Le programme en est éclectique, réservé exclusivement au Maître d’Arcueil. Une belle progression, qui évacue les chansons de caf’conc’ (de Je te veux à Allons-y chochotte), l’autre face de ce Satie-Janus, pour couvrir plus de trente ans de création. Il s’ouvre sur trois mélodies écrites en 1886, alors qu’il sort du Conservatoire les mains vides. Courtisant des modistes, le musicien de vingt ans avait fait la connaissance de Contamine de Latour (pseudonyme d’un poète, écrivain et journaliste espagnol quelque peu oublié). Leur compagnonnage sera riche en œuvres. C’est le symbolisme qui imprègne ces trois premières pièces, toutes adoptant des tempi lents ou très lents, contemporaines de la Symphonie en ré mineur de César Franck. Prosodie syllabique, souple, pour des harmonies riches qui ponctuent le chant, c’est déjà du Satie. Font suite, Trois autres mélodies où deux sur des textes de Condamine de Latour (1886, 1887) encadrent une Chanson médiévale, de 1906, signée Catulle Mendès.

Les deux premières, qui adoptent la même structure (3 parties identiques que seul le texte renouvelle), tous premiers essais, attestent les limites du jeune compositeur. Elles ne laissent pas indifférent, la clarté de l’émission, l’absence d’effet ou de surlignement traduisent déjà le dépouillement, l’ascèse qui marqueront l’art de Satie. La mélancolie de Sylvie, dont la mélodie se renouvelle, est bien traduite par la voix, inexorablement ponctuée au piano. Désabusée, la Chanson qui ouvre le second recueil, use du même procédé d’écriture que les deux premières de la précédente livraison. La Chanson médiévale, d’une extrême simplicité, marque une évolution. Les Fleurs, sur un beau poème, au sourire ému, ont également séduit Melody Louledjian, dont on préfère ici la fraîcheur naïve. La fascination exercée par Péladan fut de brève durée, mais nous vaut quelques pièces singulières, dont cette « Hymne pour le « Salut drapeau » du « Prince de Byzance », de 1891. En rien martiale, empreinte de mysticisme éthéré, la mélodie, d’une fluidité constante, avec une métrique changeante, mais à peine perceptible, confirme la pureté de l’émission comme la complicité constante du piano. A peine discerne-t-on ici ou là quelques intonations forcées, liées au caractère des chansons.

« Acte de piété, rêverie d’artiste, humble hommage » ainsi le compositeur présentait-il ce qui allait constituer son chef-d’œuvre, créé par Jeanne Bathori. A tort, Socrate paraît mal aimé des producteurs comme des programmateurs de concert. Depuis 1952 (René Leibowitz accompagnant Violette Journeaux), on dénombre seulement douze ou treize intégrales (2), dont peu de disponibles, très inégales, d’autant que trois versions s’en partagent la réalisation : avec piano, avec orchestre ou ensemble, enfin dans une singulière réduction, sans la voix, pour deux pianos de John Cage. Il faut ajouter La mort de Socrate, dernier volet de la trilogie, qui a fait l’objet de quelques gravures indépendantes. C’est fort peu, pour cette Passion de philosophe, lumineuse et d’autant plus émouvante que son récit bannit toute effusion. Socrate, « œuvre maîtresse » de Satie, déroute celui qui en attend ce mélange de facétie et d’ascèse qui caractérise son œuvre pour piano. Aux antipodes du cabaret et de la gouaille, ce n’est pas pour rien si Milhaud, Sauguet, et quelques autres s’en sont fait les avocats engagés. « Blanche et pure comme l’antique », la lecture que nous en donnent nos deux complices n’appelle qu’admiration. Comment résister à l’émotion, au charme fascinant de cette prose déclamée en musique, à peine postérieure au Pierrot lunaire ? Même si la partition est écrite pour quatre voix (féminines), « Satie au fond, ne voulait qu’un seul personnage : un volume des Dialogues de Platon (…) entre les mains » (Anne Rey). C’est chose faite, admirablement. Evidemment, le récit de la mort de Socrate, débarrassé de tout pathos, sur la progression inexorable du temps marqué par la basse, atteint à la transfiguration, spirituelle. Avec gravité et simplicité, la cantatrice touche. Le portait de Socrate, qui introduit l’ouvrage, fait intervenir Alcibiade, puis Socrate, ici confiés à sa seule voix. Les Bords de l’Illissus, où Socrate et Phèdre s’entretiennent, sous leur prosaïsme apparent, chantent une nature souriante, à la sensualité fraîche. La Mort de Socrate, rapportée par Phédon, nous conte avec une sérénité tranquille, les derniers moments du « plus sage et du plus juste de tous les hommes ». Graves, sans la moindre emphase, le chant et le piano nous font partager l’émotion vraie, naturelle que porte une musique à nulle autre pareille. Est-il besoin de signaler que le français que nous écoutons avec ferveur n’a rien à envier à celui d’interprètes natifs ? Un enregistrement rare, essentiel.

• (1) Reinbert de Leeuw fut un ardent défenseur de Satie, en même temps qu’Aldo Ciccolini, dont le témoignage discographique a éclipsé les autres interprètes, même d’égal talent.
  (2) Suzanne Danco l’avait enregistré avec Darius Milhaud à la baguette, à Rome en 1954 (INA) ; Henri Sauguet accompagna au moins deux chanteurs (Anne Laloë, pour Chant du Monde ; et, auparavant, Paul Derenne, dans la seule Mort de Socrate).

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Alors au total, de quoi s’agit-il ? Après la courte apparition d’une femme portant une valise, on entre dans un magnifique décor de Monika Korpa rappelant irrésistiblement les tableaux d’Edward Hopper (1882-1967), où un homme est aux prises avec sa nouvelle épouse, pendant que les précédentes hantent les lieux telles des poupées Barbie en mal de Ken. Poupée dont l’une, désarticulée, se déglingue sous nos yeux pour le plus grand plaisir des anti-Barbie. On ne peut trouver démarche plus machiste, ou alors c’est de l’inconscience. Après l’entracte, et l’interprétation de L’Élégie de Bartók, commence La Voix humaine. La même femme avec sa valise arrive à la réception d’un hôtel, prend une chambre, et commence à se battre avec un téléphone en bakélite rouge des années ’70 (rendant particulièrement étranges les interventions avec une opératrice). Puis petit à petit, le champ s’agrandit autour du petit canapé-lit du début, jusqu’à proposer des ouvertures, l’une d’entre elles étant l’épisode révélateur du chien.

