Entouré de son équipe d’assistants et de spécialistes pour les costumes, les vidéos et les lumières, il présente le grand opéra de Puccini dans une version transposée à l’époque actuelle où règnent également la corruption, la brutalité, le cynisme et le viol.

Le premier acte qui se doit d’être haletant se déroule dans une ancienne église convertie en atelier-galerie où sont exposées nombre de toiles achevées ou en cours. C’est là que va se cacher Angelotti, opposant au régime, soutenu par Cavaradossi. Inopinément, le peintre reçoit une visite amoureuse de Tosca  qui est d’humeur jalouse ; il la rassure et parvient à l’éloigner avant de prêter main forte au prisonnier évadé. On assiste ensuite à l’entrée fracassante de Scarpia et de ses sbires à la poursuite du fuyard. Apprenant sa disparition et celle de Cavaradossi et avoir perfidement attisé les soupçons jaloux de Tosca qu’il convoite, la furie du chef de la police est telle qu’il fait brûler toutes les œuvres de son amant. Un gigantesque brasier laisse le public pantois.

Avec le spectaculaire assassinat de Scarpia par Tosca en passionaria déchaînée et enfin par la manière dont il traite, avec un découpage de plans quasi cinématographiques, le tragique dénouement, chaque acte va se conclure par un choc visuel. Ainsi, David Bobée, metteur-en-scène, démontre t-il sans conteste son art de dramaturge.

Latonia Moore apporte à Tosca une présence massive et explosive inoubliable. Une fois domptée sa voix de soprano, la chanteuse américaine originaire du Texas, a été consacrée par le Met en 2012 dans le rôle-titre d’Aida (voir la critique de Christophe Rizoud pour la reprise de 2017). Son superbe « Vissi d’Arte », ses duos amoureux avec Cavaradossi, son allure hautaine, ses cris de détresse et de rage, le moelleux de son timbre (acclamé dans Porgy and Bess) lui vaudront un tonnerre d’applaudissements au moment des saluts.

En Cavaradossi, l’excellent ténor italien Andrea Carè, quelque peu cueilli à froid au premier acte, donne par la suite le meilleur de lui-même. Ses duos avec Tosca sont touchants à souhait. Dans le fameux air « E lucevan le stelle » au dernier acte chanté sans pathos excessif avec son magnifique accompagnement de clarinette, qui se termine en sanglots, il se montre bouleversant.

Selon Bobée, Scarpia est le moteur de l’action que l’on ne saurait racheter : « Il terrorise les opposants, il instrumentalise la religion, il tyrannise ses sbires, il viole les femmes, il torture les hommes, il abat les fugitifs. Omniscient, omnipotent, omniprésent, Scarpia n’existe que dans le rapport de domination et fabrique sous nos yeux un environnement où la mort est la seule fuite possible ». Pour l’interpréter, Kostas Smoriginas, jeune baryton-basse prometteur, à la voix puissante et colorée, fait ici une prise de rôle réussie qui ne pourra que s’enrichir avec le temps quand son physique se sera étoffé.

Cette distribution d’excellent niveau est efficacement complétée par un ténor et trois barytons-basse. Mention spéciale pour Jean-Fernand Setti, un chanteur français dont la haute silhouette et la voix bien projetée incarne un Angelotti qui attire la sympathie.

Sous la baguette énergique et précise du chef norvégien Eivind Gullberg-Jensen, l’orchestre respire constamment avec les chanteurs dans une narration qui entremêle les nombreux instruments, les artistes des chœurs et les voix solistes. Leitmotivs, ostinatos, élans, lamentations, menaces, cris de terreurs, exécutés avec brio et sensibilité, créent l’atmosphère lourde, puissamment expressive, avec laquelle la musique de Puccini étreint les spectateurs.

