Luca Salsi offre un Nabucco de belle facture. Sans être d’une grande puissance, la voix est d’une belle autorité (toutefois, pas de suraigu spectaculaire à la fin de sa cabalette). On apprécie ici un authentique phrasé verdien, plutôt  raffiné, et un portrait psychologique assez nuancé, le baryton parmesan faisant bien évoluer son personnage, du tyran mégalomane au père brisé. Anna Netrebko devait chanter Abigaille. Las, quelques minutes avant le début de la représentation, le surintendant et directeur artistique de la Scala, Fortunato Ortombina, vient lui-même annoncer au public la mauvaise nouvelle : la diva russe n’est pas arrivée à temps pour la représentation en raison d’un problème de transport (!). Il est normal qu’un chanteur qui ne sent pas au mieux de sa forme annule ou demande une annonce : ceci fait partie des risques que le spectateur prend en achetant un billet. En revanche, annuler au denier moment en raison d’une escapade qui s’éternise ne témoigne pas d’un respect excessif envers le public. Celui-ci prend d’ailleurs la chose avec une certaine philosophie, les encouragements pour sa remplaçante, Marta Torbidoni, étant plus chaleureux que les quelques protestations. Heureusement, celle-ci connait bien la mise en scène puisqu’elle devait faire y ses débuts quelques jours plus tard avec la seconde distribution. Vocalement, ses moyens sont plus proches de ceux d’une Julia Varady que de ceux d’une Netrebko ou d’une Dimitrova, mais sans l’engagement scénique de celle-ci : or, on attend en Abigaille une interprète un peu hors du commun, avec un brin de folie. De ce point de vue, le soprano manque d’ampleur et d’animalité. Le chant reste néanmoins très correct, la voix est plutôt blanche, avec un vibrato serré, les (terribles) vocalises sont bien exécutées (même si les consonnes disparaissent dans les montées chromatiques) et l’aigu est sûr. Reconnaissons que les conditions n’étaient pas optimales pour ces débuts et que la chanteuse s’en est finalement bien tirée. Après plus de 40 ans de carrière, la voix de Michele Pertusi connait une inévitable usure, avec un vibrato un peu instable dans le bas de la tessiture, et un aigu un peu dur, mais la noblesse du chant est impeccable, avec un legato parfait, et le phrasé est idéalement verdien. Son Zaccaria est d’une belle dignité, à la fois noble et fragile. Dans ce rôle en dessous de ses moyens naturels, Francesco Meli offre une voix largement surdimensionnée, d’une splendide projection, au vibrato un peu ample. Veronica Simeoni est une Fenena plus discrète, toujours excellent musicienne mais contrainte par une tessiture un peu trop grave. Les comprimari sont excellents : Haiyang Guo est un Abdallo à l’aigu tranchant, Simon Lim est un Gran Sacerdote bien chantant et d’une belle autorité, Laura Lolita Perešivana est impeccable en Anna. Les Chœurs de la Scala sont un autre élément de grande satisfaction, particulièrement uniques dans ce répertoire dont ils perpétuent la tradition.

La direction de Riccardo Chailly surprend au début par un tempo initialement un peu ample. Dès le début de l’ouverture la phalange milanaise est incroyablement dense et l’orchestration en ressort avec une richesse inusitée. Au fur et à mesure des scènes, l’énergie contenue semble se libérer, avec des moments paroxystiques (la fin de l’acte I, la cabalette de Nabucco), balancés par des  pages plus intimistes (la partie lente de l’air d’Abigaille, l’air de Nabucco, le chœur des hébreux). Au global, la direction est éminemment dramatique et théâtrale, contrastée et toujours juste, avec une texture néanmoins quasi symphonique, l’Orchestre de la Scala étant quant à lui absolument exceptionnel. Dernière nouvelle production dirigée par le directeur musical de la Scala avant la fin de son mandat, ce Nabucco fait figure d’un remarquable testament.

La Scala a par ailleurs eu l’excellente idée de proposer pour cette série une rare page, quasiment inédite : l’improbable ballet de Nabucco.

