une fraîcheur et une sensibilité qui forment un heureux contrepoint. Si Kevin Amiel confère au rôle restreint de Malcolm une vigueur scénique et une présence vocale bienvenues, le Macduff de Giuseppe Gipali est malheureusement trop souvent couvert par l’orchestre, et l’on ne peut apprécier la qualité de son chant confidentiel qu’à l’occasion de l’air « Ah, la paterna mano » puisqu’il bénéficie d’un accompagnement orchestral allégé, suscitant alors des applaudissements nourris.

Tous les autres rôles sont de bonne, voire d’excellente qualité – ainsi, en quelques répliques, le baryton Jean-Marie Delpas réussit à donner au personnage du médecin une présence et une humanité saisissantes.

Tandis que l’Orchestre Régional Avignon Provence, sous la direction énergique d’Alain Guingal, donne le meilleur de lui-même dans les tutti et les nuances forte, les Chœurs de l’Opéra Grand-Avignon (et les Chœurs supplémentaires) sont remarquables de précision, tant dans le découpage contrasté des trois groupes de sorcières que dans les ensembles (superbe interprétation du célèbre « O patria oppressa »), et l’on peut saluer de manière appuyée leur travail mené sous la direction d’Aurore Marchand.

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© Alain Hanel

La reprise à Monte-Carlo de cette production exemplaire aurait pu pâtir de l’annulation des deux rôles principaux : Jean-Francois Borras, terrassé par la grippe le lendemain de la première, auquel Arturo Chacón Cruz a accepté de se substituer à la dernière minute (après avoir chanté Werther à Barcelone a la place de José Bros peu de jours auparavant) ; Sonya Yoncheva annoncée souffrante en début d’année et aussitôt remplacée par Anne-Catherine Gillet puis par Vannina Santoni les 25 et 27 janvier. Ces changements de dernière minute, donc, auraient pu briser net l’élan de la représentation. Il n’en est rien.

Familier d’un rôle qu’il a déjà chanté au Mexique en 2014, Arturo Chacón Cruz se glisse naturellement dans un spectacle auquel à l’origine il ne devait pourtant pas participer. D’abord timide, en retrait dans l’acte d’Amiens, sur la réserve rue Vivienne le temps d’un « rêve » que l’on aurait voulu davantage exhalé, le ténor prend vraiment ses marques après l’entracte, réchauffant les « murs froids » de Saint-Sulpice d’un chant qui semblait attendre le lyrisme de « Ah, fuyez douce image » pour faire valoir l’intensité de ses rayons. Les aveux passionnés du duo avec Manon, l’hôtel de Transylvanie et ses éclats de bravoure puis les phrases attendries du dernier acte valident ensuite une proposition, latine par la chaleur du timbre, l’ardeur de l’expression et la souplesse du phrasé, la diction restant suffisamment soignée pour que le français, dépourvu d’accent, soit intelligible.

S’agit-il cependant du Des Grieux le mieux adapté à la Manon d’Anne-Catherine Gillet ? Pas forcément. La soprano préfère, au contraire de son partenaire, les délicatesses d’une écriture dont elle sait exprimer le moindre mot : la fraîcheur de « je suis encore tout étourdie » que sa voix claire et légère pare d’une grâce naïve, l’épanchement contenu d’une « petite table » dressée tout en délicatesse, sans sentimentalité excessive. L’air du Cours-la-Reine, moins brillant qu’élégant, confirme le portrait d’une Manon tendre et écervelée, dépourvue de perversité, héroïne d’opéra-comique plus que d’opéra, dont la séduction repose sur le cristal plus que sur l’étoffe, sur le charme plus que sur la sensualité.

Ce couple de dernière minute, d’autant plus méritant qu’il n’a disposé que d’une matinée de répétition pour apprendre à se connaître, peut compter sur l’appui de seconds rôles solides : Lionel Lhote (Lescaut), Marc Barrard (le Comte Des Grieux), Rodolphe Briand (Guillot de Mortfontaine), Pierre Doyen (Brétigny), tous exemplaires d’articulation, de style et – ce qui est essentiel dans cet ouvrage fragmentaire – tous capables d’imposer leur personnage en quelques répliques et de faire comprendre, par le geste et le chant conjugués, la cupidité débonnaire de l’un, la dignité orgueilleuse de l’autre, la suffisance malfaisante du troisième ou la noblesse du dernier.

