Friedrich HAMEL - Artiste - Forum Opéra

PUCCINI, Turandot – Berlin (Staatsoper)

Thierry Verger — Sun, 27 Oct 2024 05:01:00 +0000

On a beau voir et revoir ce Turandot signé Philipp Stölzl à l’opéra d’Etat de Berlin, créé en 2022, le plaisir est intact, tant la mise en scène est riche, foisonnante, et on pourrait multiplier les superlatifs. Le Munichois est essentiellement présent sur les scènes germaniques, à Berlin (Staatsoper et Deutsche Oper), Baden-Baden, Munich ou Bregenz (c’est lui qui mettra en scène Der Freischütz pour l’édition 2025 des Bregenzer Festspiele ), et il signe ici une réussite incontestable, en conférant au personnage de Turandot une consistance peu commune. On le sait, la Princesse n’apparaît sur scène qu’au milieu du deuxième des trois actes et pourtant, dans cette proposition, son personnage est omniprésent sur scène (et il le sera, sous différents aspects, jusqu’à la scène finale) au travers d’une gigantesque marionnette qui occupe une bonne partie de la scène, du sol aux cintres et de cour à jardin. En étant ainsi à portée de main, et en subissant de multiples transformations (réalisée par une équipe de machinistes d’une belle dextérité), la princesse pékinoise, alors même qu’elle n’est pas réellement présente sur scène, nous est dépeinte sous tous ses – terribles – aspects.
En réalité c’est toute sa féminité qui est niée : on ne voit jamais son visage (emmitouflé sous un masque). Lorsque le masque de la marionnette tombe, au deuxième acte, c’est un crâne qui apparaît. L’immense robe à panier de la marionnette recèle un vide sidéral ; rien ne s’y trouve si ce n’est la mort qui rôde. Quand la robe est soulevée, on découvre, remplissant le vide, le supplice de tous ceux qui ont cherché à deviner l’identité de Turandot, qui ont échoué, et qui meurent dans d’atroces souffrances. Plus tard, le socle où repose cette robe se révélera être un immense entassement des crânes des malheureux. On se demande bien comment Calaf peut être amoureux de ce monstre !
Turandot est en réalité prisonnière de son propre rôle, de sa propre image. Ainsi, lorsqu’elle finit par apparaître, elle s’extirpe elle-même des dessous de la robe à panier, vêtue à l’identique de sa propre marionnette. Belle idée que Stölzl a ajoutée à sa conception originale. Turandot n’arrive donc jamais à sortir de son propre rôle, elle ne parvient pas à ne pas être une marionnette, elle ne parvient pas à être une femme, sensuelle, sensible, aimante, sexualisée.

© Matthias Baus

Dans la mise en scène de Stölzl, il n’y a pas de happy end, la princesse ne subit pas l’improbable coup du destin qui veut qu’elle finisse par aimer Calaf. Cela lui est impossible ; du début à la fin, elle ne se départira pas d’elle-même, elle ne tombera pas le masque – de fait, on ne verra jamais son visage. Et ainsi, lorsque Calaf, qui a triomphé de toutes les épreuves, pense enfin avoir gagné le cœur de Turandot, celle-ci préfère s’empoisonner, non sans avoir, ultime cruauté, donné au prince un avant-goût de ce qui aurait pu être leur idylle. Stölzl propose ici, en plus de la mise en scène, des décors grandioses centrés exclusivement autour de la marionnette, et des éclairages de toute beauté, qui rendent discrètement l’orientalisme de la situation. C’est une proposition scénique qui continue à conquérir le public berlinois ; salle comble encore et standing ovation de l’orchestre au troisième balcon !
Giuseppe Mentuccia dirige une Staatskapelle moins appliquée que la veille. Quelques décalages malvenus, un équilibre entre fosse et scène qui ne s’est pas fait immédiatement, mais, toujours, un orchestre de luxe pour une partition luxuriante.
Les trois acolytes Ping (Bernhard Hansky), Pang (Andrés Moreno Garcia) et Pong (Florian Panzieri) sont savoureux au II, notamment dans l’évocation nostalgique de leur douce retraite de province. Grygory Shkapura est un vieillard ma foi bien vaillant, son Timur est expressif à souhait. Florian Hoffmann semble bien jeune pour incarner de manière crédible Altoum, le père de Turandot ; mais la voix est bien posée et passe la rampe sans difficulté. Evelin Novak est une Liù émouvante ; la voix est claire, les aigus filés à souhait. On découvre en Brian Jagde, Alvaro performant dans La Forza del destino new-yorkaise, au printemps dernier, un fier Calaf. Il a mené les trois actes avec une parfaite économie de ses moyens, culminant avec un « Nessun dorma » bien mené : timbre clair, héroïque, puissant, les spectateurs n’ont pas attendu pour manifester bruyamment leur enthousiasme. Anna Samuil enfin est une princesse Turandot aux aigus percutants, incisifs, parfois même stridents. On ne demande certes guère de nuances dans ce rôle mais une diction moins approximative ne nous aurait pas déplu.