Dans un Tweet du 12 juillet 2025, l’interprète de « Elle », Barbara Hannigan, rappelle qu’il y a deux règles au théâtre : refuser de jouer avec des enfants et avec des animaux ! Mais là, elle a craqué pour la bonne grosse chienne Penny, qui adore les gratouilles, et qu’elle qualifie d’irrésistible… Ce qu’elle est indéniablement. Or une fois de plus, était-il nécessaire de concrétiser ce qui est raconté en contredisant le texte dans une partie généralement coupée sur scène, alors que c’est un des moments émouvants qu’il fallait préserver. Sans vouloir diminuer les mérites de cette brave bête, elle remue les sentiments de tous les spectateurs amoureux des chiens mais détourne l’attention de l’objectif premier de l’œuvre : le texte et son interprétation. Bref, la malheureuse « Elle » se retrouve ensuite dans le château de Barbe-Bleue, qui était donc l’horrible mâle qui la torturait au téléphone, et qu’elle tue d’un coup de révolver, transformant l’œuvre en fait divers sordide. Que les mânes de Cocteau et de Poulenc pardonnent cette trahison. Le public, de son côté, est content de croire avoir vu et apprécié l’œuvre de ces deux auteurs, alors qu’on ne lui a proposé qu’un succédané.

Cela dit, Le Château de Barbe-Bleue est remarquablement servi par Florian Boesch et Christel Loetzsch. Les deux voix sont parfaitement en symbiose, également fortes et expressives. La violence du jeu des deux chanteurs suit parfaitement leurs échanges verbaux, et on a certainement là une interprétation proche de l’idéal, à condition de faire abstraction de tous les éléments parasites introduits par le metteur en scène Claus Guth, toutes ces femmes empruntées ne sachant trop pourquoi elles sont là ni ce qu’elles ont à y faire. Alors que l’échange central se déroule avec force, l’attention est sans cesse détournée par ces femmes-fantômes élégantes mais inconsistantes.

Si l’on excepte la scène finale, le cas de La Voix humaine est tout différent, car il repose sur une seule cantatrice, et de préférence une personnalité forte. Et de cela Barbara Hannigan peut se prévaloir, elle qui a chanté le rôle à travers le monde dans les mises en scène les plus extrêmes, y compris à Radio-France en dirigeant elle-même l’orchestre. Sans doute est-ce le metteur en scène qui lui a imposé de minauder au lieu de se cantonner dans la simplicité et la subtilité. Malheureusement, les lois de la nature sont incontournables, et ce soir, c’est avec une voix engorgée et sourde, dont on ne comprend quasiment pas un mot, que la cantatrice se débat (mais qu’importe, il y a les surtitres en allemand et anglais), émettant simplement avec sûreté – car bien sûr elle connait l’œuvre dans ses moindres recoins – des aigus forte qui arrivent à dépasser l’orchestre quand celui-ci le lui permet. Il est difficile de comprendre que le chef Martin Rajna – excellent dans le Bartók – puisse négliger à ce point l’équilibre sonore d’une œuvre tellement délicate et hors du commun, au point de rendre l’interprète et le texte qu’elle doit défendre quasiment inaudibles. Mais pour lui aussi, visiblement, le texte n’a que peu d’importance, conduisant tout en force et faisant fi des beautés et des raffinements de la partition. Et l’on se prend à rêver de la même interprétation dans la version pour piano, qui devrait maintenant beaucoup mieux convenir à Barbara Hannigan.

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Un long déambulatoire de bois clair, d’un bout à l’autre de la nef, le seul décor des voûtes (et des chapiteaux qui ont échappé à l’iconoclastie), trois mâts ou plutôt trois aiguilles, qui touchent presque aux voûtes et qu’on verra s’incliner, composer des rythmes, dans le faisceau de trois spots, pour figurer le Golgotha, on imagine. Voilà l’aire de jeu.

Sur le pied de guerre

Où fait d’abord son entrée, glaçant, effrayant, un contingent en battle-dress, avec casques et masques, portant des instruments de musiques et remontant le podium pour aller s’installer dans l’abside. Image physiquement oppressante d’une armée d’occupation. « Comme si on n’en voyait pas assez tous les jours à la télévision », ronchonnera ma voisine.

Une fois installés, ces musiciens de l’ensemble genevois Contrechamps, spécialistes de musique contemporaine, joueront en guise de préambule, et sous la direction d’une Barbara Hannigan elle aussi en tenue de camouflage, bottes et casque, les Quattro Pezzi (su una nota sola) de Giacinto Scelsi.

Pièces impressionnantes, telluriques, qui dans l’acoustique très réverbérante de la cathédrale semblent évoquer l’Apocalypse ou ce terremoto que déclencha la mort du Christ. Les cuivres sonnent comme des appels de chofar, les longues tenues obsédantes rappellent le son OM, qui, comme le souligne Barbara Hannigan, est « le son primordial, la vibration première de l’univers dans la tradition hindoue et bouddhiste ».

Musique obsédante, troublante, longues monodies rugueuses, parfois ponctuées de percussions sèches, musique qui plonge l’auditeur à la fois dans l’attente, l’incertitude, le mal-être, qui semble venir de nulle part ou d’un autre monde pour peu qu’on soit très loin de l’abside et qu’on ne distingue qu’à peine les silhouettes de ce bataillon musical et guerrier, au bas des trois derniers vitraux (dont un dédié à la Vierge) derrière lesquels le jour diminue.

Après les quelque vingt minutes de cette étrange célébration, qu’on vit comme une mise en condition, les battle-dresses redescendront la nef, dans le couloir au pied du podium, avec masques, lunettes noires et trombones ou violons en guise de kalachnikovs, vision encore plus oppressante.