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La proposition de Romeo Castellucci s’appuie sur deux ressorts : la dialectique et l’empathie. La première, éminemment théâtrale fonctionne sur les conventions artistiques, sur la connaissance fine de la musique et surtout sur un postulat que la Flûte enchantée fait partie d’un patrimoine partagé par tous, un acquis qui dispense le metteur en scène de tout aspect narratif dans sa mise en scène. Il a donc les mains libres pour assembler les deux actes comme il l’entend. La dialectique justement vient de l’opposition entre ces deux parties. La première, ultra artificielle, dans une esthétique 18e siècle où tout est exacerbé, chorégraphié au millimètre, jusque dans la conception des décors même, jetés d’un bloc chirurgical à l’imprimante 3D, s’oppose une seconde partie qui n’a rien à voir avec le théâtre. L’empathie de ce deuxième acte ne viendra pas d’un procédé d’identification théâtrale. C’est impossible. Ces femmes aveugles et ces corps aux brûlures montrées et racontées avec pudeur déclenchent autre chose, tant pour le spectateur que pour chacun des artistes présents sur scène. Cette empathie simplement humaine pulvérise de l’intérieur le théâtre même et l’œuvre de Mozart (un procédé déjà éprouvé au Théâtre de la Villette… juste après les attentats de Paris par pur hasard). Le tour de force ultime vient du fait que ce dynamitage de l’œuvre finit par toucher au cœur ce qu’elle a de plus fort. Les symboles maçonniques et l’humanisme reviennent sous d’autres traits : le feu et les brûlures d’amour, les épreuves initiatiques de Pamina et Tamino ne sont jamais qu’une version poétisée de celles des dix femmes et hommes venues témoigner de leur parcours. Surtout en assassinant Schikadener, toute la misogynie de son texte passe à la trappe, d’où la présence de ces femmes allaitantes, d’où le rôle de guide dévoué à la Reine de la Nuit, devenue une figure positive de mère nourricière en opposition à l’idéal irradiant et totalitaire de Sarastro. L’opéra finissant comme il finit, la Reine de la Nuit n’a d’autre choix que de gâcher le lait maternel dans une image finale terrifiante.

© Frederic Iovino
 

Nos seules réserves concernent plutôt l’aspect musical. La direction d’Eivind Gullberg Jensen varie fortement dans les tempi qu’elle retient sans qu’on arrive à y voir une quelconque cohérence. L’orchestre national de Lille y concède quelques scories et présente par moment des faiblesses dans ses équilibres, si bien que le contrepoint peine à se faire entendre. Difficile d’évaluer les chœurs, cantonnés par la mise en scène, au fond de la fosse d’orchestre. 

De l’équipe vocale bruxelloise, il reste la Pamina lumineuse et exemplaire de Ilse Eerens sans qui, l’ensemble de la distribution a été renouvelée. Tijl Faveyts assume le double emploi du Sprecher et de Sarastro. Il possède un beau phrasé doublé d’une excellente diction à laquelle il ne manque qu’un surcroit d’épaisseur dans le bas de la tessiture pour assoir complètement le personnage. Klemens Sander possède toute l’aisance requise pour le rôle Papagano. Dommage que le chant ne dépasse pas ce bel exposé et qu’il peine à faire ressortir la facétie de son personnage, quand bien même la mise en scène ne s’y prête guère. Le même problème se retrouve chez Tatiana Probst, qui privée de récitatif, n’apparait que le temps de leur duo, un numéro réduit au pur exercice de style. Tuomas Katajala propose un Tamino vaillant à la ligne toute mozartienne mais un rien trémulant dès qu’il fait montre de puissance vocale. Mark Omvlee compose un Monostatos à la couleur vocale idoine. Les trois Dames sont bien différenciées entre le soprano piquant de Sheva Tehoval, les mezzo rond pour Caroline Meng et onctueux pour Ambroisine Bré. Aleksandra Olczyk réalise une demi-performance. « Der Holle Rache » est exemplaire de projection et d’insolence dans la vocalise, alors que l’air de colère devient un air de révolte dans la mise en scène. Le premier récitatif et l’exhorte à Tamino sont eux quelques plus savonnés et conclus par un fa trop bas. Saluons enfin la performance fantastique des danseuses et danseurs du premier acte, dont la chorégraphie en miroir est proprement fascinante de perfection et saluons surtout le courage de ces dix témoins non professionnels qui nous font toucher une autre vérité au-delà du truchement de la scène.  