Sans parvenir à assumer avec autant de brio que la mise en scène les changements d’humeurs de l’œuvre, la direction d’Alain Guingal à la tête d’un Philharmonique de Monte-Carlo irréprochable, parvient à en trouver l’unité. Le tableau du Cours-la-Reine a été abrégé rendant incompréhensible le dépit final de Guillot. Mais peut-on reprocher au chef d’orchestre de préférer le souffle romantique qui balaye les bancs de Saint-Sulpice aux scènes de caractère ? C’est ainsi aujourd’hui encore que, comme Margot, l’on fait pleurer Manon.

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Vocalement et scéniquement, George Petean est un grand Boccanegra, émouvant et lyrique, autoritaire et charismatique, dans un rôle qu’il avait interprété pour la première fois en 2012 sous la direction de Riccardo Muti à l’Opéra de Rome. À ses côtés, Lionel Lhote compose un Paolo qu’il contribue à faire considérer comme le cinquième grand rôle de cet opéra, inquiétant à souhait, doté d’une diction et d’une projection de qualité, lyrique jusque dans les moments les plus sombres du drame. Mais quelle déception que le Fiesco de Wojtek Smilek, dont la voix manque singulièrement de puissance, et qui peine à chanter justes les notes les plus graves. Déception aussi pour l’Amelia de Barbara Havemann, qui confond plénitude et cri, et qui donne à l’air magnifique que Verdi a réservé au personnage au début du premier acte une dureté et une rugosité inattendues. Alors que Verdi a composé pour Gabriele Adorno, peu gâté au plan dramatique et psychologique, des airs de toute beauté, le ténor Giuseppe Gipali, au timbre par ailleurs agréable, reste dans un registre résolument confidentiel, alors que la salle du théâtre d’Avignon aurait permis une projection qui rende justice aux accents de sincérité et d’amour du jeune noble gênois. En revanche, les rôles secondaires bénéficient de la voix claire de Violette Polchi en servante d’Amélia, et de Patrick Bolleire en Pietro sonore, à la diction soignée.

L’Orchestre Régional Avignon-Provence, qui nous a habitué, sous la direction d’Alain Guingal, à une qualité régulièrement louée dans ces colonnes, semble ce soir mal à l’aise dans cette œuvre, comme ankylosé, très en-deçà de ce qu’on est en droit d’attendre dans le Prologue, ne se chauffant que très lentement pour arriver à quelques moments réussis dans l’acte II et n’arrivant à une forme de plénitude, dans les nuances, les couleurs, l’expressivité, qu’à la fin du dernier acte.

Ces déceptions, au plan vocal et instrumental, sont en partie contrebalancées par la mise en scène de Gilles Bouillon – créée à Tours en mai 2011  –  sans éclat particulier mais élégante, sobre d’abord, richement ornée ensuite, pour la scène du Conseil – décors de Nathalie Holt et costumes de Marc Anselmi – puis délibérément romantico-expressionniste, avec sa lune rouge sur fond bleu pendant le dernier acte, et de beaux effets de lumière signés Michel Theult. Reste le sentiment d’un spectacle bancal, rappelant malheureusement le mot d’Arrigo Boïto à propos du livret de la première version (1857) de Simon Boccanegra, « bancal comme une table qui branle ». À la différence près qu’on en connaît la cause, ce qui permet d’espérer de l’ensemble des interprètes une future stabilité retrouvée.

