Guy Montavon renonce au folklore tyrolien pour camper l’histoire dans un univers de noblesse décatie et de faux semblants à l’image des panneaux mobiles semi transparents où Wurm apparaît et disparaît comme un cauchemar pour dicter à Luisa la lettre qui sauvera son père mais signera la perte de l’homme qu’elle aime.

Le scénographe Éric Chevalier est également en charge des costumes qui se trouvent investis d’une grande importance dans le propos. L’évolution psychologique de Luisa, par exemple, est perceptible dans les changements de sa mise, depuis une robe à panier à un ensemble imprimé tournesol et des baskets assez peu seyants mais indéniablement modernes.

Les tenues XIXe sont celles des aristocrates et des tenants du passé. Empoussiérées – au sens propres – elles donnent immédiatement à voir l’anachronisme d’une pensée sclérosée. La métaphore est filée avec humour par l’intervention de serviteurs perclus d’arthrite ou encore de la Duchesse Federica qui se déplace sur deux cannes, telle une araignée.

Les couleurs font également sens : au rouge des passions malsaines s’oppose le jaune solaire de l’amour vrai. L’amour sacrifié est représenté par un cerf mort sur lequel s’appuie l’héroïne… Bref, les signifiants limpides – voire démonstratifs – ne manquent pas. Ils sont malheureusement battus en brèche par de troublantes maladresses : Rodolfo s’empare des béquilles de la duchesse et refuse de les lui rendre. Se jouer d’une personne en situation de handicap, voilà qui n’est pas à son honneur.

De même, installer Walter et Wurm autour d’un plateau d’échec pour signifier leur machiavélisme est une image parlante. En revanche, pourquoi contredire le livret de manière si inutile en faisant de Luisa celle qui donne le poison ? Il était déjà limpide que la jeune femme n’est pas qu’une victime passive mais une personnalité forte et noble qui choisit son destin.

Marta Torbidoni lui prête son soprano opulent qui attaque les sons au centre de la voix. Sa justesse, jamais prise en défaut, est la colonne vertébrale du quatuor a cappella si difficile du second acte qui met en difficulté les autres participants. Le soutien, impeccable, lui permet des vocalises piquées tout en légèreté au premier acte autant qu’un legato et des graves poitrinés à l’autorité souveraine dans la seconde partie de la soirée. Elle allie ces superbes qualités à une présence scénique sans afféteries, toute de noblesse retenue qui rend crédible jusqu’à son aspiration à la mort-délivrance dans une extase quasi mystique.

Rodolfo, son promis, est incarné par Gianluca Terranova, ténor au timbre idéalement italien, aux beaux médiums mais qui s’avère lourdement handicapé par des aigus déficients, cassant à répétition.

© Lutz Edelhoff

La narration penche du coté de la noirceur avec le Wurm méphistophélique d’Alessio Cacciamani dont la voix sensuelle longue en souffle jouit d’une projection puissante, d’une diction impeccable.

Deux contraltos sont également prévues dans la distribution. En réalité Lucie Roche, Federica toute en dignité, est mezzo ; son timbre un peu nasal s’enorgueillit d’une émission souple aux graves ciselés et sonores. Plus surprenant, Marie-Bénédicte Souquet, artiste en résidence à Angers-Nantes Opéra, interprète le personnage de Laura. A défaut de dramatisme, son soprano délicat apporte une pureté compatissante tout à fait touchante au rôle.

Originalité de la pièce, ici, la figure paternelle est double : Miller, est le bon père, incarné par Federico Longhi, seul artiste issu de la production crée à Erfurt la saison passée. Son baryton clair mais bien campé offre une lumière aimante qui contraste de manière très pertinente avec la basse sombre et mate de l’excellent Cristian Saitta, implacable comte Walter au phrasé tout en musicalité et aux messa di voce vénéneux.

L’un comme l’autre assistent impuissants à la fin de leurs enfants qui passent de vie à trépas, debout, extatiques, sous une pluie de pétales.

Prochaines représentations à l’Opéra de Rennes les 23 et 25 mars ainsi qu’au Théâtre Graslin de Nantes les 7, 9, 11 et 13 avril.

