Corinne Winters et Evelyn Herlitzius © Carole Parodi

La vérité nue

On se souviendra longtemps du deuxième acte de cette représentation et de l’impressionnante confrontation entre les deux femmes. Evelyn Herlitzius donne de Kostelnička, la Sacristine, une interprétation toute de douleur et de désespoir. Certes le personnage est étouffé par le poids des convenances, par l’étroitesse de ce milieu villageois, mais ici la chanteuse lui confère de la sincérité et une grandeur tragique. Son chant suit les inflexions du personnage. Grand soprano dramatique, sa voix possède le legato, la souplesse désirables (nous pensons aux premières mesures de l’acte 2), mais le plus souvent elle sacrifie la pure beauté vocale à l’expression, à l’incarnation, à la sincérité profonde d’un personnage de femme blessée et puissante à la fois.
Ce sont deux personnages d’une grande vérité qu’on voit là, aux prises avec la fatalité, l’inéluctable.

Bel orchestre, grand chef

Troisième personnage : l’orchestre. Dès les premiers tintements du xylophone et les premières vagues des cordes (thème de l’eau récurrent), on est emporté par la vigueur des accents en même temps que par la souple respiration, le naturel des inflexions que Tomáš Hanus imprime à l’Orchestre de la Suisse Romande. Comme leur chef, on a le sentiment que les musiciens parlent le tchèque de Janáček, cette langue musicale créée de toutes pièces en 1904. Des bois sapides, des vents impérieux, une prestesse (les ambiances sonores changent sans cesse), des cordes tour à tour frémissantes ou caressantes, une alacrité, des angles coupants parfois, et à d’autres moments, des ondoiements liquides, de grandes vagues lyriques (vite interrompues, le vif-argent Janáček ne s’attarde jamais).

© Carole Parodi

Les accents de la langue

Tomáš Hanus dit joliment « qu’on ne peut pas vraiment s’appuyer sur les tempi métronomiques de Janáček […] donc je trouve un tempo qui convienne aux chanteurs pour que ça semble naturel… » Et en effet c’est bien cette impression d’évidence, d’entrelacement entre les voix et l’orchestre, d’homogénéité musicale, qui empoigne l’auditeur. Peut-être parce que le chef est tchèque et que la musique de Janáček naît de l’accentuation de la langue tchèque. On sait que l’une des passions du compositeur était de noter musicalement des phrases saisies dans la rue et que même il nota de la sorte les derniers mots de sa fille sur son lit de mort.

Ajoutons un quatrième personnage essentiel à la réussite musicale de ce spectacle : le formidable Chœur du Grand Théâtre de Genève, d’une puissance, d’une fermeté, d’une richesse de son magnifiques. C’est à lui qu’échoient les deux séquences folklorisantes de l’œuvre, la scène des conscrits du premier acte et le chœur nuptial du troisième – qui semble presque un pastiche -, moments où Janáček s’inscrit dans la continuité de Smetana et Dvořák.
Qui plus est, la forme particulière du décor offre au chœur et aux solistes une manière de caisse de résonance et, même si l’orchestre donne parfois beaucoup de son, l’équilibre scène-fosse est à tout moment idéal : les inflexions les plus sensibles de Corinne Winters (grâce aussi à la projection de sa voix) et les imprécations d’Evelyn Herlitzius s’inscrivent idéalement dans le tissu orchestral.

Evelyn Herlitzius et Corinne Winters © Carole Parodi

Comme un Golgotha

Ce décor, venons-y. C’est une manière de cabane de bois clair (comme l’intérieur d’un cercueil, nous disait quelqu’un). Structure unique suggérant tout ce qui pèse sur ces êtres : les convenances, la religion, la dépendance économique bien sûr, mais aussi les passions, tout ce qui se ligue pour emprisonner les âmes.
A l’intérieur de cette boîte (crânienne ?), un escalier énorme, aux marches très hautes, marches qui ne seront mises à profit que deux fois : lorsque Kostelnička les gravira difficultueusement, portant l’enfant de Jenůfa pour aller le noyer – et ce sera comme un Golgotha -, puis quand elle le redescendra tout aussi laborieusement, portant le poids de son crime.
Le reste du temps, nous aurons eu le sentiment que ce décor encombrait plutôt le plateau, notamment pour les scènes de groupe des premier et troisième actes, et que la metteuse en scène Tatjana Gürbaca, se trouvait bien en peine d’y déployer des choristes qui se retrouvaient un peu « plantés là » et gesticulant à qui mieux mieux. En revanche toutes les scènes à deux, notamment de l’acte 2, qui plongent si profond dans l’intime des consciences, s’accommodaient très bien de cet espace abstrait.

