L’unité vient d’abord des musiciens du Freiburger Barockorchester dont on apprécie l’homogénéité au sein des pupitres : les cordes en particulier font preuve d’une grande précision dans l’articulation et d’une vraie cohésion, ainsi que les cuivres, justes et résolus. Mais cet ensemble n’empêche pas l’émergence de voix solistes au sein de l’orchestre – les vents surtout, ponctuant le discours musical par de courts motifs, et bien sûr le violon d’Anna Katharina Schreiber, dense, assuré, dans le Benedictus.

René Jacobs trouve un équilibre subtil entre le son d’ensemble requis ici par Beethoven – son épaisseur, sa richesse, ses couleurs – et la recherche du détail. Le chef a la sagesse de renoncer aux grands effets et de se consacrer à une fidélité absolue à la partition : il a bien raison lorsque l’on connaît le travail d’exégète réalisé par le compositeur et l’incroyable précision de son écriture, où tout fait sens. On regrette ainsi que la deuxième partie du concert ait un peu perdu en énergie du côté de l’orchestre, qui ne retrouve toute sa vaillance qu’au cours de l’Agnus Dei.

Homogénéité également du côté du RIAS Kammerchor, irréprochable durant toute la soirée. Son placement relativement inhabituel en deux groupes face à face, de profil par rapport aux spectateurs, semble favoriser l’écoute entre les chanteurs et la fusion entre les voix. Plein de nuances, ne déméritant pas face à la complexité des fugues du Credo, il traverse le concert sans faillir.

Ainsi, il est dommage que les solistes aient été placés si loin à l’arrière-scène et semblent, par là-même, en retrait par rapport au chœur. Polina Pastirchak et Sophie Harmsen se révèlent engagées et assurées, et on regrette seulement que la voix de la première soit un peu détimbrée dans les piano. Le ténor Steve Davislim manque un peu de legato dans ses quelques solos mais s’intègre bien au quatuor complété par Johannes Weisser, un peu moins présent que ses collègues, mais prometteur dans l’introduction de l’Agnus Dei.

On ressort de ce concert avec le sentiment que tout était à sa juste place, et que rien n’aurait pu troubler le bon agencement des différentes parties ; manquait seulement un peu d’émotion, que le meilleur équilibre du monde ne saurait garantir.

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En effet, Judas Maccabée a connu une belle carrière avant que la révolution baroqueuse ne fasse de Haendel un compositeur d’opéra très joué. Le XIXe siècle s’empara de ses œuvres sacrées en les confiant à des chœurs pléthoriques, tant en Grande-Bretagne qu’en Allemagne, où une traduction fut publiée en 1866. Parmi les plus anciens enregistrements, deux sont d’ailleurs en allemand : en 1963, Fritz Wunderlich incarnait le héros dans une version très abrégée par Rafael Kubelik, et en 1967, Ernst Haefliger était « le Marteau » (c’est le sens du mot Macchabée), entouré par rien moins que Gundula Janowitz, Theo Adam, et Peter Schreier en lieu et place de la mezzo à laquelle est destiné le rôle de l’ « Israelitish Man ». De 1963 également date un enregistrement où Jan Peerce a pour partenaire Martina Arroyo. Moins préhistorique semblera peut-être la version dirigée en 1977 par Sir Charles Mackerras, avec notamment Janet Baket, Felicity Palmer et Paul Esswood ; c’est aussi la dernière fois que de « grandes voix » seront sollicitées dans ce répertoire. A partir des années 1990, les nouvelles gravures se multiplient, les voix des solistes se font moins amples, plus agiles.

Si Judas Maccabaeus est désormais rarement donné en allemand, c’est bien d’Allemagne que nous vient cette nouvelle version, captée en direct lors du festival de Göttingen, où officie depuis déjà quelques années le Britannique Laurence Cummings. Le chef confirme ici ses affinités avec Haendel, qu’il semble avoir à cœur de prouver de toutes les manières possibles : en proposant récemment au disque un hommage à « la dernière prima donna » du Saxon, en dirigeant ses opéras (Siroe ou Agrippina à Göttingen) ou des versions scéniques de ses oratorios (Saul à Vienne, Le Messie à Lyon). Sa direction est élégante, sans brutalité, et elle met en valeur ce qui est sans doute l’un des principaux ingrédients de l’œuvre : le chœur qui fournit un commentaire constant de l’action, en l’occurrence celui de la Norddeutscher Rundfunk, aux voix déliées et saines, habile à traduire les diverses émotions qu’éprouvent les Israélites au cours des trois parties.

