Cette œuvre brève est sans doute celle qui valut à Wolf-Ferrari son plus grand succès, grâce auquel il put traverser les décennies. Longtemps, sur le plan discographique, sa musique lyrique se résuma à la version de studio sortie en 1980, avec une héroïne dont les plus belles années étaient peut-être déjà derrière elle : Renata (Scotto) et Renato (Bruson) y étaient tout à fait idiomatiques, mais on pouvait rêver Susanna plus juvénile, même si la partition n’exige pas de prouesses vocales particulières. Il s’agit ici avant tout de théâtre, où l’on chante parfois à pleine voix malgré tout.

Heureusement, l’essor du CD a favorisé un retour du compositeur germano-italien, et l’on dispose désormais d’intégrales de plusieurs de ses opéras longtemps délaissés, dont beaucoup mériteraient d’être plus souvent joués, et de plusieurs versions du Segreto. Naxos réédite aujourd’hui l’enregistrement d’un concert donné à Oviedo en 2006, dont la parution sous le label Philartis n’avait alors pas permis la plus large diffusion. Et c’est l’orchestre local que l’on entend, l’Oviedo Filarmonia, qui se tire fort bien de l’entreprise. On peut d’ailleurs l’écouter « à découvert », grâce au complément de programme judicieusement proposé : la Sérénade pour cordes, œuvre d’un Wolf-Ferrari âgé de tout juste 17 ans. Surtout connu comme mozartien, Friedrich Haider parvient à traduire la vivacité et l’esprit de cet intermède comique qu’était à l’origine Il segreto di Susanna, dans la descendance de La serva padrona, au moins sur le plan de la distribution, car s’y affrontent une soprano et un baryton, plus un rôle muet, exactement comme chez Pergolèse.

Dans la version Naxos, les têtes d’affiche sont moins prestigieuses que dans la version de studio évoquée plus haut, mais la captation en public garantit cette vie que le studio ne parvient pas toujours à reconstituer. Nous sommes en Espagne, et c’est un baryton espagnol que l’on entend : Àngel Òdena, habitué aux personnages verdiens et pucciniens, et qui ne rencontre donc aucune difficulté particulière dans le rôle assez peu exposé du comte Gil. La Britannique Judith Howarth a le timbre clair et le tempérament nécessaire à l’héroïne, mais comme dans un Guillaume Tell dont elle était la Mathilde, sa diction manque de netteté, et c’est dommage.

Une version qui ne démérite pas, mais qui ne s’impose pas à l’évidence au-dessus de celles déjà disponibles.

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Charles Castronovo retrouve à nouveau les habits de Roberto Devereux. Enfin, façon de parler, puisqu’il termine à chaque fois sa cabalette en caleçon (il semble que ce chanteur doive exhiber systématiquement son anatomie quel que soit le rôle qu’il interprète). Cette saison le voit toujours aussi agréable à regarder, mais légèrement plus potelé qu’à l’ordinaire. Vocalement, la voix a gagné en homogénéité. L’émission reste toutefois un peu engorgée. Dans ce rôle sans suraigu écrit, le ténor américain est parfaitement à son aise. L’émission est vaillante, le timbre chaud. L’interprétation est vibrante, culminant avec le trio de l’acte II « Un perfido, une vile, un mentitore, tu sei » et la scène de la prison, proprement enthousiasmants. Nous connaissions surtout Vito Priante pour ses incursions dans des répertoires plus légers. Le baryton-basse napolitain se révèle excellent dans cet emploi dramatique dont il rend bien tous les aspects : le pauvre Nottingham passe ainsi du statut d’ami indéfectible à celui d’assoiffé de vengeance quand il comprend son malheur conjugal. Priante alterne parfaitement la noblesse de coeur, et l’expression d’un monstre froid, à la limite du sadisme dans sa vengeance. La projection est impeccable, le style belcantiste parfait. Silvia Tro Santafé est une superbe Sara, mais le livret ne laisse que peu de variété d’émotions à transmettre. Le timbre est chaud, la projection sonore et la technique belcantiste parfaitement maîtrisée, avec de beaux jeux de couleurs. Aux côtés de ce quatuor d’exception, les autres chanteurs n’ont guère d’occasion de briller. Toutefois, les comprimari affichés par l’Opéra d’État de Bavière sont une fois de plus impeccables, la maison pouvant compter sur une troupe d’un haut niveau d’excellence. Le ténor Francesco Petrozzi (accessoirement homme politique péruvien) offre un timbre clair et une diction incisive. La voix de Kristof Klorek est idéalement sombre en Raleigh. Mention spéciale au Page de Boris Prýgl (qui a plutôt le physique d’un bucheron, surtout torse nu) : la voix surprend par son ampleur, et ses quelques phrases sont chantées avec une musicalité et une caractérisation parfaites. En quelques secondes, on comprend pourquoi ce jeune artiste a été recompensé par le Prix Birgit Nilson à l’occasion de l’édition 2017 du concours Operalia patronné par Plácido Domingo. Assurément une voix à suivre. La direction de Friedrich Haider est vive et souvent très rapide, mais attentive à ne pas couvrir les chanteurs. Les chœurs sont excellents vocalement et scéniquement. 