© Carole Parodi

Une grandeur tragique

Car tout le paradoxe de cet opéra est bien là : opéra réaliste, pour ne pas dire vériste, il s’élève jusqu’aux hauteurs du mythe. Ces deux femmes en noir au dernier acte ne semblent-elles pas issues de quelque tragédie grecque. Sans cesse l’ombre de la mort pèse sur Jenůfa et l’on est bouleversé par Corinne Winters chantant avec quelle délicatesse « Nevim, nevim, co bych udélala, – Je ne sais pas ce que je ferais si tu ne m’épouses pas à temps » à Števa, dont elle est enceinte. Comme on sera bouleversé par sa prière « Zdrávras královno, matko milosrdenstvi, – Salut, reine, mère de miséricorde » accompagnée par un sublime solo de violon, ou par sa plainte désespérée « Tož umřel, muj chlapčok radovstný, – Il est mort, mon enfant de joie ».
Quant à la noire souffrance de Kostelnička, bientôt criminelle, elle n’est pas moins profondément humaine : grandeur d’ Evelyn Herlitzius, clamant sur de sonores appels des cordes, des cuivres et des timbales « Aj já nemám pokoje ! […] i mne to musi do hrobu sprovodit. – Dès l’instant où je t’ai ramenée, j’ai deviné ta faute et j’ai cru moi aussi être conduite à la tombe ».

Un combat inégal

Face à ces deux femmes, les deux hommes nous apparurent un cran en-dessous : Laca, personnage d’amoureux transi (Daniel Brenna), surjouant un tantinet sa balourdise, et dont le chant, passablement hirsute quand il monte dans le haut de la tessiture, sonnait à nos oreilles un peu rustique lui aussi et Števa, le suborneur, viveur et homme à bonnes fortunes (Ladislav Elgr) dont la ligne vocale nous semblait plutôt à l’emporte-pièce.
Il semble que Tatjana Gürbaca se soit assez peu souciée de nuancer les personnages masculins et c’est une déconcertante image que celle d’un accouplement avec Jenůfa qu’elle fait mimer à Števa devant les villageois assemblés…

© Carole Parodi

Mentionnons des seconds-rôles solidement tenus, notamment la grand-mère Buryjovka (Carole Wilson), silhouette très humaine, les voix belles et timbrées de Michael Kraus (le contremaître) et Michael Mofidian (le maire) et soulignons la fantaisie de Séraphine Cotrez, dans une invraisemblable robe de poupée tchèque, incarnant au pied levé Karolka (rôle qu’elle avait tenu la veille à Rouen).

Une émotion qui prend à la gorge

On l’aura compris, nous sommes restés assez fermé à une mise en scène qui nous a paru hésiter entre différentes options : le réalisme (avec de jolis détails, comme la lessiveuse de zinc qui sert de berceau à l’enfant), l’anachronisme (la machine à écrire, imageant les leçons que Jenůfa, plus lettrée que son milieu, donne aux enfants), le symbolisme (voir ce que nous avons dit du décor)… Et fûmes surpris des costumes pimpants, multicolores, folkloriques de l’acte des noces, en rupture incongrue avec le climat austère établi jusque là.

Néanmoins c’est peut-être à la direction d’acteurs (à moins que ce ne soit tout simplement à l’instinct des deux chanteuses, et surtout au génie de Janáček) que nous devrons l’essentiel et le plus précieux : l’émotion poignante, saisissante, presque douloureuse, que dégage ce drame, le hurlement glaçant de Kostelnička à la découverte du cadavre de l’enfant et l’ultime image de Jenůfa, incandescente et désespérée.

© Carole Parodi

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Comme le soulignait notre confrère Laurent Bury lors de la première du spectacle, Iolanta et Casse -Noisette partagent cette réflexion sur l’apprentissage de la vie et sur le passage à l’âge adulte. Tcherniakov fait bien de dépouiller le livret de l’opéra de son parfum naïf et sucré, façon Sniegourotchka : la forêt enchantée s’est transformée en sanatorium tout droit sorti de chez Tchékhov… qui se transforme lui-même en pièce de théâtre montée pour l’anniversaire de l’héroïne du ballet. Dans un mouvement de théâtre magistral, le metteur en scène nous fait comprendre l’admirable jeu de poupée-gigogne auquel il va se livrer toute la soirée.