Naissances

Alors apparaîtra – et ce sera une manière de soulagement – un petit groupe de femmes et d’hommes représentant les fidèles au pied de la croix, ces quelques êtres désemparés que toute la peinture, des premières icônes jusqu’aux descentes de croix baroques, a représentés. Ici ce sont trois femmes et cinq hommes en tenues grises, qu’on va voir se mettre en boule pour partager physiquement leur affliction. De cette boule on verra surgir, comme dans un accouchement, d’abord une fillette, qui ira se placer là-bas au loin, au bout du podium, puis Jakub Józef Orliński et enfin, troisième naissance, Barbara Hannigan. Qui seront les officiants en somme de cet oratorio, tous deux dans des robes (ou soutanes) noires évoquant quelque peu des tenues de moines japonais ou de kendo.
Au fil des séquences, on les verra se dépouiller de couches superposées de ces vêtements liturgico-monaco-orientaux, d’une élégance très graphique. Et figurer parfois la Vierge ou « le disciple que Jésus aimait », tandis que le texte de Jacopone de Todi prendra souvent l’aspect du récit d’un narrateur.

Une célébration davantage qu’un concert ou un spectacle

Tout ce début se déroulera (ou se dépliera) sur une longue pédale d’orgue, avant que ne se déploient les premières notes de Pergolèse, venues de nulle part aussi, ou de derrière les piliers : l’ensemble Il Pomo d’Oro se résume en l’occurrence ici à un quatuor à cordes renforcé d’une contrebasse et d’un orgue, effectif léger suffisant pour emplir sans peine l’espace de la cathédrale. Comme l’empliront les voix des deux interprètes, qui restituent donc ce qui fut la version originelle de l’œuvre, un soprano et un alto, sans doute deux castrats à la création.

Ce sera une lecture chambriste, aux tempi extrêmement lents, d’une grande pureté vocale, deux timbres idéalement mariés, et chantant dans le même esprit, contemplatif, intériorisé, spiritualisé. Il serait difficile, et sans doute vain, d’essayer de distinguer la partie visuelle, la lente chorégraphie dessinée par Romeo Castellucci, et la partie musicale, tant tout est mêlé. Et les images sont si prégnantes qu’il faut parfois faire effort pour se re-concentrer sur la musique…

On l’a dit d’emblée, les deux interprètes sont superbes, non seulement musicalement, mais d’attitudes et de conviction : l’une et l’autre dansent la musique autant qu’ils la chantent. Cela n’a rien d’un opéra et c’est très peu un spectacle, mais plutôt une célébration, un rituel, un cérémonial, ascétique, élégant, où le temps semble se suspendre, une méditation sur la douleur, le deuil, la déréliction d’une mère.

Quelques images

On verra Jakub Józef Orliński soutenir Barbara Hannigan (ou St Jean soutenir la Vierge), quand on la mettra symboliquement en croix avec les longues aiguilles, qu’on aura détachées de leurs socles, et alors Hannigan ira jusqu’à des appoggiatures en forme de cris déchirants, terrifiants, avant la douleur presque extatique du Quam tristis. La Vierge arrachant alors de son vêtement un long ruban rouge, puis s’agenouillant et dessinant un cercle de ses bras, par lequel passera Orliński comme pour figurer à nouveau une naissance.

Après un Quis est homo qui aura particulièrement mis en valeur la voix d’Orliński montant spectaculairement jusqu’aux voûtes, et un Pro peccatis, très accentué, c’est le timbre très clair de Barbara Hannigan qui à son tour emplira la nef, particulièrement bouleversante dans un Vidit suum d’une lenteur formidable. On l’entendra s’exalter jusqu’au plus aérien de sa tessiture tandis qu’entreront les disciples portant deux pièces du bois de la croix, et que l’un d’eux enlèvera sa chemise pour figurer (peut-être) un St Sébastien. Le tempo ira alors jusqu’à des extrêmes de lenteur, décomposant presque la ligne musicale (c’est dans de tels instant que la fusion entre ce qu’on voit et ce qu’on entend sera à son comble d’expressivité).

Des gisants, des pietas

On ne fera pas l’inventaire des poses évoquant Caravage ou Matthias Grünewald, ou des images étonnantes, comme cette entrée d’une trentaine d’enfants, en gris aussi, s’asseyant sagement puis se déchaussant avant de s’allonger pieds nus pour figurer autant de gisants, image aussi saisissante que les cris déchirants de Marie précédant le Sancta Mater. Pendant lequel St Jean (disons !) enduira le visage de Marie d’un baume protecteur.

Il faudrait dire aussi l’entremêlement des deux voix sur le Fac me vere tecum, leurs effusions tendres, leur manière de faire respirer à deux les grandes lignes de ce duo si lyrique.

C’est sur le Fac ut portem (chanté magnifiquement par Orliński) que Castellucci dessinera une de ses images les plus fortes : on verra entrer à l’extrême-gauche et à l’extrême-droite des couples d’enfants portant des Christ de bois, de ces sculptures vermoulues que le temps fait, dirait-on, revenir au tronc initial. Ce seront d’abord deux puis trois enfin onze de ces sculptures, qu’on verra être déposées sur les genoux d’enfants, comme pour figurer autant de pietas. Procession fascinante qui se poursuivra sur l’Imflammatus (chanté de façon justement incandescente par Barbara Hannigan d’abord, puis repris à deux).

Depuis longtemps les deux chanteurs se seront dépouillés de leurs vêtements noirs, couche après couche, pour laisser apparaître d’abord des aubes blanches, puis rester en longues robes rouge sang, tandis que montera leur Quando corpus morietur, déchirant, très pur, très lent, et que, les enfants étant sortis, ne gésiront là plus que les onze Christ de bois.

Un trouble durable

Tout sera-t-il accompli ? Non !

C’est alors que, venues d’une invisible chapelle s’élèveront, chantées de façon lumineuse par la Maîtrise du Conservatoire Populaire de Genève, les deux premières (Ave Maria et Pater Noster) des Trois prières latines de Scelsi, faisant un pendant apaisé, radieux, aux terribles Quatro Pezzi du prologue. Quant à la dernière prière, un Alleluia, c’est Barbara Hannigan, qui la chantera seule a cappella. Lumineuse.

À peine aura-t-elle donné la dernière note que les grandes portes de la cathédrale s’ouvriront. Après un temps d’hésitation, des applaudissements éclateront, puis s’interrompront, d’autres reprendront, furtivement. Pas de salut, pas de réapparition des artistes.
Alors la foule sortira, profondément troublée, dans la nuit genevoise, contemplera le ciel clair d’une belle nuit de printemps, la lune derrière les nuages. On l’entendra s’éloigner parlant à voix basse de peur de briser quelque chose de fragile et de grave qui se sera créé là.