La production de Christoph Loy transpose l’action à l’époque moderne (qui s’en étonnera ?). Elisabetta apparaît initialement comme un sosie de Margaret Thatcher, mais cette piste n’est pas vraiment développée par la suite. La violence physique, qui domine tout au long du spectacle, fait moins penser à celle du gouvernement de Sa Majesté qu’à celui de la Mafia. Néanmoins, le spectacle est très efficace, chaque rôle étant excellement travaillé, et l’action, très noire, se déroule implacablement jusqu’à cette scène finale suspendue hors du temps.

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Après un premier tour de piste en concert au festival de Salzbourg en 2017, Juan Diego Flórez faisait à Munich ses débuts scéniques en Gennaro. Il offre ici une de ses meilleures prises de rôles récentes. Là encore, le temps ne semble pas avoir de prise sur l’instrument du ténor péruvien. A 45 ans, le timbre est toujours aussi juvénile, l’aigu brillant (contre-ré bémol au Prologue à l’unisson avec Gruberova, contre-ut dans leur duo…). Pour la première fois dans cette production, Flórez offre l’air additionnel « T’amo qual s’ama un angelo », composé pour Nikolai Kusmitsch Ivanov, chanté avec aplomb,  et conclu par un ut toujours aussi insolent. Mais c’est surtout dans le finale, et en particulier dans la scène « Madre se ognor lontano » (ajoutée cette fois pour Napoleone Moriani, surnommé le « tenore della bella morte ») que le ténor péruvien porte au plus haut l’art belcantiste, avec un messa di voce et des variations de couleurs impeccables, un art du souffle et une maitrise du phrasé, grâce auxquels l’émotion nait d’abord du chant. Sans surprise, Flórez manque toutefois un peu de puissance, en particulier dans les ensembles où sa voix ne ressort pas suffisamment, mais reste continuellement audible. Scéniquement, le chanteur a semblé nettement moins emprunté qu’en d’autres occasions, jouant le jeu d’une mise en scène contestable. Ajoutons que, pour une fois, la différence d’âge du couple mère et fils est ici respectée !

Franco Vassallo offre à l’inverse un chant un peu frustre, plus verdien que donizettien, avec un aigu qui impressionne par sa puissance, mais peu de subtilités vocales par ailleurs. Loy en fait une sorte de mafioso déjanté, courant après le projecteur pour rester dans la lumière, déplaçant lui-même le mobilier, s’énervant comiquement lorsqu’il n’arrive plus à remettre ses boutons de manchettes… Bref, cet Alfonso d’Este est, au contraire, complètement à l’ouest. La jeune Teresa Iervolino confirme ici ses talents belcantistes. Le timbre, sombre et chaud, flirte avec celui du contralto, mais la chanteuse n’en assume pas moins crânement le contre-ut dans son duo avec Flórez. La voix n’est pas encore très puissante, mais elle est souple et les vocalises sont parfaitement exécutées : le Brindisi du dernier acte, un des tubes de l’ouvrage, est varié avec dextérité, et surtout avec goût. Enfin, les choeurs et l’ensemble des nombreux seconds rôles sont de qualité honorable et homogènes. Friedrich Haider dirige avec attention, prenant prioritairement soin de ne jamais mettre les chanteurs en difficulté. Ceci nous vaut tantôt des accélérations de rythme (pour permettre à Edita de tenir suffisamment longtemps son la bémol), des ralentis (pour préparer une contre-note difficile), des effets de sourdine (pour ne pas couvrir les chanteurs), etc.. Compte tenu du plateau, Haider manifeste un métier indéniable, mais au global la direction manque de l’urgence qu’appelle le drame.