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MOZART, Idomeneo – Berlin (Staatsoper)

Thierry Verger — Wed, 25 Oct 2023 08:20:38 +0000

Reprise au Staatsoper Unter den Linden de la production de mars 2023 de l’Idomeno repensé par David McVicar et salué alors par la critique. Cette fois-ci, la distribution est entièrement renouvelée, du chef au quintette vocal à l’exception du rôle d’Elettra. Et c’est indiscutablement l’impression d’un cast B qui prévaut à l’issue d’une soirée dans l’ensemble décevante, au vu des attendus de la maison. Pour l’avant-dernière représentation de cette reprise, le public a du reste boudé son plaisir, les deuxième et troisième balcons restant aux trois quart vides, et les rangs se clairsemant au fil des deux entractes.

David McVicar fait le pari de l’extrême simplicité dans l’exposé d’une histoire qui, il est vrai, se prête difficilement au jeu d’acteurs. Un seul et même décor pour les trois actes : un plan incliné sur fond noir et l’idée intéressante de faire apparaître des tréfonds de la terre, pendant l’ouverture, ce masque géant d’un dieu difficile à identifier (sommes-nous en Crète, ou plutôt en Asie ? Le caractère japonisant de certaines scènes fait pencher pour cette localisation), et qui va marquer l’extrême soumission des humains aux divinités toutes-puissantes. C’est à la toute fin seulement, lorsque Idomeneo renonce au trône et le confie à son fils que le masque disparaît dans les cieux : les dieux n’imposeront donc plus leur fatum, mais ce sera pour mieux laisser place à la sauvagerie de l’homme : à peine détrôné, Idomeneo est en effet trucidé par Arbace et jeté à la fosse commune ! Pour le reste, pas d’idée vraiment convaincante dans une conduite d’acteur absolument minimaliste.

© Bernd Uhlig

Rien non plus de très emballant dans la fosse : bien sûr, chacun des pupitres de la Staatskapelle est royalement pourvu, mais si un orchestre n’était qu’une somme de pupitres, cela se saurait ; on attend du chef une vraie conduite dramatique, une présence aux chanteurs et au chœur et bien sûr une parfaite compréhension du discours musical. Pierre Dumoussaud ne nous a pas convaincu dans ces domaines. L’ouverture est rondement et bellement menée, rien à dire à cela, si ce n’est que ce rythme va terriblement s’essouffler par moment (« Idol mio, se ritroso »). On regrettera aussi des décalages trop nombreux avec les chœurs et parfois même les chanteurs (trio du II et quatuor du III) et une conduite de la ligne musicale qui interroge.

On sait qu’avec cette commande Mozart a voulu frapper un grand coup et il nous lègue plus de trois heures de musique ébouriffante et souvent d’une redoutable virtuosité. Une virtuosité qui, lorsqu’elle est maîtrisée, ne doit pas laisser transparaître l’effort – c’est bien en cela qu’elle est redoutable. On a rarement eu cette impression de maîtrise dans les parties ornées des différents arias ; l’Arbace de Andrès Moreno Garcia est doté d’un ténor solide, vaillant et au timbre chaleureux ; mais l’agilité fait cruellement défaut dans son air introductif du II ; même difficulté pour Saimir Pirgu (Idomeneo) dans le pourtant très attendu « Fuor del mar ». Pour le reste Pirgu est un roi de Crète viril, puissant et dans l’ensemble convaincant.

Le trio féminin est de grande qualité ; on attendait Olga Peretyatko (Elettra) dans son « D’Oreste, d’Aiace », on n’est pas déçu. Un final flamboyant, une technique assurée. La projection est parfois un peu juste (« Idol mio, se ritroso »), mais la présence sur scène fait tout oublier. Anna Stéphany réussit à rendre à Idamante la masculinité voulue pour ce rôle. Mais c’est clairement Mélissa Petit (Ilia) qui convainc le plus. Sa scène d’entrée, récitatif, arioso, aria est rendu dans toute sa complexité. C’est une magnifique entrée en matière qui campe le personnage : les aigus filés sont magnifiques et la conduite du chant irréprochable. Déjà remarquée l’été dernier à Salzbourg (Orfeo ed Euridice), la soprano française, trop peu présente sur les scènes hexagonales, ajoute un nouveau rôle sur mesure et conséquent. D’autres devraient suivre.