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B

Barbara Hannigan (1971) prima donna et plus que ça par Clément Taillia

C

Montserrat Caballé (1933-2018), la voix d’or pur par Christian Peter
Maria Callas (1923-1977) ou la créature messianique du destin par Christophe Rizoud
Anita Cerquetti (1931-2014) ou la défaite des sopranos par Christophe Rizoud

L

Georgette Leblanc (1869-1941) ou la magnifique monstruosité par Christophe Rizoud
Victoria De Los Angeles (1923-2005) ou la colombe poignardée par Christophe Rizoud

R

Marina Rebeka (1980) ou la voix du paradoxe par Christophe Rizoud

S

Suzanne Sarroca (1927-2023) ou l’artisanat lyrique par Sylvain Fort
Renata Scotto (1934-2023), hommage par Sylvain Fort

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On débute la soirée avec les Chants de Terre et de Ciel, composés par un jeune Messiaen sur ses propres textes. Inspiré par sa récente paternité, il y mêle des éléments religieux aux moments passés avec son fils et sa compagne de l’époque, la fameuse « Mi ». Le résultat est fascinant, et assez étonnant, notamment par la douceur à hauteur d’homme qu’on y trouve par instants, peu habituelle chez le compositeur. L’extase, l’angoisse existentielle qu’on entend dans les passages religieux sonnent plus familiers. Musicalement, on reconnaît la densité de l’écriture harmonique, le goût pour les mesures rythmiques irrégulières, ainsi que les influences grégoriennes et extra-européennes.
Dès la première mesure du Bail avec Mi, on est séduit par l’excellente facture de ce qu’on entend : tout est équilibré, en place, et le texte sonne tout à fait clairement. La musique de Messiaen paraît limpide, grâce au bon mélange de précision et de souplesse. Pourtant, on est surpris du choix d’interprétation. Pour symbolique qu’elle soit, il nous semble que cette mélodie est caractérisée par une certaine humilité, aussi bien dans le texte que dans la musique. Elle fait partie des « chants de terre » plutôt que « de ciel ». Or, avec ces effets de soufflets à la voix, ce soin fait à chaque harmonie, on est déjà dans le domaine de l’extase, un peu trop tôt à notre goût. Par ailleurs, si la prononciation du français est exemplaire, la multiplication des effets nuit à la compréhension du sens. C’est moins gênant pour la mélodie suivante, Antienne du silence. Il y a manifestement un choix de suivre deux discours distincts au piano et à la voix, ce qui peut faire sens pour celle-ci.
La Danse du Bébé-Pilule nous surprend par sa surarticulation rythmique, avec des appuis très marqués. Tout cela est très probant musicalement, avec un résultat vigoureux et balancé, mais parfois à la limite du contresens poétique : ce bébé là semble avoir l’énergie de dix hommes adultes. On retrouve les défauts de la première mélodie dans l’Arc-en-ciel d’Innocence. C’est très beau, luxueux même, mais on ne comprend pas la lecture qui est faite du poème.
Le temps de Minuit pile et face, on oublie toutes nos réserves. Il s’agit du sommet d’expressivité du cycle, sorte de délire angoissé qui se conclut par le souvenir apaisé de la paix intérieure que l’on pouvait ressentir enfant. Le duo en livre une interprétation impressionnante, par le très haut degré de réussite instrumentale, mais aussi en lui donnant une urgence, un sentiment de détresse intense qui nous laissent stupéfaits.
Puis vient la fin du cycle, Résurrection, et on est de nouveau perplexe. On a l’impression d’être encore dans l’intensité du morceau précédent, sans gradation, et sans nuances au sein même de la mélodie : le poème est pourtant très sectionné, avec une alternance entre la voix poétique et celle du Christ, mais on ne perçoit absolument pas ces démarcations. Cette énergie est très efficace, très assumée, et cohérente avec la lecture des pièces précédentes, mais nous semble accorder peu de place au texte encore une fois.
Ce premier passage se conclut donc avec une impression mitigée. Le très haut niveau d’exécution nous conforte dans nos attentes mais l’interprétation nous paraît trop univoque, voire superficielle. La plupart des effets convoqués font sens dans une lecture purement musicale, mais se heurtent trop au texte poétique. Cet investissement permanent, un peu démonstratif, cachent pour nous une vision un peu rapide de l’œuvre. Attention cependant, le tout reste impressionnant, séduisant, et on préfère ce genre d’hédonisme à l’âpreté des versions historiques de la musique de Messiaen.

Pour poursuivre, Bertrand Chamayou donnait deux pièces de Scriabine, le Poème-Nocturne op.61 et Vers la flamme, op.72. Ce sont deux œuvres de la dernière période du compositeur, celle dans laquelle il a trouvé sa voie la plus personnelle, dans le sillage de son grand poème symphonique Prométhée. Très influencé par la philosophie et la théologie, il y développe son propre mysticisme, souvent en lien avec des images cosmiques.
Le Poème-Nocturne est une œuvre un peu déconcertante, faite d’élans et de respirations, emplie de désir et toute dirigée vers une extase qui ne s’exprime jamais pleinement. La version de ce soir fait honneur à l’écriture harmonique de Scriabine, la qualité d’oreille de Chamayou assurant un suivi très clair. On reste un peu sur notre faim en terme de sensualité et d’abandon cependant : la définition du jeu du pianiste, qu’on apprécie tant, nous apparaît ici comme un frein au mystère et à l’émotion.
Vers la flamme est très réussi à nos oreilles. Là encore, c’est une version personnelle, assez loin de la liberté agogique de certains enregistrements. Le rythme initial ne connaîtra ainsi quasiment pas de variation au long de la pièce. Et pourtant, on ressent complètement cette trajectoire vers « l’embrasement final de l’univers » que désignait Scriabine. Plutôt que de passer par le rythme pour conduire son discours, Chamayou se sert d’éléments harmoniques et surtout construit progressivement une ouverture sonore assez saisissante. Qu’on aime ou pas cette esthétique pour Scriabine, il faut dire que cette interprétation a du souffle.