Son Casse-Noisette lorgne plutôt vers le rite initiatique qui rappellerait un Enfant et les Sortilèges : toute la fête d’anniversaire brille dans un décor aussi éblouissant qu’artificiel, où la chorégraphie aimable et conversationnelle d’Arthur Pita se justifie pleinement. S’en suit une plongée dans l’inconscient de Marie qui fait côtoyer l’effrayant et le merveilleux, sans jamais démêler réalité et imaginaire. L’étrange y est personnifié par le travail d’Edouard Lock, qui use des gestes spasmodiques et nerveux pour figurer l’intrusion de l’irrationnel. Plus qu’une série de danses, chaque scène nous montre Marie tentant de renouer en vain avec son passé. On se souviendra longtemps des magnifiques propositions de Sidi Larbi Cherkaoui, avec un bouleversant « Pas de deux » avec Vaudémont dans un champ de ruines, ou d’une « Valse des fleurs » en poignante allégorie du temps qui passe.

E. Pascu, A. Gonzalez, E. Zaremba, G. Bezzubenkov, V. Efimov, V. Naforniţa, J.M. Kränzle, D. Popov © Julien Benhamou

Après un début de Iolanta où l’on sent l’orchestre encore prendre ses marques, Tomáš Hanus emballe la fosse dans un joli paquet cadeau, élégant et bien lissé. Tout cela n’est certainement pas d’une originalité folle, et on ne dépasse jamais vraiment une zone de confort routinière, mais l’affaire est menée avec homogénéité.

Valentina Naforniţa n’échappe pas à l’inévitable volonté de comparaison avec Sonya Yoncheva, qui assurait le rôle principal en 2016. Certes, son timbre n’est pas aussi capiteux que celui de son homologue bulgare, et la tessiture aiguë gagnerait à se détendre un peu. Cependant, le reste du registre baigne dans un placement confortable et dégagé, et la diction russe de la chanteuse roumaine n’a rien à envier à celle de ses collègues slavophiles. Dmytro Popov (Vaudémont) avale sans broncher monstruosités vocales de son rôle. Si le chanteur peut se targuer d’un aigu jamais forcé, toujours à l’aise, on regrette un petit manque d’éclat dans le timbre de sa voix, qui rend la comparaison avec son acolyte Artur Ruciński d’autant plus cruelle. Malgré le rôle assez discret de Robert, ce dernier crâne d’un timbre métallique et lumineux sur toute la tessiture. Il en va de même pour Johannes Martin Kränzle (on se souvient encore de son immense Wozzeck il y a deux ans à Bastille). Dommage qu’on le sente un peu sur la réserve, dans un rôle (Ibn-Hakia) qui ne présente pas de difficultés majeures. Dommage aussi pour Krysztof Bączyk, qui a toutes les qualités pour camper un Roi René de haute voltige (timbre profond et noir, noble stature), mais dont la tessiture aiguë s’amenuise au point d’être souvent couvert par l’orchestre. Elena Zaremba et Gennady Bezzubenkov sont un duo Martha et Bertrand touchant, tandis que la Brigitta d’Adriana Gonzalez et la Laura d’Emanuela Pascu complètent admirablement la distribution.

Notre ignorance en la matière devrait nous interdire de juger de la prestation des deux danseurs principaux de la soirée. Il serait cependant injuste de ne pas saluer la performance d’Arthus Raveau en amoureux timide, et l’investissement de Marion Barbeau dans un rôle qui ne connaît pas de repos. Tous deux sont peut-être la contribution la plus poignante à un spectacle dont l’intelligence de construction n’a pas fini de nous éblouir.

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Sur ce livret d’aujourd’hui malgré sa dette envers Hoffmann, Andrea Lorenzo Scartazzini a conçu son deuxième opéra. Elève de Wolfgang Rihm, ce jeune compositeur, né à Bâle en 1971, s’est récemment retrouvé sous le feu des projecteurs avec la création de son Edward II à Berlin. Der Sandmann est une œuvre un peu moins ambitieuse, par son nombre de personnages surtout. L’aspect le plus original en est peut-être le traitement du chœur, régulièrement sollicité à l’arrière-plan des visions qui ne cessent de tourmenter le héros, balayant tout le spectre allant du chuchotement au cri. L’écriture orchestrale passe constamment de la douceur enveloppante et mélodieuse des rêves agréables au tumulte clinquant des cauchemars. Seul instrument entré récemment dans les orchestres « sérieux » : l’accordéon, dont on perçoit ici et là la couleur caractéristique. Vocalement, Scartazzini a recours au Sprechgesang ou à l’arioso, mais l’opéra ne comporte pas véritablement d’ensemble. La voix de ténor est celle des spectres (le père et Coppelius), Nathaniel ayant un timbre « normal » de baryton. Lothar, basse, est un rôle beaucoup plus limité. Sans doute la plus exposée, la soprano doit être capable de maîtriser aussi bien les écarts de Clara que les aigus caricaturaux, « olympiesques », de Clarissa.