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On peut imaginer la qualité de la première distribution, avec Béatrice Uria Monzon et Jorge de Leon, que nous n’avons pu voir en raison des impératifs de notre circuit des festivals de l’été. C’est donc la seconde distribution qui joue aujourd’hui. Toutefois, ce n’est pas sur scène, mais dans la fosse que se trouve le problème majeur de la soirée. D’abord, l’Orchestre de chambre de Lausanne, composé quand même d’une soixantaine d’instrumentistes, est sous-dimensionné pour un spectacle de plein air : on l’entend si peu qu’au début du deuxième acte le public continue de parler pendant plusieurs minutes avant de s’apercevoir que le spectacle a repris ! Orchestre qui se trouve comme dans une brume sonore, sans brio, sans fougue et sans panache, bref sans rien de la palette sonore que l’on est en droit d’attendre pour Carmen, et que l’on a pu apprécier lors de précédents festivals. Une grande part de responsabilité en revient donc à la direction beaucoup trop lente et sans éclat du chef Alain Guingal, qui bride et fatigue les chanteurs, au point que, par exemple, lors du quintette du deuxième acte, ceux-ci lâchent le chef et s’envolent de leurs propres ailes, entraînant un long décalage avec l’orchestre qui peine à les suivre.

Problème un peu différent en ce qui concerne la réalisation scénique : le magnifique décor de Jean-Marie Abplanalp, ovale répondant à celui des arènes, est plutôt sous-utilisé par le metteur en scène Éric Vigié qui reprend à l’envi des clichés éculés dans une transposition sans esprit au début des années 60, avec des procédés courants dans les parcs d’attraction comme le feu qui s’anime au gré de la musique ou la voiture qui explose. Nombre de contresens émaillent le spectacle, comme le fait de brûler les pieds de Zuniga pour qu’il ne puisse suivre les contrebandiers alors que le texte dit « Passez devant sans vous faire prier ». Quelques éléments sont néanmoins bien venus, tels les enfants au premier acte, et les vidéo de Quentin Martinelli au dernier acte, qui remplacent par des films anciens de corrida l’habituel défilé et créent un excellent contrepoint au jeu scénique, jusqu’à la tête de mort finale. Les silhouettes des spectateurs de la corrida se détachant en magnifiques ombres chinoises sur des fumées blanches doivent beaucoup aux beaux éclairages d’Henri Merzeau.

© Photo Festival d’Avenches 2014

La Carmen de la cantatrice suisse Noëmi Nadelmann, sans grande originalité ni personnalité, ne parvient pas à s’extraire d’un certain traditionalisme que rien vocalement ne vient relever. Son Don José, Giancarlo Monsalve, se contente de chanter correctement – sauf la dernière note – l’air de La Fleur, mais sa voix prématurément usée ne peut plus assurer le rôle entier ; son arrivée a capella au deuxième acte, hurlée et détonnant dans tous les sens, est un supplice pour l’oreille. La Micaëla de Greta Baldwin, même bien chantée, est inconsistante. Quant à l’Escamillo de Franck Ferrari, il est extrêmement musical et sans vulgarité, mais on l’entend à peine à l’autre extrémité des arènes. Les autres interprètes sont dans une honnête moyenne, et les chœurs très bons, mais ne suffisent pas à sauver le spectacle de la routine. Car Carmen, un des opéras les plus joués dans le monde, ne peut se satisfaire d’une qualité générale tout juste passable. C’est dommage quand on voit les efforts déployés tant par les artistes que par tous les bénévoles qui accueillent et accompagnent si gentiment les festivaliers.