Le récital se terminait avec l’impressionnant Jumalattaret de John Zorn, écrit en 2012. Le compositeur, avec lequel Barbara Hannigan semble entretenir une relation d’amitié et de travail privilégiée, a un parcours assez atypique. D’abord identifié dans le monde du jazz, notamment en tant que saxophoniste, sa musique s’est aussi beaucoup nourrie de la pratique de l’improvisation libre. On trouve dans ses influences des compositeurs expérimentaux comme John Cage aussi bien que des compositeurs de musique de film. C’est une œuvre plurielle, souvent surprenante, qui s’est renouvelée tout au long de sa carrière.
Avec ce cycle assez imposant, il fait le portrait musical de 9 déesses et esprits issues du Kalevala. Cet ouvrage littéraire est un pilier de la mythologie finlandaise, écrit au XIXe en regroupant des poèmes ancestraux transmis oralement au sein des différents peuples finno-ougriens (notamment les Sami et les Caréliens). Zorn en reprend quelques brefs extraits textuels, essentiellement pour le prélude et le postlude, la voix étant la plupart du temps en onomatopées ou vocalises pour le reste. La musique est extrêmement riche, révélatrice de toutes les influences du compositeur, du jazz soft au contemporain expérimental, et très demandante pour la virtuosité des deux musiciens. Elle demande aussi un engagement jusqu’au-boutiste pour assumer une partition avec peu de temps de repos qui convoque souffles, rires, râles en plus des modes d’écriture traditionnels.
C’est à la fois le clou du spectacle et celui qui génère le plus de frustrations pour nous. Le clou du spectacle car la performance est bluffante : elle d’une agilité hors norme sur une tessiture de plus de 2 octaves, alternant entre suraigus parfaitement placés et graves en voix de poitrine jamais appuyés ; lui d’une précision absolue jusque dans les traits les plus longs et les plus inconfortables. La musique pourrait permettre des différenciations plus franches entre les divinités, mais comme les bouts de texte sont assez abstraits on est moins gêné que dans le Messiaen. L’interprétation repose davantage sur l’aspect incantatoire, rituel amorcé par le prélude que sur les mythes en soi. À cet égard elle est très convaincante, même fascinante et le public lui réserve un accueil enthousiaste.
La vraie frustration se situe pour nous dans la gestion du duo. Cette dernière partie confirme ce qu’il nous semblait percevoir dès le début du concert : deux musiciens qui ne jouent pas sur le même plan musical. Tous les repères sont parfaitement calés, tout est synchronisé, l’équilibre est bon, mais le discours ne nous semble pas construit et vécu d’un commun accord. C’est une vision de la musique de chambre qui est assumée et fonctionne dans son genre. Néanmoins, du fait du contraste entre l’extraversion naturelle d’Hannigan et l’humilité de Chamayou, on approche parfois d’une vision conventionnelle et réductrice du duo chant-piano, avec une soliste et un accompagnateur. Avec de tels artistes, qui n’ont plus à prouver leur singularité, on aurait aimé voir de la modernité aussi dans leur relation en musique et sur scène.

La soirée promettait d’être luxueuse, intense et rare : elle l’a été. Elle a même paru trop courte tant ces musiques sont captivantes quand elles sont défendues à ce niveau d’incarnation. On aurait cependant aimé que cette intensité soit nuancée par plus de poésie et de subtilités, que le répertoire permettait. Reste qu’à notre connaissance, la version du cycle de Messiaen que nous avons entendu ce soir dépasse en beauté plastique toutes les autres références.

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L’académie accueille des professeurs primus inter pares qui, le soir venu, régalent les spectateurs de leur talent. C’est le cas sur les hauteurs, dans l’église Saint-Pierre de Saint-Pée-sur-Nivelle pour une séduisante proposition autour d’Ernest Chausson et de César Franck.

Barbara Hannigan propose d’abord une brassée de mélodies d’une belle intériorité. La soprano y offre son timbre capiteux, à la projection percutante, à la proverbiale conduite de la ligne musicale. Elle s’avère en revanche plus fragile dans les piani ainsi que dans la diction plus ou moins nette mais toujours au service de la narration.
En effet, les contes sont au cœur de cette édition 2024 et les deux artistes composent ici un bouquet dont chaque tige dessine la facette d’un même destin en forme de memento mori.

« Les Heures » ouvrent le concert et donnent le ton d’un univers déliquescent, impuissant face à la fuite du temps. Le tempo assez lent accentue la sensation d’immobilité encore renforcée par l’exceptionnel travail de legato de la chanteuse. Désespérées, à peine susurrées parfois les phrases s’étirent de sons droits, quasi baroques, de finales évanescentes.
Les fleurs cueillies, tressées, fanées filent ensuite la métaphore du tempus fugit.

« Le temps des lilas » , oscillant entre forte et piani, est tout d’élans brisés, de faisceaux tendus vers le ciel qui s’étiolent brusquement. Bertrand Chamayou – comme tout au long du concert – y souligne chaque nuance sans ostentation, dessinant chaque couleur, chaque émotion, d’un pinceau fin pour mieux soutenir Barbara Hannigan à la présence intense et grave jusqu’aux « Couronnes », où – merveilleuse comédienne – elle dessine la silhouette souriante puis désappointée de cette « fillette aux yeux cernés » qui tresse des guirlandes de fleurs pour un chevalier imaginaire afin de tromper sa solitude.

La délicatesse du piano perlé ajoute à ce moment de magie, qui fleurit plus encore avec la « chanson d’Ophélie », pareillement liée aux fleurs, pareillement incarnée. La voix est souveraine, les aigus superbes, la diction soignée et – toujours – la conduite de la phrase musicale tuile chaque syllabe vers l’inéluctable destin de l’héroïne sacrifiée. « Oraison » – extrait de « Serres Chaudes » comme un autre hommage au végétal – est presque enchaîné avec la mélodie précédente, comme si nous suivions les flux et reflux de la pensée de cette fillette grandie en Ophélie avant de s’évaporer en un spectre dont « la tristesse de la joie semble de l’herbe sous la glace ». Ainsi, avec une remarquable élégance, les deux musiciens donnent une dimension intense et poignante à ces mélodies qui deviennent le chemin d’une vie.