© Wilfried Hösl

La production de Christoph Loy convoque tous les poncifs du regietheater en mal d’inspiration. Au Prologue, Gennaro et ses amis sont en culottes courtes (ils sont jeunes, font mine de se battre, affichent des coupes d’ado à la Justin Bieber…) mais on les retrouve en pantalons à l’acte suivant (le temps qui passe…). On meurt (bien sûr) en s’asseyant sur une chaise, dos tourné au public. Gennaro est torturé (forcément) avant de trinquer tranquillement avec Alfonso. Une jeune enfant, façon Brooke Shields dans Pretty Baby, semble être une proie sexuelle pour les amis de Gennaro : le programme nous apprend qu’il s’agit en fait de la princesse Negroni, dans le palais de laquelle se tiennent les réjouissances du dernier acte. Le décor se limite à un bruyant plancher surélevé où les claquements de talon des chanteurs courant en tous sens viennent inopportunément couvrir les voix de ceux qui chantent. Au fond, un mur, sur lequel est écrit Lucrezia Borgia en lettres lumineuses, se déplace lentement vers la gauche. Alors que Gennaro a fait sauter le B de « Borgia », les choeurs apparaissent déguisés en Super Mario, casquette rouge, moustache noire postiche et boite à outils à la main . Les habits sont contemporains, sauf pour la première apparition de Lucrezia Borgia (robe rouge vaguement Renaissance), ou lorsque les affidés d’Alfonso songent à s’emparer de Gennaro : cette fois, ils sont habillés en chasseurs d’époque. Au dernier acte, Lucrezia semble sortie de la Famille Adams, mais ne tarde pas à arracher sa perruque, comme dans Robert Devereux. Nous n’avons pas précisé l’identité de la responsable de la chorégraphie car nous n’avons pas noté qu’il y en avait une, ni celle des deux dramaturges, pour les mêmes raisons (mais ça fait beaucoup de monde au final).

Qu’importe : nous n’étions pas venus pour la mise en scène et la standing ovation finale salue avant tout les chanteurs.

Notes (sous toutes réserves !) :

La cabalette lente finale « Era desso il figlio mio » était originellement écrite pour (et peut-être imposée par) la créatrice Henriette Méric-Lalande (Scala, 1833).

L’air « T’amo qual s’ama un angelo » a été composé pour Nikolaj Ivanov, ténor contraltino, en 1838. On doit sa réintroduction à Richard Bonynge pour Afredo Kraus et Jaime Aragall. 

Nous avons déjà mentionné « Madre se ognor lontano », ajouté pour Napoleone Moriani (Scala, 1840) : lorsqu’elle est donnée dans sa version intégrale originale, cette scène implique la suppression de la cabalette finale de Lucrezia Borgia.

La cabalette « Si voli il primo a cogliere » suivant  « Com’è bello » au Prologue, a été écrite par Donizetti pour Giulia Grisi (Théâtre des Italiens de Paris, 1840).

Une aria de substitution a celle d’Ivanov été composée pour le ténor Mario (Giovanni Matteo De Candia), toujours pour la création parisienne : « Anch’io provai le tenere smanie » ; on confond parfois la scène pour Mario et celle pour Ivanov (par exemple, dans la version Wikipedia de mai 2018).

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Ce nouvel enregistrement est donc une bonne nouvelle en soi, même s’il ne donne pas que des raisons de satisfaction. Grand défenseur de Wolf-Ferrari, dont il a notamment enregistré l’intégralité de l’œuvre pour orchestre, Friedrich Haider était sans doute le chef tout désigné pour cette opération, et on se réjouit que le compositeur germano-italien bénéficie aujourd’hui d’un tel avocat. Sous sa baguette, l’orchestre symphonique de la Radio slovaque livre une belle lecture de cette partition foisonnante, où alternent scènes de foule et moments plus intimes.

Du côté des voix, en revanche, tout n’est pas pour le mieux. Le timbre de soprano dramatique de Natalia Ushakova n’est malheureusement pas particulièrement phonogénique : diction sacrifiée, couleur assez uniforme, et manque de jeunesse du personnage. Certes, les exigences du rôle sont lourdes, et peut-être la prestance scénique de l’interprète rendait-elle le résultat plus acceptable, mais au disque le compte n’y est pas tout à fait, et l’on rêve d’une Maliella plus nuancée, moins mûre, qui donnerait une réplique plus adéquate au Gennaro de Kyungho Kim qui a, lui, ce caractère juvénile dans la voix. Après avoir accumulé les troisièmes rôles au Staatsoper de Berlin, cet artiste coréen est devenu le ténor à tout faire de l’opéra de Bratislava (Duc de Mantoue, Rodolfo, Roméo), avant de revenir plus récemment en Allemagne pour être régulièrement Tamino ou Rodolfo à Leipzig. Il sait en tout cas rendre immédiatement émouvant le drame de son personnage, sans donner l’impression de devoir forcer pour se faire entendre. Dernier pilier du trio central, Daniel Čapkovič n’est pas un Rafaele très raffiné, mais peut-être ce personnage de chef mafieux serait-il mal servi par des intonations trop élégantes. On s’étonne d’apprendre que Susanne Bernhard, qui devrait être une mezzo pour incarner Carmela, la mère de Gennaro, a notamment chanté Violetta à l’Opéra de Francfort : de fait, son timbre est simplement celui d’un soprano, certes bien différent de celui de Natalia Ushakova, mais ce n’est peut-être tout à fait ce que souhaitait le compositeur.