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Comme un superbe livre d’images, cette reprise de Madame Butterfly mise en scène en 2005 par Mireille Laroche et son équipe donne à la tragédie de Cio-Cio-San une dimension intimiste, d’une délicate poésie ornant des abîmes, où les maquettes traditionnelles de petites maisons en bois au premier plan voisinent d’emblée avec des croix qui se dressent à jardin. Dans la douceur ouatée de ces décors dus à Guy-Claude François, seulement troublée par les crissements des stores, la violence s’impose d’emblée lors de l’entrée de Pinkerton – musicalement et visuellement. Violence d’une intrusion dévastatrice, soulignant la comédie d’un mariage factice – puis violence de la passion amoureuse qui prend rapidement le pas sur la légèreté du lieutenant de la marine américaine. La beauté des costumes de Danièle Barraud, la subtilité des lumières de Philippe Grosperrin rendent justice à la dimension proprement mythique du drame. Tout, jusqu’au moindre détail, est soigné, parfaitement synchronisé, depuis la procession des jeunes filles japonaises accompagnant l’entrée de Cio-Cio-San, puis la quittant après l’intervention de l’oncle bonze en faisant tournoyer leurs ombrelles, jusqu’au moment poignant où Madame Butterfly se donne la mort alors qu’elle est reliée à son fils par une longue bande d’étoffe blanche évoquant un cordon ombilical. Magnifique spectacle pour les yeux, donc, où tous les chanteurs, intelligemment dirigés, font preuve de talents d’acteur, suscitant une attention et une émotion constantes. Bel écrin pour des voix marquantes, expressives, émouvantes, qui font couler les larmes dans la salle.

Le ténor Sébastien Guèze est un Pinkerton d’une grande juvénilité, séduisant, charmeur, dont les aigus rayonnants sont soutenus par une longueur de souffle remarquable et un timbre clair, quasi solaire, qu’accompagne une projection parfaite. Il partage en outre un bel art de la diction et de l’articulation avec le baryton Marc Barrard, incarnant un Sharpless de grande classe dont la facette moins positive, celle de la lâcheté, est également mise en évidence avec talent.

On regrette que la Suzuki de Delphine Haidan peine à faire passer ses émotions, et que le duo des fleurs du deuxième acte, du coup, s’avère un peu décevant. Les seconds rôles, à l’exception notable de Luc Bertin-Hugault qui interprète avec vigueur et conviction le personnage de l’oncle bonze, ne sont guère marquants.
 

  

Mais cela n’empêche pas cette représentation d’être une véritable réussite, car la titulaire du rôle-titre est tout simplement idéale. La soprano Ermonela Jaho, déjà saluée pour son interprétation de la geisha (en 2010 notamment à l’opéra de Cologne), compose ici une Cio-Cio-San d’une sensibilité, d’une grâce et d’une personnalité qui frappent par leur authenticité. Excellente actrice, Butterfly convaincante de bout en bout dans sa fragilité comme dans sa force, Ermonela Jaho maîtrise le rôle à merveille, mettant sa technique vocale époustouflante au service d’une palette de nuances, avec une parfaite homogénéité dans toute la tessiture, émettant avec aisance le contre-ré de la scène d’entrée tout comme le contre-ut à l’unisson avec Sébastien Guèze dans le final du premier acte. C’est un grand moment que ce duo d’amour où l’érotisme des voix le dispute à celui des corps, dans un engagement absolu des deux chanteurs. L’émotion étreint la salle, au même titre qu’à l’acte II, lorsque Cio-Cio-San chante son illusion d’un avenir radieux (« Un bel di vedremo », suivi d’une explosion d’applaudissements) ou dans l’air destiné à l’enfant, « Sai cos’ ebbe cuore » : impossible de rester de marbre lorsque l’art du chant et le talent du jeu dramatique atteignent à un tel niveau.

Sous la direction précise, dynamique et sensible à la fois d’Alain Guingal, l’Orchestre régional Avignon-Provence est d’une exquise délicatesse, avec une richesse de timbres et de couleurs dont la transparence évoque l’aquarelle. Le Chœur de l’Opéra Grand Avignon, une fois de plus, est excellent.

Toute représentation, on le sait, est nouvelle naissance de l’œuvre, manifestation dans le temps présent de l’intemporalité de l’art. Cet après-midi en particulier, les paroles de Puccini se déclarant, malgré le mauvais accueil de Madama Butterfly par le public lors de la création en 1904, « assez tranquille », parce qu’il savait avoir « fait un opéra vivant et sincère », trouvent une éclatante confirmation. Cette vie, cette sincérité, nous les voyons aussi dans les yeux mouillés de larmes d’Ermonela Jaho qui, aux saluts, ne quitte que lentement et avec peine le rôle qu’elle vient d’incarner.