Le duo a enregistré l’an passé la « Chanson Perpétuelle » pour le label Alpha et l’interprète magnifiquement avec le soutien du quatuor Belcea. La richesse des harmonies du quintette, la transparence et la propriété quasi charnelle du son nourrissent la bouleversante interprétation de cette Ophélie séduite et abandonnée.

Après l’entracte les musiciens s’installent en majesté dans le chœur pour une somptueuse version du quintette avec piano en fa mineur de César Franck. Ils semblent y poursuivre sans paroles ce monologue intérieur qui alterne des moments de tension presque insoutenables, de révolte, de sanglots déchirants sans qu’aucun apaisement de vienne soulager l’âme tourmentée.

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Jumalattret (2012) est une œuvre singulière, avec une palette de styles assez étendue, nappée d’un certain mysticisme. L’écriture vocale est comme une ligne d’Everest qu’il faut franchir étape par étape au gré des neuf séquences de la pièce, dans un dialogue ciselé avec l’excellent piano de Stephen Gosling. L’instrument n’est pas là pour accompagner uniquement la voix mais développe sa propre ligne, quasi contrapuntique, ce qui implique une extrême écoute entre les interprètes de ce véritable duo. Dans cette œuvre comme dans d’autres, John Zorn explique qu’il cherche à repousser les limites de la voix : Barbara Hannigan se plaît et se plie à l’exercice, et c’est techniquement impressionnant. Des sauts d’octave aux vocalises ductiles, des murmures aux bruits de bouche drolatiques, pas une fois la voix ne déraille, ne défaille. Et la gestique de la cheffe semble même s’inviter chez la chanteuse. Une chanson de gestes.

Dans Ab Eo, Quod (2021), très chambriste, le style est beaucoup plus tonal, ce qui ne veut pas dire plus classique, avec en particulier la présence de la batterie de Ches Smith, le violoncelle de Jay Cambell et Sae Hashimoto au vibraphone. En digne héritier des théories cagiennes autour de l’aléatoire, John Zorn choisit de faire improviser la batterie – que l’on devine quand même très écrite – donnant au morceau une cadence et une structure jazzistiques extrêmement jubilatoires.

Retour à l’expérience des limites avec Pandora’s Box (2013) où la soprano s’entête dans le registre suraigu, poussant même jusqu’au cri comme le requiert la partition, suscitant là encore l’admiration face à une technique redoutable. Mais un soupçon de perplexité nous gagne au fil des mesures. N’a-t-on pas déjà entendu maintes fois ce tutoiement des extrêmes dans le registre aigu et cette prosodie nerveuse et exaltée ? La caricature de la musique contemporaine n’est peut-être pas très loin, et si l’on peut comprendre le défi qui consiste à repousser les limites de la voix, l’expérimentation devrait toujours se faire au nom de la musique. C’est finalement le bis, Star Catcher (2022), qui nous offre un peu de légèreté, sous ses allures de bœuf improvisé à la demande du compositeur et où la musique « classique » s’acoquine très explicitement et harmonieusement avec le jazz. Barbara, l’ensorceleuse, y étincelle une nouvelle fois.

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Mon pire souvenir dans un opéra
Au Liceu dans Le Grand Macabre – un accessoire n’a pas été déplacé au moment où je devais sauter en courant sur une table haute pendant mon air fou de Gepopo. Je suis donc tombée très douloureusement et, pendant ce qui m’a semblé être une éternité, le spectacle s’est arrêté. J’ai repris mon souffle, j’ai fait un signe au chef d’orchestre et j’ai continué l’aria. Des packs de glace m’attendaient à l’extérieur de la scène….

Le film qui a changé ma vie ?
Le court métrage de Mathieu Amalric « c’est presque au bout du monde » qu’il a réalisé pour la 3eme scène de l’Opéra de Paris. C’est parce que… ma voix était le sujet qu’il avait choisi pour le film, et c’est la raison pour laquelle j’ai rencontré Mathieu. Le reste appartient à l’histoire.

La chanteuse du passé avec laquelle j’aurais aimé me produire.
Sinead O’Connor

Mon plus grand moment d’émotion devant une œuvre d’art.
En visitant les œuvres de Van Gogh à Amsterdam… J’ai visité le musée tant de fois. Il y a une peinture tardive où un homme marche sur un chemin d’automne… un pied sur le chemin et l’autre traînant dans les feuilles. Je me sens souvent comme ça – il est difficile de garder les deux pieds sur le chemin.

La ville où je me sens chez moi ?
Je ne suis pas une citadine. J’ai grandi dans un petit village, où notre famille avait une maison au bord du lac et, de l’autre côté, un marais. Il y a beaucoup de belles villes, mais je me sens chez moi au milieu de la nature.

Qu’est-ce qui, dans mon pays, me rend vraiment fier ?
Nos réserves stratégiques de sirop d’érable.

Le réalisateur dont je me sens le plus proche ?
Warlikowski. Après 4 productions ensemble (Lulu en 2012, Don Giovanni en 2014, La Voix Humaine en 2017 et 2018, Pelleas et Melisande en 2018, plus deux mises en scène d’œuvres de Satie en 2017 et 2018), nous avons exploré tant de choses ensemble, développé tant de personnages, y compris revisiter Lulu en 2021 et cette saison nous remonterons La Voix Humaine à Naples, et je l’AIME et l’admire, tout simplement, ainsi que sa perspective sur l’art.

Mon pire souvenir avec un chef d’orchestre ?
Ummmm…AVEC un chef d’orchestre ou EN tant que chef d’orchestre ?

Le chef d’orchestre qui m’a le plus appris ?
Reinbert de Leeuw – mon mentor et mon guide. C’est aussi un merveilleux pianiste, le fondateur de l’Ensemble Schoenberg, un défenseur des compositeurs et un ami très cher.

Outre le chant, quelle est la chose la plus compliquée que j’ai eu à faire sur scène ?
Je dirais le numéro de magie que la basse John Relyea et moi-même avons dû apprendre et exécuter au Palais Garnier, au sommet du spectacle Le Château de Barbe-Bleue/La Voix Humaine. C’était compliqué et nous l’avons répété sans cesse. Nous avons été formés par un vrai magicien, et il y avait un lapin, une colombe et de la lévitation….

Si je pouvais apprendre un instrument du jour au lendemain, quel serait-il ?
Le banjo !