Un enregistrement bienvenu dans l’absolu, qui n’empêchera pas les amateurs de Wolf-Ferrari de guetter la parution prévue chez CPO.

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Sur le papier, la distribution paraissait encore plus improbable que l’orchestre : que venait faire dans cette galère un ténor au profil aussi wagnérien que Robert Dean Smith ? Pouvait-on imaginer un rôle à la vocalité plus éloigné de la sienne, qui fut Lohengrin, Tristan, le Waldemar des Gurre-Lieder ? Mais la musique, c’est bien plus que des cases et des colonnes sur du papier. C’est une affaire de chair et de sang. Lorsqu’un artiste de talent est galvanisé par un chef, il peut bousculer tous les schémas et sortir de son répertoire habituel. Le ténor américain nous gratifie d’un Otello vif-argent, aux aigus éclatants et longuement tenus, mais qui sait montrer ses fêlures aux moments qui l’exigent. On est très loin d’une quelconque vocalité « latine », mais le chef-d’œuvre de Verdi est universel, et son rôle-titre se prête à des approches diversifiées.

Etait-il bien raisonnable de confier le rôle de Desdémone à une soprano aussi peu connue que Raffaella Angeletti ? Malgré la qualité de ses prestations, souvent soulignées sur notre site, la soprano italienne ne fait pas une carrière à la hauteur de son potentiel. Ce coffret est une nouvelle pièce à ajouter au dossier « grands chanteurs méconnus », parce qu’on tient là un des plus belles incarnations du rôle depuis des années : voix puissante, belle, sachant s’alléger mais ne perdant jamais sa substance. Le duo du III est passionnant, la chanson du Saule est étreignante, la mort de l’héroïne nous laisse bouleversés. Avis à tous les directeurs d’opéra ! Pour compléter le trio de tête, Sebastian Catana choisit un Iago posé et classique, à l’opposé de tous les histrionismes qui ont défiguré la partie depuis des décennies. Certains trouveront son incarnation tiède, nous avouons y trouver une jouvence pour les oreilles lassées de l’expressionisme.

Tout est-il donc parfait dans cet Otello capté à Oviedo ? Non, comme on l’a souligné en introduction, l’Orféon Donostiarra a du mal à entrer dans la peau d’un chœur d’opéra. Ses interventions manquent de nerf, et certains rôles secondaires, comme Lodovico et Montano, laissent à désirer. Mais pour son orchestre, pour son Otello improbable mais éclatant, pour sa Desdémone si émouvante et son impeccable Iago, on reviendra souvent à ce coffret.

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Fous que nous sommes de tordre le nez sur la mise en scène de Robert Carsen à Aix-en-Provence quand on voit la manière dont Arpad Schilling, à Munich, traite Rigoletto. D’un côté, une proposition savamment décalée (cf. notre compte-rendu), de l’autre une absence d’idée qui confine à la version de concert. Les chœurs sont placés sur un gradin mobile en arrière-plan, les chanteurs la plupart du temps sur une petite estrade à l’avant-scène. Pas d’autres décors si ce n’est un cheval monumental que l’on ne fait qu’entrevoir au deuxième acte, ce qui compte tenu de la brièveté de l’apparition fait cher le kilo de résine à la minute. Les costumes adoptent le parti-pris du décalage. Au mépris du livret, Gilda est vêtue en homme au premier acte (jean et pull) et en femme au dernier (robe longue blanche près du corps). Rigoletto troque en fin d’opéra son complet beige contre la panoplie du petit Verdi, haut de forme et écharpe au cou, tel qu’immortalisé par Boldini. Pourquoi ? Allez savoir ! Des masques, soit blancs, soit noirs, parachèvent la mascarade. Circulez, il n’y a rien à voir mais en revanche beaucoup à écouter.