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Entre temps, la soprano star russe a condamné la guerre et, en conséquence, été bannie par la Douma et déprogrammée par les théâtres russes. C’est ainsi qu’elle a accepté de venir remplacer à Monaco, Maria Agresta, souffrante.

L’image la plus forte de la soirée fut celle de la toute fin où, au moment des saluts, Anna Netrebko s’inclina avec tous les protagonistes, sous l’image d’un drapeau ukrainien projetée au dessus de la scène. Ca va faire du vilain au Kremlin !

Quelques minutes plus tôt, elle avait été éblouissante dans son air « Sola, perduta, abandonnata ».

Ne s’est-elle pas sentie elle-même « sola, perduta, abandonnata » comme son personnage, ces dernières semaines, Anna Netrebko, écartelée entre ceux qui lui interdisaient de chanter, ceux qui la poussaient à reprendre, ceux qui lui reprochaient de s’être reniée ? Insupportable position des artistes, au milieu de tragédies politiques qui les dépassent, dont ils ne sont ni complices, ni soutiens !

C’est dans ce contexte aux émotions exacerbées qu’elle nous offrit ce qu’elle a de plus cher : le trésor de sa voix. Et l’on fut comblé.
D’une égale beauté du grave à l’aigu, sa voix suit en souplesse les contours de la phrase puccinienne. On admire sa maîtrise du souffle, la justesse de ses inflexions, le velours de son timbre, la juste expression de ses émotions – ici retenue, là explosive. Sa romance du II, « In quelle trine morbide », dont il faut attraper sans défaillir les notes aiguës en cours de phrasé, nous donna le frisson.  

Elle retrouvait en Des Grieux son propre mari, Yusiv Eyvazov, l’un des ténors les plus impressionnants du moment, à la voix puissante, claironnante et cuivrée. Son émission est éclatante, il est éblouissant dans le drame, le tragique lui va bien ! Il a fait trembler les murs dans son «  No! pazzo son » du III. On eut droit à des duos d’amour plus vrais que nature.

Tout cela se déroula dans une mise en scène de Guy Montavon, qui, transposée à l’époque contemporaine, présentait quelques étrangetés.

1er. acte © Alain Hanel

Le personnage de Géronte, chez qui Manon part vivre dans le luxe au deuxième acte, n’ est pas le vieux financier habituel mais un sculpteur plurôt jeune, fier de sa musculature, désireux de statufier son égérie. Lors de la scène sur le quai du Havre, où les prostituées sont envoyées en Amérique, on assiste à une sorte de tribunal présidé par le même Géronte, lequel remplace le capitaine du bateau prévu à cet endroit. Quant à la scène finale, on est privé de désert – oui du désert où Manon et Des Grieux sont censés se retrouver à l’agonie. La scène est alors partagée en deux : d’un côté un cachot dans lequel Manon délire et, de l’autre, une chambre d’étudiant dans lequel Des Grieux désespère. « Embrasse-moi !» chante Manon. Mais les amants sont séparés par une cloison. Il faut comprendre !

L’ensemble de la distribution est de qualité.

Le baryton Claudio Sgura, dont le timbre est quelque peu ingrat, assume avec panache le rôle du frère de Manon, et nous offre un beau duo avec sa soeur au II. La basse Alessandro Spina est convaincante dans le rôle de Géronte. Luis Gomes apparaît avec aisance en étudiant parisien. On note au passage les brèves et jolies interventions de Loriana Castellano en maître de musique.

Mais le vrai maître de musique est dans la fosse : c’est Pinchas Steinberg, ce vieux routier de l’art lyrique qui, à 76 ans communique un beau dynamisme au chœur et à l’orchestre.

On n’oubliera pas de sitôt la Lescaut de Netrebko à Monaco.