Un opéra dans lequel j’aurais aimé être la créatrice du rôle principal ?
Written on Skin de George Benjamin. Oh attendez, c’est vraiment arrivé !

La chanteuse du passé dont j’ai le plus appris en écoutant son travail ?
Probablement Callas – force dramatique, intelligence musicale et électricité totale sur scène. Ce genre de spontanéité ne pouvait se produire qu’avec une discipline et une technique incroyables.

Le chanteur actuel que je trouve d’une rare générosité ?
Asmik Grigorian. Je l’adore.

Si j’étais un personnage de Disney ?
Peter Pan ? Dumbo ?

Mon plus grand moment d’embarras ?
Il y en a eu beaucoup sur scène, surtout au début de ma carrière… normalement à cause de mes nerfs (le trac !!) qui prenaient le dessus. J’ai beaucoup travaillé au fil des ans pour apprendre à gérer la pression.

Mon personnage historique préféré.
Dolly Parton

Si j’étais un lied ou une mélodie (ou une chanson).
Let me tell you de Hans Abrahamsen. Il a écrit la pièce pour ma voix, avec orchestre, et dès que j’ai reçu la partition, j’ai eu l’impression de voir mon ADN sur la page. Je l’ai interprétée dans le monde entier.

La musique que je ne chanterai plus jamais ?
La liste est longue. J’ai créé tant de pièces au cours de ma carrière et si certaines ont eu beaucoup de succès, d’autres n’étaient probablement pas destinées à être jouées longtemps. Elles se trouvent dans une boîte de rangement dans ma cave.

Ma devise ?
Aimer beaucoup, faire confiance à peu. Pagayez toujours dans votre propre canoë.
(proverbe américain du 19e siècle)

Barbara Hannigan sur Forumopéra

Encyclopédie subjective des sopranos / Clément Taillia : Prima Donna et plus que ça.
Prova d’orchestra (podcast) / Edouard Brane : Barbara Hannigan évoque Une femme sous influence.
Interview / Laurent Bury : Il n’y a rien de surprenant à être toujours surprenante.
Femmes (podcast) / Camille De Rijck : Barbara Hannigan préparant Lulu.

Lien utiles

Le concert du 7 octobre avec le Quatuor Emerson à la fondation Luis Vuitton.

Le dernier enregistrement de Barbara Hannigan « Infinite Voyage » avec le Quatuor Emerson chez Alpha. 

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Chanter, diriger, lancer des projets au long cours auprès de différents ensembles et les animer, tout cela ressemblerait, chez d’autres, à de l’éparpillement ou à de la boulimie. Mais Barbara Hannigan ordonne cette frénésie, lui donne une cohérence en la canalisant vers un seul horizon : celui de la création.

C’est pourtant loin des rives de la musique contemporaine que la native de Nouvelle-Ecosse s’aventure à la découverte du chant. Son oreille se frotte d’abord à Beethoven, à Haendel, aux quelques morceaux de bravoures réunis dans les compilations qui lui tombent sous la main. Les cours de hautbois et de piano, l’enrôlement dans des chorales précèdent l’étude approfondie du chant, qui arrive tout de même dès l’adolescence. A Toronto, elle suit l’enseignement de Mary Morrison, grande pédagogue canadienne qui a également formé Adrianne Pieczonka et Measha Brueggergosman après avoir mené, dès les années 1950, une carrière éclectique, où Puccini (Mimi dans La Bohème, Liù dans Turandot), Bizet (Micaëla dans Carmen), Mozart (Fiordiligi dans Cosi, la Comtesse des Noces) côtoyaient Luciano Berio, György Ligeti, John Cage, Toru Takemitsu, son compatriote (et disciple de Messiaen) Serge Garant, son époux Harry Freedman. En 2016, une rencontre publique entre l’aînée, partie à la retraite, et la cadette, devenue soprano et cheffe d’orchestre, est organisée à Toronto. Dans les vidéos qui en gardent la trace, on peut les voir échanger sur les différences entre les chanteurs et les instrumentistes. Hannigan témoigne de la soif de concerts qui la saisit dès ses années d’études, de son besoin d’aller entendre les œuvres qu’elle pouvait étudier par ailleurs. Elle s’étonne, sous l’œil amusé de Morrison : « les instrumentistes vont voir beaucoup de concerts, pas les chanteurs. J’ignore pourquoi, mais c’est ainsi ». Dès ses années de formation, Barbara Hannigan semblait se sentir plus proche des premiers que des seconds – peut-être parce qu’elle découvre à cette époque qu’elle a l’oreille absolue, une caractéristique plus commune chez les apprentis violonistes ou les étudiants en direction d’orchestre que chez les jeunes chanteurs.  

C’est pourtant bien en tant que chanteuse que Barbara Hannigan débute sa carrière. Le timbre, clair mais capiteux, les aigus faciles, la projection percutante, la destinaient à de beaux emplois, sur cette frontière entre le lyrique et le lyrique-léger où l’on ne compte plus les jeunes premières et les héroïnes tragiques. Elle prend d’emblée une autre direction. Ce n’est qu’en 2014, bien après avoir chanté Dusapin, Ligeti ou Benjamin, qu’elle aborde sa première Donna Anna de Don Giovanni, à la Monnaie de Bruxelles. La musique contemporaine, qui semble parfois si complexe qu’on ne l’imagine pas autrement que comme l’aboutissement d’un long cheminement artistique, est pour elle, dès le début, un langage naturel et une source, qu’elle peut remonter pour s’aventurer, de temps en temps, dans les profondeurs du grand répertoire. Gepopo dans Le Grand Macabre est pour Hannigan ce que Violetta ou Lucia sont pour d’autres : un rôle-signature, où l’on finit par l’attendre avec impatience tant l’incarnation est parfaite, de celles qui témoignent d’une telle intimité que l’on se dit qu’il eût été normal que pareille interprète fût la titulaire lors de la création de l’œuvre. Des correspondances si évidentes entre une partition et un musicien sont rares dans l’histoire de la musique. Elles sont toutes précieuses. Barbara Hannigan nous en a offert plusieurs : outre Le Grand Macabre, Lei dans Passion de Dusapin, une autre « Elle », celle de La Voix Humaine de Poulenc, l’Ophélie du Hamlet de Brett Dean et la Mélisande de Debussy ont fasciné parce que ces rôles, marqués par une écriture si exigeante qu’ils pourraient facilement sembler lointains ou incompréhensibles, prennent avec Hannigan une vérité dramatique, une intensité, des couleurs, de la chair et du sang, qui les font héritières des grandes héroïnes de l’opéra. Une voix, même la plus malléable et la mieux travaillée, ne suffit pas à accomplir cela ; il faut y ajouter une intelligence dramatique, un engagement scénique en forme de « lâcher-prise » que Barbara Hannigan porte à un niveau qui n’a sans doute pas eu de précédent ni d’équivalent, en dehors du cas emblématique d’Anja Silja. Les deux cantatrices suscitent d’ailleurs des louanges et des critiques jumelles : à leur actif, un style de chanteuse-actrice absolument inimitable, mais au revers de la médaille, un chant si bien calqué sur l’intensité du jeu qu’il n’est pas toujours exempt de stridences, de rugosités, d’écarts de style ou de justesse. Les admirateurs les plus béats comme les sceptiques les plus froids s’accordent au moins sur un point : ce n’est pas à l’aune de leur seul chant que l’on peut mesurer la marque de pareilles artistes.