Car, si à Aix-en-Provence il fallait attendre la deuxième partie du spectacle pour que les interprètes retiennent l’attention, à Munich, la soirée démarre fort et vite, par un « Questa o quella » qu’envoie crânement Joseph Calleja. La voix, avec son vibratello caractéristique, emplit sans mal la vaste salle du Bayerische Staatsoper, la ligne est assurée avec cette impression de facilité si confortable pour l’auditeur. Ce duc, dont l’indigence de la mise en scène absout la gaucherie, n’a vocalement pas froid aux yeux. S’il évite certains aigus facultatifs, il n’avance pas moins sans faillir jusqu’au Si de la « Donna e mobile », brillant. Pour autant, ce n’est pas l’éclat que l’on préfère chez le ténor maltais mais les nuances dont il parsème son chant : ces notes diminuées et ces piani qui font de Mantoue le plus charmant et donc le plus redoutable des prédateurs.

Appelé à la dernière minute pour remplacer Franco Vassallo, Andrzej Dobber est mieux qu’une solution de secours. Voilà un baryton qui maîtrise la parole verdienne, donne à chaque mot sa juste couleur, varie les effets, joue sur l’intonation, mord la consonne, frappe la voyelle pour que le verbe se fasse chair, sang et larmes. Ce Rigoletto n’est pas un tendre, il préfère l’invective à l’effusion. Si l’aigu supportait mieux la tension, perceptible dans un duo de « la vendetta » où le chanteur frôle à plusieurs reprises l’incident, il serait aujourd’hui sans rival.
 
L’aigu aussi est le talon d’Achille de Patrizia Ciofi, du moins dans son extrême car pour le reste la soprano continue de dessiner une Gilda d’une grande intensité. Dans « Caro nome », son dialogue avec la flûte d’Olivier Tardy, un des rares français membre permanent du Bayerisches Staatsorchester, est un moment de grâce. La fêlure du timbre, cette griffure dans la voix qui est la marque de Patrizia Ciofi, est aussi celle de la fille de Rigoletto, du moins aux deuxième et troisième actes. La science belcantiste – le trille, l’attaque, la gestion du souffle – sont d’indéniables atouts. Plus encore c’est dans la force émotionnelle de l’interprétation que cette Gilda atteint l’exception.

Dimitry Ivashenko, Monterone et Sparafucile à la fois, le premier imposant, le second noir à souhait, et Nadia Krasteva, Maddalena outrancière, complètent une distribution largement au-dessus de la moyenne. Friedrich Haider, qui remplace in extremis Fabio Luisi souffrant, a pris le train en marche. Cela explique les quelques décalages entre l’orchestre, le chœur et les chanteurs, lesquels n’empêchent pas la qualité sonore de l’ensemble, de la même façon que des nuages épars dans un ciel d’été n’obèrent pas l’impression de beau temps.
 

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Aux grands oublis, les grands moyens : Dominique Meyer, nouvellement arrivé, et pourtant déjà chez lui dans l’immense « Haus am Ring », a convoqué la crème du Bel Canto. Edita Gruberova – après une série de Lucrezia Borgia scéniques à Münich l’année dernière – fête ses 40 ans de tendresse et de passion avec le public viennois, elle qui chanta dans ces lieux mêmes la Reine de la Nuit en février 1970. Autour d’elle, Michele Pertusi, José Bros et les débuts viennois de Laura Polverelli.

En revanche, point de mise en scène : on pourrait le regretter. Ce n’est en tout cas pas l’avis du public viennois, pour qui la seule présence de la star « maison » remplace tout décor ou toute direction d’acteur. Et il est vrai que l’ouvrage s’en satisfait aisément, tant ces amours vénitiennes improbables semblent s’effacer devant la quête de l’opulence vocale. Que demander d’ailleurs de plus à Donizetti ?

La partition est fièrement défendue par Friedrich Haider, coutumier de ce répertoire, qui semble tirer le meilleur parti de l’Orchestre du Staatsoper. Après une ouverture joliment enlevée, la formation viennoise ne cède jamais à la facilité et évite l’écueil de la lecture parfois presque militaire que l’on pourrait faire de la partition. Il faut noter en parallèle de ce beau tapis sonore la redoutable efficacité du chœur – masculin, la plupart du temps –, d’une belle précision et d’une grande netteté. Et cela ne semble pas l’affaire d’une seule soirée : ce premier mois de représentations viennoises a fait honneur à l’ensemble dirigé par Thomas Lang.