On doit à Knud Arne Jürgensen la redécouverte assez miraculeuse de cette partition, plus exactement intitulée « divertissement de Nabuchodonosor ». Entre autres docteur en musique de l’Université de Copenhagen et auteur de nombreuses publications sur le ballet (en particulier sur Bournonville), Jürgensen est l’auteur d’une somme de près de 400 pages, The Verdi Ballets (Parma, Istituto Nazionale di Studi Verdiani) dont la première édition remonte à 1995. L’exposé résumé de Knud Arne Jürgensen est le suivant (on en trouvera une version complète en anglais ici, plus développée que dans le programme de salle). À l’occasion de la création bruxelloise de Nabuchodonosor (Nabucco) en français au  Théâtre Royal de la Monnaie (1848), Verdi se voit demander un divertissement pour l’acte III, devant être placé juste après le chœur « È l’Assiria una regina » (dans la version française de Ferdinand Gravrand et Jules Guillaume : « Comme le Dieu Bel notre grande reine »). Sans doute s’agit-il là de se rapprocher du modèle (1) du grand opéra français (Nabucco avait eu sa création parisienne en 1845, mais au Théâtre italien). Le fait qu’Édouard Duprez, le propre frère du ténor Gilbert Duprez, soit le tout nouveau directeur du Théâtre de la Monnaie (avec Eugène Massol) a dû contribuer à ce que Verdi accueille favorablement cette demande un peu incongrue. Toutefois, et pendant longtemps, seul le livret imprimé pour l’occasion venait appuyer l’existence de ce ballet, ou d’un projet de ballet (n’oublions pas que ces opuscules, imprimés avant les répétitions, pouvaient différer de la représentation effective). Il n’en précisait toutefois pas le thème et rien ne venait confirmer que la musique était bien de Verdi. Divers éléments précisés par Jürgensen dans son étude (correspondance, articles de presse…) démontrent que le ballet a bien été joué, que la musique en est bien de Verdi, et qu’elle a été donnée sans modifications. La chorégraphie, due à un ancien danseur français, Adrien, est conçue pour une demi-douzaine d’interprètes. L’accueil est en général excellent. Au milieu des années 90, à l’occasion d’une visite à la Villa Verdi de Sant’Agata, Jürgensen se voit présenter divers manuscrits par Gabriella Carrara-Verdi, descendante de la petite-cousine et fille adoptive de Verdi, Maria Filomena. Il remarque deux partitions complètes orchestrées et finalisées (car signées en tête par Verdi) de musique de ballet. Les documents indiquent sobrement : « N. 1. Passo a 3 » et « N. 3. Pas d’Ensemble ». Rien ne précise en revanche de quel opéra il s’agit, et il manque le numéro 2. On imagine la frustration de Jürgensen dont l’ouvrage sur les ballets de Verdi en est déjà au stade du bon-à-tirer ! Ce n’est qu’en 2019, dans la foulée de la numérisation de ces manuscrits, que Jürgensen se trouve en mesure de les identifier formellement comme parties intégrantes du divertissement de Nabuchodonosor. Quant au n°2, peut-être a-t-il disparu, peut-être a-t-il été réutilisé pour un autre ouvrage : en procédant par élimination, Jürgensen conclut que seul le ballet du Trouvère pourrait avoir servi à un recyclage, mais l’absence de manuscrit pour ce dernier rend impossible toute conclusion. On n’en appréciera pas moins ces quelques dix minutes de musique quasi inédite (ces pages ont été recréées en concert au Festival Verdi de Parme en 2021). On y retrouve le Verdi mélodiste encore une fois parfaitement à l’aise dans une musique de ballet particulièrement réjouissante. Scéniquement, Alessandro Talevi et son chorégraphe Danilo Rubeca propose un intermède à mi-chemin entre danse et pantomime, racontant la légende de Sémiramis (un « inter-« Mèdes », donc). La jeune fille est née des amours de Dercète, une déesse aquatique, et d’un jeune humain, Caÿstros. Le jeune homme est tué par la déesse qui retourne dans les eaux. Sémiramis abandonnée est nourrie par des colombes puis recueillie par des bergers. Abigaille y joue elle-même le rôle de Sémiramis dans une sorte de théâtre de cours qui rappelle la salle assyrienne de l’Opéra de Rio de Janeiro.

La production était dédiée au chef d’orchestre Gianandrea Gavazzeni pour le trentième anniversaire de sa mort et pour les soixante ans de son Nabucco, le 7  décembre 1966. À la Scala, on sait se souvenir des grands artistes.