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Bechara El-Khoury, ​Orages / Espaces-Fragmentations / Poème nocturne / Le Chant d’amour​, Ariane Douguet, soprano, Vicens Prats, flûte ; Orchestre de Paris dirigé par Paavo Järvi et Eivind Gullberg Jensen / Orchestre national de France dirigé par Daniele Gatti : Orchestre Colonne dirigé par David Coleman. 1 CD Naxos 8.573617 – 52’06

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© Pascal Victor

Dans un rôle qui n’exige pas à proprement parler de prouesses vocales, Paul Appleby fait valoir de solides atouts puisqu’il sait rendre son discours constamment expressif, charger les mots de sens, et nous faire partager l’évolution de son personnage sans surcharge aucune jusque dans ses derniers instants. Du diable qui l’entraîne sur la pente du mal, Kyle Ketelsen n’a pas la noirceur habituelle : son Nick Shadow paraît longtemps bien inoffensif, et ce n’est que dans son ultime scène qu’il dévoile sa nature diabolique, mais peut-être est-il alors un peu tard (jusque-là, on la devine uniquement à son apparent don d’ubiquité lorsque sa silhouette apparaît en ombre chinoise derrière différents endroits du décor, grâce à la complicité d’un autre chanteur, Evan Hughes, qui interprète quelques-unes de ses répliques). Surtout, le choix d’un timbre plus clair qu’à l’ordinaire prive cette figure surhumaine de son aura maléfique, que seule une authentique basse semble à même de créer. Révélée par The Indian Queen montée par Peter Sellars, Julia Bullock est une Ann Trulove que la mise en scène montre à plusieurs moments non prévus par le scénario, chaque fois que Tom repense à celle qu’il néglige. La voix possède une belle assise dans le grave et est capable de darder de clairs aigus , mais ne communique pas toujours toute l’émotion qu’on pourrait souhaiter. Confier Baba à une voix masculine est une tentation compréhensible à notre époque où les contre-ténors ont le vent en poupe ; malgré son abattage scénique, Andrew Watts ne peut vocalement refléter les diverses facettes d’un personnage qui se révèle moins caricatural lors de son dialogue avec Ann. Les personnages secondaires ont davantage le profil attendu : Sellem agité d’Alan Oke, Trulove moralisateur de David Pittsinger, Mother Goose majestueuse de Hilary Summers.

En fosse, l’Orchestre de Paris distille savamment les sonorités néo-classiques voulues par Stravinsky, avec de fort belles interventions des vents, entre autres. Remplaçant Daniel Harding blessé au poignet, Eivind Gullberg Jensen dirige avec netteté une partition qu’il connaît bien, mais dont la force théâtrale n’éclate pourtant pas autant qu’elle le pourrait, malgré la belle prestation par ailleurs des English Voices. (Diffusion sur France Musique le 7 juillet, sur Arte Concert le 11 juillet, et ultérieurement sur France 2).

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© Frédéric Iovino

Le plateau est dominé par le chant incisif et hargneux de Simon Neal dont les quelques erreurs d’intonation participent au dessin à l’encre noire d’un Hollandais privé de sentiment, obstinément rivé à sa quête de salut. Appelée au dernier moment pour remplacer Catherine Naglestad souffrante, Elisabet Strid met à l’épreuve dramatique son soprano encore lyrique, d’autant plus fragile que le baryton de son partenaire est d’acier. La fraîcheur du timbre et la lumière de la voix lorsqu’elle s’élève sur la portée compensent l’ampleur et la profondeur incandescente auxquelles nous ont habitué les grandes titulaires du rôle. En Erik, David Butt Philip privilégie l’impact d’un chant solide non exempt de duretés, au détriment d’une écriture encore imprégnée d’opéra italien. Plus que le Daland étonnamment juvénile de Patrick Bolleire, les seconds rôles s’imposent, qu’il s’agisse du Pilote de Yu Shao, mozartien comme il se doit par le tracé élégant de la ligne, ou de Deborah Humble, finaliste de l’International Wagner Competition à Seattle, qui n’a pas besoin de jouer des coudes pour pousser Mary sur le devant de la scène.

Les chœurs masculins répondent mieux que leurs homologues féminins aux impératifs mouvementés de la partition. La cohésion massive de leurs interventions doit beaucoup à la direction d’Eivind Gullberg Jensen, remarquable tant en termes de précision que d’équilibre. Cette interprétation raisonnée, combinée aux couleurs claires et aux bois diserts de l’Orchestre national de Lille, rappelle s’il était nécessaire ce que le jeune Wagner doit encore à Weber. Prochaines représentations les 4, 7, 10 et 13 avril.

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