Le Duc de Michele Pertusi est d’une grande noblesse : on ne saurait rêver meilleur baryton pour ce répertoire. Le timbre est admirable, la voix est parfaitement modulée : du grand art, qui trouvera son apogée dans un « Vieni, la mia vendetta » tellurique. On ne peut pas en dire exactement autant de José Bros, ténor habitué des emplois de jeune premier chez Donizetti ou Bellini, mais qui ne convainc qu’à moitié. Aigre alors qu’il devrait être suave, on ne saisit pas la subite inclination d’Edita Gruberova à son égard (la réciproque n’étant d’ailleurs pas tout à fait compréhensible non plus…). Enfin, le Maffio Orsini de Laura Polverelli est une belle surprise. La mezzo-soprano italienne devra encore s’approprier le volume du Staatsoper (elle est parfois couverte lors des ensembles), mais l’intention, et surtout l’engagement, y sont. Après un acte I un peu hésitant, sa voix typée et solaire s’épanouit dans le II et dans un heureux « Il segreto per esser felici ».

Mais celle qui capte toute l’attention, c’est bien sûr Edita Gruberova, applaudie dès son entrée sur scène, la musique maintes fois interrompue par les manifestations de jubilation de ses plus fervents partisans des loges et des « Stehplätze ». Une banderole s’étale côté jardin, décrétant « Edita, simply the best ». Ecouter et voir la Reine du Bel Canto est une expérience en soi, avant même de parler une seule seconde de musique. Et lorsque le silence s’installe enfin, que les premières vocalises se font entendre, force est de s’incliner devant ce que ne saurait retransmettre aucun enregistrement ou – pire – aucun extrait clandestin de YouTube. On connaît bien sûr les faiblesses de Gruberova (qui n’affectaient pas par exemple la Caballé) : des graves d’outre-tombe (ou plutôt d’outre-gorge), d’insolites scories par-ci par-là, des attaques souvent farfelues. Mais elles constituent l’entièreté d’une voix époustouflante de presque 65 ans, accompagnée d’aigus proprement surnaturels. Le final, « Era desso il figlio moi », où elle se tient seule sur scène, sera comme un cri déchirant : un contre-mi bémol tenu pendant plus de dix secondes. La salle suspend son souffle, même le voisin inattentif se redresse dans son siège : nous sommes loin au-dessus du ciel viennois, et Gruberova est unique au monde.

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A la tête de celle-ci, on admirera les débuts en Adalgise de Joyce DiDonato qui d’emblée s’impose comme l’une des plus grandes interprètes du rôle. A cheval sur les tessitures classiques de soprano et de mezzo, la chanteuse américaine conjugue un aigu libéré, offert sans forcer, et des graves bien ronds. On ne sait d’ailleurs que louer le plus : une technique parfaite qui lui permet de rendre justice aux difficultés de la partition, un souffle inépuisable, une musicalité hors paire qui traduit une intime compréhension de ce répertoire, ou encore une sensibilité dramatique exceptionnelle qui lui permet de composer un personnage de chair et de sang. En tous cas, pour un coup d’essai, c’est un coup de maître.

A ses côtés, Marcello Giordani est un Pollione viril à souhait, toujours aussi peu à l’aise dans le grave mais vaillant dans l’aigu, en dépit d’un contre-ut émis de façon un peu hétérodoxe. En Oroveso, Ferruccio Furlanetto en impose lui aussi davantage par l’aplomb que par le raffinement, mais il a ainsi le mérite de l’efficacité. Reste que l’un comme l’autre sont désormais trop avancés dans leurs carrières pour être pleinement satisfaisant dans leurs rôles respectifs.