Aucun problème de ce côté-là pour Agneta Eichenholz, également créatrice du rôle d’Isabelle dans Edward II, et habituée à des personnages aussi divers que Lulu (au Staatsoper de Vienne en décembre prochain) ou Vitellia (à l’Opéra des Flandres au printemps prochain). Ryan McKinny n’est pas tout à fait n’importe qui non plus, puisqu’il reviendra cet été à Bayreuth pour son deuxième Amfortas : c’est surtout son expressivité qui est ici exploitée. Narquois et menaçants, Marko Spehar et Thomas Piffka interviennent à peu près exclusivement en dialogue, ou même en superposant leurs voix ; ils sont un peu le Capitaine et le Docteur (devenu ténor) de ce Wozzeck que serait Nathanael.

Dommage néanmoins que le livret figure exclusivement en allemand dans la plaquette d’accompagnement, surtout pour un disque inscrit dans une collection baptisée « Musiques suisses », en français. Le commentaire est trilingue (allemand, français, anglais), mais l’auditeur entrerait sans doute plus aisément dans cet univers, et à en évaluer les qualités dramatiques, si on lui en avait facilité l’approche sur le plan linguistique.

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« Comme femme, j’ai gâché ma vie. Les hommes avec lesquels je suis attendent trop de moi, à cause de l’image que l’on a faite de moi – que j’ai moi-même faite de moi ».

Si le fétichisme de Warlikowsky pour le mobilier de salle de bain avait de quoi intriguer dans Parsifal, il permet ici d’inscrire une distance efficace entre la vie de scène de Marty, qui apparaît au deuxième acte dans la main d’un immense gorille hollywoodien, et le pathétique de la star en coulisses, lorsqu’elle change de robe et de chaussures enfermée dans des sanitaires austères où vont se jouer les éléments essentiels du drame. Emilia Marty, également Ellian MacGregor, Ella Müller, Eugenia Montez et Ekatherina Myschkina, intemporelle malgré elle après avoir essayé involontairement l’élixir de vie fabriqué par son père, cherche en intriguant au milieu d’une affaire d’héritage à retrouver la formule (rédemptrice ?) pour finalement y renoncer, saoule, en avouant son nom ; scène d’une très grande beauté, où les dernières paroles de l’actrice, sont projetées sur le mur de la scène comme un générique de film, mais floues, ondulantes, tandis que la star se noie : « Oh si vous saviez comme il vous est facile de vivre ! Vous qui êtes si proches de tout ! Mais la vie s’est arrêtée en moi, et n’ira pas plus loin ».

On admire aussi le montage des vidéos de Marilyn Monroe, qui impose à l’ouverture de l’œuvre une architecture « classique », en annonçant, dans la juxtaposition des scènes les plus glorieuses de l’actrice et les déclarations d’avocats au parfum de scandale, cette dichotomie qui est la clef de voute de l’œuvre.

En supprimant de la pièce de Capek, qui avait d’ailleurs refusé d’en écrire le livret, les digressions les plus philosophiques, Janacek rend l’œuvre à son personnage principal ; Angela Denoke assume brillamment cet honneur et tient cette scène finale avec une remarquable intensité ; malgré une faiblesse technique qui s’était faite ressentir déjà cette année dans Fidelio (et un vibrato assez artificiel), son timbre incandescent garde encore une très belle ampleur, même dans l’immense salle de la Bastille.

En compagnie de Charles Workman, qui lui aussi nous gratifie ce soir, entre quelques aigus difficiles, d’un timbre splendide, ils réalisent dans le duo du première acte une direction d’acteur impeccable.

L’orchestre, sous la direction de Tomas Hanus, nous prouve encore une fois sa maîtrise dans ce répertoire et délivre d’une partition complexe et éclatée, une interprétation claire, peut-être trop galante, mais des sonorités riches grâces aux pupitres de vents particulièrement en forme.

Et parce que l’effort de publication, dans le programme, d’un choix de textes d’analyses et de photographies très juste, on remercie, puisqu’il en est encore temps, Gérard Mortier pour avoir donné à cette entrée au répertoire de l’Opéra de Paris tant d’éclat.

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