1. Le mélange du ballet et du chant constitue une véritable spécialité française. Composé et chorégraphié par Balthasar de Beaujoyeulx, le Ballet comique de la Reine (1581) est une des premières expérimentations en ce sens. Au XVIIe siècle, Cambert, fondateur de l’Académie royale de musique, puis Lully, son successeur, continuent dans cette voie avec l’opéra-ballet. Au XVIIIe, Jean-Philippe Rameau poursuit ce mélange hybride. Supposé novateur Le Devin du village de Jean-Jacques Rousseau continue à faire la part belle au ballet. Au siècle suivant, Cherubini ou Spontini perpétuent le genre, mais c’est probablement le succès phénoménal de La Muette de Portici d’Auber (1828) qui va amener une inflexion capitale pour le XIXe siècle, en « inventant » le grand opéra français : la chorégraphie est cette fois totalement intégrée à l’action dramatique, et non juxtaposée comme un divertissement parallèle vaguement lié à l’intrigue. Avec le ballet des nonnes de Robert le diable (1831), Meyerbeer enfonce le clou. Par ailleurs, les membres du Jockey Club aiment à contempler leurs protégées passé leur dîner : l’introduction d’un grand ballet au troisième acte devient un quasi rituel (ce n’est toutefois pas le cas dans Les Huguenots). On se rappelle comment Wagner fit scandale en contournant cette obligation : la version de Paris de son Tannhäuser comporte bien un ballet, mais au premier acte, ce qui aurait causé la colère des membres du Jockey Club (une raison parmi d’autres de la cabale dont fut victime la première (1861). Paris est alors la capitale mondiale de la culture. Verdi, comme beaucoup de compositeurs, souhaite y être consacré, ce qui implique donc pour lui l’écriture de ballets dans ses opéras. Alors qu’il semble avoir considéré cette obligation comme une contrainte, les ballets constituant pour lui une interruption de l’action dramatique, certaines pages chorégraphiques composées par Verdi vont se révéler d’une qualité exceptionnelle. Qui plus est, elles sont bien intégrées à l’action dramatique (à titre d’exemple, le quiproquo qui conduit Don Carlos à prendre Eboli pour la reine Élisabeth est incompréhensible avec la coupure du ballet La Pelegrina). Verdi écrira donc des ballets pour Jérusalem (1847), Les vêpres siciliennes (1855), Le Trouvère (1857), Macbeth (1865), Don Carlos (1867), Aida (1871-1880) et Otello (1894). On se prend à rêver que l'Opéra de Paris monte ces pièces chorégraphiques, à l'occasion d'une nouvelle production ou parallèlement dans une soirée de ballets donnée la même saison (on pourrait même utiliser pour ces ballets les mêmes décors)

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Créée in loco en 2016 (après Salzbourg en 2014, où elle a été filmée pour un DVD commercial), la mise en scène de Harry Kupfer (décédé en 2019) est ici reprise par Derek Gimpel. Celui-ci se révèle attentif à mettre en place un jeu d’acteur fouillé et crédible. Les décors de Hans Schavernoch combinent en arrière-plan d’immenses photos d’une Vienne désertée, et des éléments architecturaux épurés (une porte, un lit, des meubles…). Ces derniers, mobiles au fil de l’action, contrastent par leur semi-réalisme avec des projections un brin fantomatiques. Ce parti permet de varier visuellement le plateau tout au long d’un acte, même quand le livret ne requiert pas vraiment de changement de décors. Au négatif, les déplacements sont un peu bruyants, et on se serait bien passé des grincements qui suivaient le sublime final. Par sa beauté spectaculaire, et du fait de la transposition, la scénographie élude toutefois la description d’une société ancienne un brin décadente. Ici, le nouveau monde, celui de la fortune industrielle, a déjà gagné, mais il n’a pas non plus encore ébranlé l’ancien monde aristocratique. Le spectacle est sage, d’une certaine beauté, bien mené et vivant, d’une belle économie de moyens. La scène de l’auberge de l’acte III, nous a toutefois semblé peu convaincante : la transposition au début du XXe siècle rend peu crédible les farces dont Ochs est la victime et qui seraient sensées le terroriser. Difficile également d’imaginer que la Maréchale puisse troquer son amant Octavian contre son page Mohammed comme le laisse penser la dernière scène muette.