Qu’importe, nous étions là avant tout pour la Norma d’Edita Gruberova. Que dire qui n’a pas déjà été dit sur cette interprétation ? Après plus de quarante ans de carrière (le soprano fit d’ailleurs ses débuts in loco en 1974 dans la Reine de la Nuit sous la baguette de Karajan), les moyens, bien que dégradés, restent d’une étonnante fraicheur, en particulier un timbre lumineux sur lequel le temps ne semble pas avoir de prise. La diva slovaque est même dans un très bon soir, ses problèmes de justesse récurrents n’étant pas trop perceptibles. Dépourvue de graves, le soprano attaque son récitatif introductif avec des sons rauques, d’une certaine efficacité, une sorte de parlando que l’on pourra trouver selon son goût exagérément caricatural ou magnifiquement expressionniste ; le « Casta diva » émerveille par la tenue de souffle et sa luminosité lunaire, mais les attaques des aigus font frémir ; la cabalette qui suit nous vaut des variations (dans l’aigu) proprement phénoménales mais pas toujours très fluides. Après cela, on peut dire que le plus dur est passé : on admirera notamment sans réserve les deux duos avec Adalgise, où les deux voix s’harmonisent parfaitement, rivalisant dans les contre-ut (justes !) et les sons filés. Signalons également le final de l’acte I, particulièrement électrisant, que la diva conclut par un spectaculaire contre-ré qui entraîne le délire de la salle. A l’inverse, les graves introductifs de « In mia man » sont dignes d’un film d’horreur : on est plus près du train fantôme que de la musique, une tricherie en forme d’imprécations pour masquer l’absence de moyens. Voilà Madame Gruberova : capable du pire comme du meilleur, comme le soulignait Philippe Ponthir à l’issue de son concert bruxellois, mais pour laquelle nous ne pouvons nous départir d’une immense affection. Et nous ne sommes pas les seuls. Car comment expliquer que, malgré tous ces défauts, son inadéquation notoire à ce rôle, plus de 2.000 spectateurs hystériques puissent crier leur bonheur à la fin du concert ? D’autant que le Festival de Salzbourg n’est pas franchement réputé pour les effusions de son public ! Le mauvais goût largement partagé n’est pas non plus l’explication. En fait, Edita Gruberova répond à un manque : le manque d’interprètes de qualité dans le répertoire belcantiste, et surtout le manque de divas dans un monde lyrique où les chanteuses qui se veulent « modernes » se la jouent « cool » en affichant une simplicité étudiée. Or, les divas sont des êtres de démesure : à 63 passés (elle fêtera ses 64 ans en décembre), la chanteuse garde à son répertoire les rôles les plus exigeants ; les divas sont des êtres généreux avec leur public : pensons à son récent concert parisien dont la scène de folie de Lucia di Lammermoor terminait … la première partie ; les divas prennent des risques : Gruberova a d’ores et déjà annoncé sa prise de rôle dans La Straniera ; les divas ont des robes improbables, généralement de mauvais goût : revêtue d’un « habit de lumière » façon « cotte de maille » décoré de surplis blanc, Edita ressemble à une version féminine des Chevaliers Teutoniques ; comme Sutherland ou Horne, Gruberova se fait diriger par son mari ; enfin, les divas ne quittent jamais facilement la scène et on aura rarement vu une longévité comparable à celle du soprano slovaque, véritable concrétisation de l’Elina Makropoulos fantasmée par Janacek. Et c’est pourquoi les divas ont des fans tout aussi cinglés, qui applaudissent pendant des heures et qui leur jettent des bouquets, ce qui fut encore le cas ce soir ! A tout ceci, on pourra répliquer en citant tous les défauts de la chanteuse : c’est juste, et c’est pourquoi celle-ci est sans doute plutôt la méthadone de la diva, que la substance pure elle-même, un substitut que nous chérissons malgré ses limites parce que nous n’avons plus rien d’authentiquement grandiose à nous mettre sous la dent. Pour nous autres drogués, c’est déjà beaucoup.

A la tête de la Camerata de Salzbourg aux sonorités tout en légèreté et aux pupitres précis (quel contraste avec l’Elektra de la veille !) , Friedrich Haider impose une direction souvent trop rapide, manquant un peu de dramatisme, mais qui a le mérite de suivre au plus près son épouse et qui contribue à en masquer les difficultés. Signalons également une excellente prestation de la part des  Chœurs issus de l’Opéra de Vienne et deux excellents comprimari en la personne d’Ezgi Kutlu, impeccable Clotilde, et de Luciano Botelho, Flavio où l’on sent déjà la graine d’un Pollione.

Au final, une soirée historique par sa démesure et malgré ses défauts, car elle nous offre l’aventure de l’exception, de la générosité, de l’imprévu, à l’inverse de tant de soirées aseptisées faites de productions reprises de théâtre en théâtre ou d’interprètes qui ne connaissent plus que trois rôles. L’opéra vivant, en somme.

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L’histoire d’amour entre le soprano slovaque et le public français n’est qu’épisodique. En France, ses débuts remontent à 1976 avec une version concertante de Die Schweigsame Frau de Richard Strauss (rôle-titre). Puis, ce sera une fabuleuse Reine de la nuit (La Flûte enchantée) en 1982 au Festival d’Aix-en-Provence. Viendront ensuite Violetta (La Traviata) en 1989 à Versailles, Elisabetta (Roberto Devereux) en 1994 pour une version concertante au Palais de la Musique et des Congrès de Strasbourg, Marie (La Fille du régiment) en 1999 à l’Opéra de Nice. L’Opéra de Paris, la Salle Gaveau, la Salle Pleyel et le Théâtre des Champs-Elysées à Paris ne l’accueilleront de leur côté que pour des récitals.