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Dans un décor sombre et quelque peu obsessionnel évoquant la traque – tableaux de chasse des Capulet dans la scène du bal au premier acte, squelette de cerf tenant lieu de bois de lit dans la scène de la chambre au début de l’acte IV, cerf empaillé près du tombeau -, Juliette et Roméo sont des proies, sacrifiées comme victimes expiatoires par une société fondée sur la violence. La lecture de Roméo et Juliette par Paul-Émile Fourny comporte de belles idées, comme l’escalier en hélice couvert de verdure, figurant le balcon de Juliette au deuxième acte, qui se perd dans l’infini d’une ouverture ovoïde de facture baroque. D’autres aspects sont plus énigmatiques, comme la présence de ces livres qui peuplent la salle du bal vue comme bibliothèque. La tonalité générale souligne l’enfermement des personnages poussés jusque dans leurs derniers retranchements.

La voix somptueuse de la soprano bulgare Sonya Yoncheva, dont cette interprétation de Juliette est une prise de rôle, s’y épanouit avec grâce et puissance, dans une palette éblouissante de nuances qui émeuvent et séduisent, même si l’on ne comprend pas toujours distinctement le texte. Toutefois, et même en l’absence de surtitrage – choix esthétique assumé par l’Opéra d’Avignon pour cet opéra en langue française – les inflexions du chant suppléent à la compréhension littérale. Pour ce qui est de la clarté de la diction et de la précision de l’articulation, on est en revanche comblé par Florian Laconi, Roméo fougueux et brillant, aux magnifiques aigus, mais qui à l’inverse de sa partenaire renonce aux demi-teintes. Belle complémentarité finalement, qui crée une alchimie envoûtante allant crescendo au fil des duos d’amour, doublée par la prestance physique des deux acteurs et admirablement servie par l’Orchestre Lyrique de Région Avignon Provence sous la direction dynamique et inspirée d’Alain Guingal. Les timbres, tout en restant individuellement audibles, se fondent dans une harmonie qui laisse entendre la diversité des coloris.
  
La mise à mort de Mercutio – interprété par le baryton Alexandre Duhamel, remarquable tant au plan vocal que scénique, avec une ampleur de souffle et un phrasé impeccable, virtuose même dans la Ballade de la Reine Mab – par la main armée de la harde des Capulet, met en évidence cette autre histoire d’amour tragique, tant la relation entre Roméo et Mercutio est manifestée dans sa dimension fusionnelle. Stanislas de Barbeyrac compose avec beaucoup de talent un Tybalt confondant de noirceur (aux antipodes de son rôle en Alfredo dans La Traviata vue récemment à Saint-Étienne) Pour la scène du mariage, qui se déroule devant le rideau fermé, Jérôme Varnier onne à Frère Laurent une noblesse rare, avec son port majestueux et sa voix de basse profonde, bien calibrée. Le rôle de Stefano est interprété avec grande musicalité par Marie Lenormand, mais on se prend à regretter l’absence des surtitres en raison d’une prononciation insuffisamment distincte. Ce n’est certes pas un reproche que l’on fera à Christophe Fel, dont chaque syllabe est clairement articulée, dans une diction quasi didactique – trop, peut-être : il y a quelque chose de très appliqué, de très démonstratif chez ce comte Capulet. Mais après tout, c’est aussi une manière d’opposer la conception d’un ordre figé à la liberté de l’amour des amants de Vérone.

Le ballet, conservé au quatrième acte et non coupé comme c’est souvent l’habitude, donne lieu à une chorégraphie sobre et poignante d’Éric Belaud, véritable respiration qui forme un juste contrepoint à l’intensité des émotions qui précèdent et à celle de la tragédie qui suit. Soulignons enfin la grande qualité du Chœur de l’Opéra-Théâtre du Grand Avignon, solennel à souhait dans le Prologue, déchirant après la mort de Mercutio et de Tybalt, contribuant à faire de cette représentation une réussite à porter au crédit de cette maison qui s’est distinguée par ailleurs cette année par des choix courageux comme celui de Wozzeck et de Jenufa.

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