Cette reprise réuni une distribution solide et équilibrée à défaut d’être exceptionnelle. Familière du rôle, Krassimira Stoyanova a fait ses premiers pas en Maréchale dans cette même mise en scène à Salzbourg. Le soprano bulgare offre une interprétation de belle allure mais à qui il manque un je ne sais quoi pour être vraiment mémorable. Ainsi la voix n’a pas les aigus aériens d’une Renée Fleming, et pas davantage le médium opulent d’une Régine Crespin. La chanteuse reste ainsi dans une sorte d’entre-deux et on rappellera que la chanteuse est d’abord excellente dans Verdi et Puccini. La projection n’est pas non plus spectaculaire, d’autant que le soprano ne cherche jamais à forcer ses moyens : au positif, à 62 ans, la voix est dans un état de conservation remarquable, avec un timbre intact et sans vibrato intempestif (ceci explique cela). Ces réserves faites, la chanteuse sait transmettre avec subtilité et finesse une gamme variée d’émotions en variant les couleurs. Dramatiquement, son interprétation est sensible et intéressante : sa Maréchale semble déjà avoir baissé les bras (mais n’est-ce pas déjà un peu le cas, quand le livret lui fait dire à son coiffeur « Hippolyte, comme vous m’avez fait un visage âgé aujourd’hui… » ?). Kate Lindsey est un Octavian scéniquement très crédible (au point qu’à l’acte III les avances du baron à ce qu’il croit n’être qu’une servante en deviennent troublantes). Ses moyens vocaux l’obligent toutefois à forcer son émission, le registre forte étant trop souvent sollicité pour passer l’orchestre, pourtant attentif aux voix. La première partie de l’acte III, où Octavian est déguisée en servante, la voit d’ailleurs peu audible quand elle doit contrefaire sa voix. Sabine Devieilhe est un rêve en Sophie dont elle incarne la fraicheur et la spontanéité avec un naturel qui fait rendre les armes. La voix manque un peu de largeur et de puissance pour une salle de cette dimension, mais la chanteuse est toutefois toujours parfaitement audible. Plus important, le phrasé est constamment admirable ainsi que la capacité à amener de l’émotion en colorant le son ou en jouant sur le souffle. Devieilhe est ainsi sans conteste la chanteuse la plus émouvante du plateau.

Günther Groissböck campe un baron Ochs physiquement atypique, loin des vieux barbons odieux dont nous avons l’habitude (on songe initialement à Thomas Hampson dans Arabella). Spontanément, on s’attend à un Don Juan sûr de lui (et qui aurait quelques raisons de le croire), mais la composition vocale ne vient pas confirmer la prestance visuelle du chanteur. Celle-ci reste on ne peut plus classique : on attendait Hampson, ce fut Depardieu. Au positif, le chanteur a le mérite de ne pas trahir Hofmannsthal (Karl Perron, le créateur du rôle n’était plus un perdreau de l’année en 1911). Ces talents d’acteurs sont indéniables, et il maîtrise parfaitement le rôle, sans donc toutefois y apporter la touche de renouvellement qu’on pouvait espérer. Vocalement, Groissböck offre la plus grosse projection du plateau, de beaux graves, mais aussi des aigus un peu courts voire parfois détimbrés. Doté lui également d’une belle projection, Michael Kraus campe un Faninal idéal, excellent acteur lui aussi. Pour incarner le chanteur italien, les ténors ne manquent pas dans les environs de Milan : sur le papier, le choix de Piero Pretti, familier des premiers rôles dans la péninsule, semblait un luxe, mais le timbre blanc et l’émission sèche du chanteur ne ruisselle pas vraiment d’italianità et manque de morbidezza. Les voix des autres rôles secondaires ont l’inconvénient de se perdre dans l’immensité de la salle, mais l’ensemble est toujours musicalement bien en place et impeccable dramatiquement. Le chœur, y compris les voix blanches, est parfait.

Sous une autre baguette, la représentation aurait déjà été très correcte, mais la direction de Kirill Petrenko vient sublimer la soirée. L’introduction orchestrale de l’acte I est passionnée, dessinant la nuit d’amour enflammée qui se tient derrière le rideau. On retrouvera cette liberté sautillante tout au long de la soirée. L’orchestre est débarrassé des lourdeurs que lui infligent d’autres directions, avec des cors et contrebassons plus discrets qu’à l’ordinaire. On retrouvera aussi cette légèreté dans un admirable prélude à l’acte III, mais c’est toute la partition qui est ainsi abordée, Petrenko magnifiant l’orchestration par petites touches : tempos, sonorités, sans jamais pour autant oublier les voix, à l’inverse de ces chefs essentiellement symphoniques qui oublient le plateau. Le chant conversationnel est ainsi admirablement soutenu. Il n’est pas anodin de rappeler que Petrenko dirigea à la Wiener Volksoper avant de devenir directeur musical de la Komische Oper Berlin, y faisant l’apprentissage simultané du théâtre et de l’opérette. De même, à leur époque, de futurs grands chefs du répertoire « sérieux » germanique ne dédaignaient pas non plus la musique légère, que ce soit par goût ou par obligation.  Les milanais peuvent féliciter Dominique Meyer d’avoir su convaincre Kirill Petrenko de faire ici ses débuts à la tête de l’Orchestre de la Scala, ici proche de la perfection, et dont les couleurs sont parfaitement en phase avec l’approche de Petrenko. Il reste au public scaligère à espérer que ces débuts ne sont qu’un prélude à une collaboration dans la durée en dépit du prochain départ de l’actuel surintendant.

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