Trente-cinq ans, un joli début de carrière à Dresde (Figaro du Barbier de Séville et Harlequin d’Ariadne auf Naxos), puis trois ans comme membre de la troupe de l’Opéra de Vienne (Papageno, Falke dans Die Fledermaus, Figaro de Rossini, Belcore de L’Elisir d’amore), des récitals de Lieder, y compris Winterreise avec son complice pianiste Sascha El Mouissi, des CD, dont un consacré aux Lieder de Max Bruch, bientôt Faust dans les Scènes de Faust de Schumann avec Ph. Herreweghe à l’Opéra des Flandres, Rafael Fingerlos est un jeune chanteur prometteur comme on dit.

Voilà donc un florilège d’airs et de mélodies de Mozart, avec la plupart de ses airs de baryton les plus fameux. Rafael Fingerlos dit bien qu’il a baigné dans cette musique depuis sa plus tendre enfance salzbourgeoise. Et qu’il y a entendu les plus grands interprètes. D’où notre réticence (légère). Tout cela est fort bien chanté, mais il y manque peut-être un je ne sais quoi de personnel qui ferait la différence. Ajoutons que l‘Orchestre du Mozarteum est ici dirigé par un vétéran, Leopold Hager, avec beaucoup de sagesse et toute l’expérience qu’on imagine, et disons un classicisme tout autrichien…

Baryton léger, dont les aigus sont brillants et les graves moins solides, on classerait volontiers Rafael Fingerlos dans la catégorie des barytons Martin, en tout cas dans les barytons lyriques.
Par exemple, dans « Rivolgete a lui lo sguardo », air de Cosi fan tutte alternatif à « Non siate ritrosi », on l’entend monter jusqu’au fa sans difficulté alors qu’il descend chercher le sol grave presque laborieusement.
Mais le centre de la voix est solide, de belle couleur, avec de l’éclat et de la rutilance, et c’est manifeste dans l’autre air de Guglielmo, « Donne mie lo fate a tanti », envoyé avec de la virulence et du panache (l’orchestre du Mozarteum de Salzburg est évidemment chez lui dans cette musique, les cordes notamment, et le maestro y presse très justement le tempo).

L’air d’Allazim « Nur mutig, mein Herze » dans Zaïde, aux aigus exigeants, le sert plutôt bien. Que Leopold Hager pour le coup prend sur un tempo relativement rapide (les vocalises sont un peu glissantes…).
De Don Giovanni, on entendra deux airs : la sérénade « Deh vieni alla finestra » est chantée dans un mezza di voce suave, tandis que l’air du catalogue, très central, fait entendre Fingerlos à son meilleur. Il dessine un Leporello au timbre relativement léger, vif, preste, fringant, avec beaucoup de mordant.

Ce florilège est complété par quelques Lieder et airs de concert. Parmi les Lieder, « Warnung » KV 433 (où brillèrent les Streich, Ameling et autres Schwarzkopf) est chanté avec une gentillesse toute papagenesque. Dans « An Chloé », Lied plus difficile qu’il n’y paraît, Fingerlos s’offre le luxe de le chanter à pleine voix (et non pas à mi-voix comme Fischer-Dieskau) et s’en tire très honorablement. Dans l’air de concert « Io ti lascio, o cara » (KV 621a), chanté avec une mâle vigueur et un timbre lumineux, on entendra quelques minuscules imprécisions peut-être, mais c’est la rançon d’un enregistrement que Fingerlos dit avoir été fait dans les conditions du concert, avec peu de montage et en recherchant le naturel…

Au  chapitre des curiosités, l’air « Ich möchte wohl der Kaiser sein », KV 539, sous-titré parfois « Ein deutsches Kriegslied », est une turquerie dans l’esprit de L’Enlèvement au sérail. C’est une pièce peut-être suggérée par Leopold Hager qui l’enregistra jadis avec Walter Berry, d’ailleurs dans un tempo beaucoup plus enlevé. Fingerlos la chante avec le brio parodique qu’il faut.
Beaucoup de cœur dans les deux airs de Papageno, qu’il incarna à la scène, on l’a dit, et qu’il chante avec sérieux, sans la fantaisie surjouée qu’on y ajoute parfois. Une belle nostalgie se donne à entendre dans « Ein Mädchen oder Weibchen ».

Mais le plat de résistance, ce sont cinq airs extraits des Noces, trois de Figaro et deux du Comte. Bien sûr, puisqu’on est là pour ça, on marquera quelques réticences, mais c’est un bel ensemble. Evidemment, on pourrait souhaiter dans le « Se vuol ballare » un peu plus de théâtre et de mordant, dans « Non piu andrai » un peu plus de sarcasme et de verve, dans « Aprite un po’quegl’occhi » un peu plus de révolte et d’amertume (et un italien plus fluide)… On aimerait bien aussi que Leopold Hager ajoute un soupçon d’électricité à sa direction et on imagine volontiers que sur scène il y aurait le supplément d’âme évoqué au début.

L’air de colère d’Almaviva « Hai già vinta la causa » a de la noblesse, de la prestance, et ce sérieux qui est peut-être le fond du tempérament de Fingerlos.