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Depuis 1993 et la prise de rôle simultanée de Placido Domingo et José Carreras, Stiffelio était retombé dans une certaine torpeur dont rien ne semblait devoir le tirer. La prestation des Deux Ténors (Pavarotti ne semble guère s’être intéressé à cette partition) fut dûment filmée et commercialisée en vidéo, et l’on en demeura là. De fait, les DVD disponibles jusqu’ici étaient peu passionnants. A Londres, Elijah Moshinsky faisait de cette œuvre l’équivalent visuel d’un feuilleton de la BBC d’autrefois, cadre réaliste et costumes ternes ; à New York, Giancarlo Del Monaco satisfaisait le public du Met par la somptuosité des décors très noirs mais devait composer avec une Sharon Sweet plus monumentale par son physique que par sa voix. Pourtant, avec Stiffelio, Verdi avait composé la seule œuvre comparable à La Traviata par son intrigue résolument contemporaine (le livret la situe au début du XIXe siècle), œuvre scandaleuse qu’il avait été obligé de remanier et de renvoyer au Moyen Age – sous le titre d’Aroldo – afin de la rendre acceptable. Vingt ans après le doublon Covent Garden / Met, un nouveau Stiffelio nous arrive en DVD, fruit d’une captation récente au Teatro Regio de Parme. Evidemment, cette version ne propose aucune tête d’affiche comparable à Carreras ou Domingo, mais elle brille par de tout autres attraits.

D’abord, ce Stiffelio-ci ne ressemble pas à une mauvaise dramatique télévisée, mais se présente bel et bien comme un morceau de théâtre. Amateur d’ouvrages rares, et notamment défenseur d’Alfred Bruneau dont il a monté L’Attaque du moulin à Giessen et Messidor à Erfurt, le Genevois Guy Montavon, a été l’assistant de Giancarlo Del Monaco. Heureusement, le spectacle qu’il a conçu n’a aucun rapport avec le Stiffelio de celui qui fut un temps son maître. Dans les décors à la géométrie austère conçus par Francesco Calcagnini, les costumes sombres qui situent l’action dans les années 1880, dans quelque secte amish, le séducteur Raffaele étant clairement désigné comme un intrus par sa redingote rouge vif. L’omniprésence de la Loi est matérialisée par l’inscription des Ecritures au sol même et par la multiplication des bibles au dernier tableau, avec un Livre géant devant lequel vient se présenter la pécheresse sur laquelle les villageois sont prêts à jeter la première pierre. Le carton-pâte est heureusement évité pour l’acte du cimetière, et l’action se déroule avec une admirable intensité.

C’est à Parme que Stiffelio avait été ressuscité en 1968 après un siècle d’oubli ; quarante-cinq ans après, Parme a soigné la distribution. Lauréate du concours Operalia, Yu Guanqun a eu le privilège de se voir confier quelques représentations du Trouvère par le Met, et Placido Domingo (on n’échappe pas aux Trois Ténors) l’a également choisie pour être sa Lucrezia dans I Due Foscari à Valence : cette soprano chinoise séduit par la fermeté de son timbre, par son aisance d’un bout à l’autre de la tessiture et par ses qualités d’actrice. A ses côtés, Roberto Frontali impressionne en père désemparé, prêtant à Stankar une voix puissante, d’une belle vaillance dans l’aigu ; voilà un baryton qu’on aimerait entendre à Paris (heureux Toulousains qui purent le voir en comte de Luna l’an dernier). Trois ténors, c’est aussi ce qu’exige Stiffelio : Federico n’est qu’un comparse, mais Raffaele, le vil tentateur, a un vrai rôle à défendre, ce que fait fort bien Gabriele Mangione. Quant au rôle-titre, ce prêtre que l’intrigue ne rend pas particulièrement sympathique en dehors du pardon qu’il accorde à la dernière minute à son épouse adultère, Roberto Aronica l’interprète avec une admirable vigueur d’accents (malgré des postiches assez disgracieux).

Dirigeant l’orchestre avec rigueur, le tout jeune Andrea Battistoni impose à la partition une tension implacable, révélant une œuvre dotée d’un puissant impact dramatique, où Verdi se montre à plusieurs reprisies extrêmement inventif, dans la combinaison des voix en de superbes ensembles, ainsi que dans le choix des instruments, mais à laquelle il manque sans doute quelques airs plus marquants pour s’imposer au répertoire.

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