C’est dire combien Edita Gruberová était attendue et nul doute que l’attente fut amplement récompensée. Après plus de quatre décennies d’une carrière internationale de tout premier plan, la soprano se montra dans une forme vocale éblouissante. Pourtant, ses fréquentes incursions dans des rôles dramatiques et quelques enregistrements tardifs de facture discutable avaient fait craindre le pire, soulignant des défauts bien connus : notes attaquées par le bas, minauderies éhontées et déplacées, aigus fixes, registre grave sourd et opaque, manque de tranchant, etc. Force est de constater que la plupart d’entre eux ont été largement gommés par un travail acharné, le temps n’ayant en rien altéré la suprême beauté intrinsèque du timbre et l’assurance de l’émission.

Dès son entrée en scène, Edita Gruberová, suprêmement élégante dans une longue robe de couleur vert d’eau ornée de strass argenté à motifs floraux, séduit le public qui lui réserve une chaleureuse ovation. Ouvrir un concert par le terrible air de Konstanze « Martern aller Arten » a de quoi faire frémir les sopranos les plus aguerris. Disons-le d’emblée : ce choix sera le seul bémol de la soirée. Son interprétation, si elle demeure impressionnante sur le seul plan vocal, manque de relief dramatique, l’artiste se tenant constamment en retrait. La projection est prudente, extrêmement contrôlée, comme en marge d’une Konstanze qui oublierait de laisser éclater ses tourments. Saluons en revanche le contrôle de la ligne, la perfection insolente des notes aigues, la facilité déconcertante des staccati et des trilles, et l’émission vocale soutenue par un souffle prodigieux.

C’est avec un engagement total, comme hantée par son personnage, qu’Edita Gruberová nous livre ensuite une intense scène de la folie de Lucia di Lammermoor, un rôle qu’elle incarne à la scène depuis 1975. Legato irréprochable, phrasé et diction italiennes améliorés, spectre de couleurs savamment géré, contrôle parfait de la voix sur toute la tessiture, aigus aériens et puissants (jusqu’au contre-Mi final couronnant la cadence finale de « Spargi d’amaro pianto », lancé et tenu tel un javelot, remplissant sans retenue le vaste Théâtre des Champs-Elysées).

Avec le grand air et la scène finale d’Imogene (Il Pirata), Edita Gruberová offre, en dépit de ses limites, une autre exemplaire leçon de chant. Si les notes graves et centrales ne sont pas sans lui causer quelques problèmes, il faut admirer la projection, l’intensité dramatique, la conduite de la voix pour mesurer combien la prouesse technique et interprétative est grande

Pour clôturer en beauté la soirée : la scène finale de Roberto Devereux, un opéra qu’Edita Gruberová interprète depuis plusieurs années déjà avec succès, confirmant ainsi son évolution naturelle et savamment maîtrisée vers des rôles plus lourds. La ligne vocale d’Elisabetta convient particulièrement aux moyens actuels de la soprano qui tout au long des airs « E Sara, in questi orribili momenti», « Vivi ingrato », puis dans la cabalette « Quel sangue », déploie les multiples facettes de son talent. Saluons également les interventions de la jeune mezzo-soprano Julie Gautrot, efficace et puissante, de Xavier Mauconduit, ténor et de Benjamin Alluni, baryton, ces derniers un peu trop jeunes dans leurs brefs emplois respectifs.

En premier bis, changeant complètement de registre, l’air enjoué d’Adele (Die Fledermaus), que l’artiste interprète avec une facilité déconcertante : legato parfaitement maîtrisé, staccati et trilles remarquables, suraigus rayonnants. Ce retour aux rôles plus légers de soubrettes eût-il été possible sans les fondements d’une technique vocale irréprochable ?

Retour aux héroïnes belcantistes pour un « O Luce di quest’anima » (Linda di Chamounix), chanté avec un aplomb et une sécurité d’émission époustouflants.

Pour conclure ce tour de force, Edita Gruberová reprend l’air d’Adele, avec une joie toute manifeste. Conquis, le public l’ovationne debout et un admirateur lui remet une plaque sur laquelle figure l’inscription : Avenue Edita Gruberová.

Excellent aussi, l’Orchestre Philarmonique d’Oviedo placé sous la direction de Friedrich Haider qui, hormis une direction un peu fade de l’ouverture de Der Schauspieldirektor, mène rondement ses musiciens. Sa collaboration artistique avec la cantatrice est bien connue. Leur complicité musicale participe au succès de la soirée.

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