… Et puis ajoutons qu’en prime il nous offre un air dont on nous dit que ce serait le premier enregistrement. Nous qui connaissons le Baritenor de Michael Spyres ne pouvons que sourire discrètement : ce « Vedrò, mentre io sospiro » suivi de la cabalette « Ah no, lasciarti in pace » de la version des Nozze de 1789, nous l’avons désormais en mémoire avec ses quatorze sol aigus (après lesquels les cinq du « Largo al factotum » de Rossini semblent une promenade de santé, dit Fingerlos dans le livret…) On constate qu’ici encore que Fingerlos montre beaucoup de chic et qu’il s’acquitte avec beaucoup plus de franchise des notes hautes que des graves dans cet air virtuose et tendu. Baritenor, lui aussi ?

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Loin d’être indigne, la soirée étant riches en belles images, le coup d’essai de Villazon demeure néanmoins inabouti tant il laisse en suspens de questions, embrouille le spectateur qui, comme il peut, essaie de comprendre un discours un tantinet confus – , quand il ne recourt pas à des facilités un peu navrantes.

Ainsi, Villazon transpose t-il Werther dans l’univers de l’enfance et du cirque. Pourquoi pas après tout ? Schmidt et Johann sont grimés en clowns tandis que de vrais clowns incarnent les rôles muets de Kätchen et Bruhlmann. Plus discutables sont la présence des deux doubles du héros, le dit Bruhlmann – enfermé la plupart du temps dans une grande cage à oiseaux qui est aussi le principal élément de décors du dispositif scénique signé François Séguin – et un enfant constamment présent quand Werther paraît sur scène.

Si le symbolisme de la cage est trop clair (les conventions sociales et leurs atteintes à la liberté des individus), celui des doubles ne l’est pas assez, sans compter qu’il devient vite pesant et ennuyeux. La symbolique des couleurs, très prégnante ici, demeure elle aussi un peu trop appuyée. Le blanc de la pureté pour Sophie, le rouge puis le noir pour une Charlotte tour à tour enamourée puis endeuillée, le jaune pour l’ardeur juvénile du héros. Mais c’est le traitement du dernier acte qui aura le plus fortement déçu. On n’aura jamais assisté à un duo final (suivi par le suicide de Werther) véhiculant aussi peu d’émotion. Déjà livrés à eux mêmes dans nombre de scènes précédentes, voilà en effet nos deux protagonistes chantant leur duo d’amour à cinq mètres l’un de l’autre, face au public, avant que Werther agonise tout seul dans son coin…

Côté plateau, les femmes sont gagnantes face à un Werther et un Albert de peu de relief. Vocalement autant que scéniquement, le ténor mexicain Arturo Chacon-Cruz, après avoir été un pâle Faust l’an dernier à Montpellier, continue de décevoir. Déjà piètre comédien, le fait qu’il reprenne (qu’on lui fasse prendre ?…) à son compte la gestique propre à son illustre compatriote (tels que les yeux levés vers le haut ou les bras mis en croix…) le dessert un peu plus. Et son organe n’emballe pas non plus avec des aigus tour à tour poussifs ou hurlés et un timbre légèrement chevrotant, sans parler de réels soucis dans les notes de passage. Seule la prononciation du français, bien mieux maîtrisée que Villazon lors de ses prestations dans le même rôle à Nice puis à Paris, est à mettre au crédit du chanteur. Lionel Lhote dans le rôle d’Albert déçoit également avec sa voix terne et son timbre blême. Le baryton belge fâche aussi par une émission singulièrement engorgée tandis que l’acteur est falot. A contrario, le bailli du toujours superbe Alain Vernhes émerveille. La générosité du comédien, pétri d’humanité, tout autant que l’excellence du chant et de la diction, suscitent l’enthousiasme. Jean-Paul Fouchécourt et Nabil Suliman, respectivement Schmidt et Johann, forment, de leur côté, un exquis duo comique.

Magnifique de style comme de diction, Karine Deshayes incarne une Charlotte d’une rare crédibilité scénique, toute de fraîcheur et d’innocence d’abord avant de composer ensuite un magnifique portrait de femme blessée. La voix n’est pas en reste avec un timbre flatteur aux couleurs chaudes et moirées. Si le grave n’a pas toujours l’assise requise, l’aigu sait se faire fulgurant ! Avec cette prise de rôle, la mezzo-soprano française s’inscrit définitivement parmi les meilleures ambassadrices actuelles du chant français. La délicieuse Anne-Catherine Gillet reprenait à Lyon le rôle de Sophie dans lequel la soprano belge avait conquis le public de l’opéra Bastille l’an passé. Dépourvue de toute mièvrerie mal venue, elle éblouit à nouveau tant par son jeu de scène empreint d’une vraie grâce que par l’éclat cristallin de sa voix. Chacune de ses apparitions est décidément un vrai bonheur.

Pour finir, la direction musicale de Leopold Hager, sans démériter vraiment, ne nous convainc guère. Sans aspérités, sans réel impact dramatique, sa lecture nous paraît trop propre et trop sage pour rendre véritablement honneur à la partition de Massenet qui aurait mérité plus de soin, notamment en terme de couleurs et de nuances. La musique de Mozart, dont le chef autrichien est un spécialiste, semble bien mieux convenir à son tempérament que le romantisme passionné du compositeur stéphanois. Ceci posé, certains soli instrumentaux exécutés par l’Orchestre National de l’Opéra de Lyon sont à louer pour leur délicatesse tout comme l’est la formidable prestation des enfants de la Maîtrise maison.

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