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PUCCINI, Turandot — Berlin (Staatsoper)

Thierry Verger — Fri, 03 Mar 2023 05:00:00 +0000

Art total sur la scène du Staatsoper de Berlin pour la dixième représentation de la production de 2022 de Turandot, signée Philipp Stölzl. En plus des attributs habituels d’une mise en scène d’opéra, les machinistes ont en effet une partie déterminante à jouer, et c’est assez justement que trois d’entre eux sont invités sur scène aux saluts de fin de partie pour recueillir les applaudissements mérités de la salle.

La scène est en effet presque entièrement occupée par l’immense « marionnette » articulée (dans l’esprit « Royal de luxe »), figurant la princesse Turandot. Habillée en début de pièce d’une robe à panier, et le visage recouvert d’un masque chinois, cette marionnette, tout au long des trois actes, est en mouvement, émergeant d’une immense fosse circulaire en cœur de scène, s’élevant en l’air, et faisant l’objet d’un nombre incalculable de manipulations de la part d’une demi-douzaine de machinistes, accompagnant les mouvements assistés par ordinateur en régie. La performance technique mérite d’être soulignée et la réussite visuelle est totale. On saluera, en général, le travail d’éclairage et de décors (tout est signé de Philipp Stölzl) qui accompagne parfaitement la proposition du metteur en scène.

L’idée est la déshumanisation autant que possible du personnage de Turandot. Il s’agit d’en faire une caricature d’elle-même, voire de mettre en doute son existence propre (elle ne fait pas d’apparition furtive au I, sa marionnette s’en charge !) : « Turandot n’existe pas » nous disent bien les trois compères Ping, Pang et Pong. Turandot c’est donc cette immense marionnette, sans vie, sans cœur, sans sexe non plus : quand le panier de la robe est soulevé par les machinistes, on n’y découvre rien d’autre qu’un vide sidéral. Point de vie, de matrice cachée. Pire même, ce vide est un lieu mortifère. C’est là que les prétendants sont suppliciés (les scènes sont montrées sans retenue). Elle ne donne pas la vie mais engendre la mort. Au III, lorsque des Pékinois seront exécutés, c’est toujours dans la fosse circulaire, sous la robe, qu’ils disparaitront. C’est encore sous la robe qu’un amas des crânes ayant appartenu aux anciens torturés devient un terrain de jeu des trois ministres qui jonglent avec les ossements.

Au fil de l’action, la marionnette est dépouillée de ses attributs, de la robe, de son tronc, et même de son masque chinois qui découvre alors…le crâne d’un squelette. Décidément cette Turandot incarne bien la mort, elle a tout pour faire fuir et on se demande ce qui peut attirer Calaf ! Pour être entièrement fidèle à son idée d’une princesse incapable de sentiments, le metteur en scène détourne le « happy end », en soi bien peu crédible, et choisit de la faire mourir : au lieu de se donner à Calaf, elle tombe morte dans ses bras, après s’être empoisonnée.

Distribution de haut vol autour du jeune chef français Maxime Pascal. C’est donc lui qui a repris cette production créée en 2022 par Zubin Mehta. Il dirige une Staatskapelle toute en couleurs et percussion. La direction est soignée, l’attention portée aux chœurs est permanente, la partition l’exige. On aura plaisir à retrouver Maxime Pascal au festival d’Aix où il dirigera cet été L’Opéra de quat’ sous, puis The Greek Passion (Martinů) au festival de Salzbourg. Les chœurs d’hommes et de femmes viennent en nombre figurer le peuple pékinois et réalisent un sans-faute.

Elena Pankratova est une princesse à l’inhumanité absolue et admirable. Aucune faille dans le chant, aucune fêlure dans les aigus perforants. « In questa reggia » donne le ton des deux derniers actes : ce sera sans faiblesse et sans limite. Nous découvrons Ivan Magri en Calaf. Le personnage qu’il incarne est attiré par la princesse comme un aimant. Il essaie de la comprendre, il est lui-même littéralement hissé à sa hauteur au I pour essayer de percer la mécanique qui se cache derrière la marionnette ; il n’y parviendra pas. Après une entrée un peu courte, Ivan Magri gagne en assurance et son « Nessun dorma » passe la rampe sans difficulté. Olga Peretyatko est une Liù de luxe. Elle est somme toute bien élégante sur scène pour être une esclave crédible ! Qu’importe, le « Signore ascoltà » du I est tout en finesse, les aigus sont filés et l’on retrouvera les mêmes qualités dans la scène de mort.

René Pape en Timur, Giula Orendt (Ping), Andrés Moreno Garcia (Pang) et Matthew Newlin Pong), complètent superbement la distribution d’une production qui restera comme une des plus spectaculaires et intelligentes qui nous aient été données de voir de cet opéra.

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