Et parler aujourd’hui de Barbara Hannigan simplement comme d’une chanteuse, fût-ce une chanteuse majeure pour toute une surface du répertoire, serait d’autant plus réducteur qu’elle s’impose depuis 2011 comme cheffe d’orchestre. Elle n’est pas tout à fait la seule dans ce cas : si l’on évacue les cas de ses confrères masculins qui ont, avec plus ou moins de bonheur, fait quelques passages sur le podium (Domingo, Cura, Fischer-Dieskau, etc.), il faudra tout de même parler de Nathalie Stutzmann, récemment nommée à la tête de l’Orchestre Symphonique d’Atlanta après la carrière que l’on sait comme contralto. Mais ce qui rend le cas de Barbara Hannigan si unique, c’est qu’elle mène ces deux carrières en parallèle. Plus encore, elle les mêle intimement, parfois au sein d’un même programme. En ce printemps 2023, elle est en tournée avec le London Symphony Orchestra (dont elle est cheffe associée) pour diriger L’Ascension de Messiaen et, en deuxième partie, la Quatrième Symphonie de Gustav Mahler. Après la douce procession du troisième mouvement, elle se retourne et, face au public, chante le Lied final, « Das himmlische Leben ». Tout en dirigeant ? Plus vraiment, de son propre aveu : « Je ne suis pas vidée physiquement, mais émotionnellement, par le 3e mouvement, confiait-elle dans un entretien au Devoir en décembre 2022. Se tourner après le 3e mouvement, qui me brise le cœur, et chanter le dernier, c’est quelque chose. C’est très étrange. Vous faites la musique avec tous et puis vous vous tournez et vous chantez. Et je ne dirige pas : je prépare tout en répétition à un niveau tel que je ne dirige pas. Mais ça aussi, c’est beau, car philosophiquement, ce nous qui prend tout en charge en se faisant confiance, c’est une affirmation. » Barbara Hannigan n’a pas décidé, chanteuse, de ne rien faire comme tout le monde pour devenir une caricature de chef d’orchestre despotique.  Nommée en septembre 2022, et pour trois saisons, première artiste invitée auprès du Philharmonique de Radio-France, elle y élabore des programmes composites, où Buxtehude se marie à Pärt, Messiaen, à Haydn. Soprano ayant créé près d’une centaine d’œuvres contemporaines, elle regarde, comme cheffe d’orchestre, de plus en plus ostensiblement vers la musique des XVIIe et XVIIIe siècles, sans doute parce que les formats des ensembles sur instruments d’époque l’inspirent et la stimulent. Le Ludwig Orchestra, avec lequel elle réalise, en 2017, son premier enregistrement de cheffe d’orchestre, est un partenaire idéal pour faire grandir cette conception toujours mouvante de la musique, pour laquelle les structures et les organisations ne doivent jamais freiner la création. On se dit souvent que la Soprano est une figure intouchable, auréolée d’une glorieuse solitude, mais Barbara Hannigan préfère le foisonnement et l’inventivité de ce Zusammenmusizieren qui fait primer sur toute chose la joie de faire de la musique ensemble. Qui sait si ses plus illustres devancières ne jalouseraient pas cette soif de projets et ce compagnonnage permanent ?

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Dans les Vier Gesänge que Berg composa dans ses mêmes années de formations, le baryton Raoul Steffani présente un timbre aux abords plus émaciés ; mais le diseur, aidé par une impeccable élocution, tire le meilleur parti de sa voix pour porter sur ces poèmes d’errance et de mort une lumière inquiétante et blafarde, que traversent des traits d’ironie grinçante (« Nun ich die Riesen Stärksten überwand ») et de troublantes introspections (« Aus Dem Schmerz sein Recht »).

Avec le premier mouvement de la Quatrième Symphonie de Mahler transcrite pour orchestre de chambre par Erwin Stein, un doute s’installe : l’espèce de valse gracile du premier thème se déploie, dans cet effectif réduit, avec un charme irrésistible, mais peut-on vraiment se passer des gouffres, des sommets, des résonnances vertigineuses que l’orchestre symphonique y apporte progressivement ? C’est peut-être la longue déclamation du Ruhevoll qui pâtit le plus de ce traitement : sans ses renforts de percussion, la brusque déchirure en mi majeur à la fin du mouvement ne nous fend pas l’âme. Mais en bon disciple de Schoenberg, Stein sait confier à chacun des quinze musiciens sa juste charge mélodique et harmonique – et charger le Lied final d’une énergie féroce que Barbara Hannigan, parfois en délicatesse avec les graves, épouse ardemment. Sous la direction de Rolf Verbeek, animée par le souci constant de l’effet expressif, la Camerata RCO démontre que, même incomplet, le Concertgebouw d’Amsterdam parle Mahler comme une langue natale ; et ce qui pourrait n’être qu’une intéressante expérience musicologique devient ainsi une authentique interprétation, soudée par ce « Zusammen musizieren », ce plaisir de faire de la musique ensemble que Claudio Abbado disait n’avoir appris qu’à Vienne – au contact de sa Première école, à moins que ce ne fut de la Seconde…

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