Du côté des solistes, la qualité est là, mais peut-être pas au niveau qui rendrait cette interprétation inoubliable, même si l’on oublie les stars d’hier dans les versions « préhistoriques ». En 2010, Kenneth Tarver apparaissait à Forum Opéra comme « le ténor qui monte » ; à l’autre bout de la décennie, il n’est pas sûr qu’il continue à s’élever, mais il fréquente régulièrement les sommets mozartiens et rossiniens. De Haendel, on se souviendra qu’il chanta Belshazzar à Aix-en-Provence (2008) puis à Toulouse (2011). Le ténor américain chante fort correctement mais on aimerait qu’un héroïsme plus militant vienne galvaniser son chant encore davantage. Dans le rôle de Simon, le frère de Judas, João Fernandes se montre admirablement virtuose, peut-être avec plus de probité que d’engagement, mais le personnage ne s’y prête guère. Délicieuse lorsqu’il s’agit de gazouiller, Deanna Breiwick se montre aussi capable d’émotion, et mêle avec grâce sa voix au timbre prenant de Sophie Harmsen, dont on s’étonne qu’elle ne fasse pas encore la carrière qu’elle mériterait. En revanche, Owen Willetts propose un florilège de tous les défauts qu’on peut reprocher à certains contre-ténors : diction pâteuse, inconsistance dramatique…

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N’est-il pas remarquable que Mortier ait conservé à ses côtés, comme production fétiche, une œuvre qui n’est rien d’autre qu’une étude du pouvoir et de ses aléas ? Titus, trahi par ses plus proches courtisans. Mortier, en guerre avec Salzbourg, avec le public parisien, avec le conseil d’administration du Teatro Real. Quel parallèle vertigineux. Dans la mise en scène de Karl-Ernst et Ursel Herrmann, la dernière image est particulièrement saisissante : l’empereur gracie ses anciens amis mais sans leur pardonner. Quand on connaît sa mythologie mortierienne, on mesure ici à quel point la direction du Teatro Real a dû s’identifier à Sesto et à Vitellia, les félons de service.

En 1982, une génération de metteurs en scène d’opéra venait d’éclore ; une génération qui entendait donner un élan nouveau au genre, sans le dénaturer. Au milieu des pires inanités du regietheater – qui battait son plein – Chéreau, Bondy, Stein, Herrmann imposaient une esthétique aux parfums de renaissance : faire du neuf avec les éléments du passé. Trente-quatre ans après sa création – et à la faveur de quelques légers liftings – force est de reconnaître que cette production n’a pas pris une ride. Sans doute est-ce son classicisme et son respect militant des valeurs fondatrices de l’œuvre qui font qu’elle apparaît au public de 2016 aussi puissante et belle qu’au public de 1982. L’esthétique magritienne de Herrmann, son goût du détail – qui se manifeste dans la doublure ornementée d’un habit, dans l’apparition furtive d’oiselets –, ses décors profonds et solennels, ce brassage de dix-huitième et d’une modernité pastel ont admirablement passé le cap des ans.

© Javier del Real | Teatro Real

Dans la fosse, Christophe Rousset semble obsédé par la grâce de son protagoniste. Titus est un homme doux, désabusé, que la vilenie environnante ne parvient pas à désarçonner. En écho, le chef français déroule des tempi majestueux dans une clarté de timbres assez sensationnelle, tirant de l’Orchestre Symphonique de Madrid une éloquence qu’on ne lui connaissait pas. Il faut entendre comme l’architecture des ensembles est limpide, presque visible à l’œil nu, sans jamais rien perdre de son dramatisme ni de sa force.

Combien est attachant le Sesto de Monica Bacelli, artiste d’une rare intelligence et musicienne jusqu’aux fibres les plus infinitésimales de son anatomie. Comme son rapport au temps est haletant. L’Annio de Sophie Harmsen est lui-aussi de classe mondiale : belle voix richement timbrée sur tout l’ambitus et une masculinité d’une crédibilité rare. On sait à quel point Karina Gauvin est discrète à l’opéra ; la soprano québécoise ayant depuis longtemps trouvé son épanouissement dans les versions de concert. Son engagement total et censément physique dans cette production prouve à quel point sa place est sur les scènes, où ses fulgurances vocales n’ont pas fini d’impressionner. Qui, aujourd’hui, peut se targuer de chanter Vitellia avec une telle richesse d’harmoniques, vocalisant sans problème, assumant une tessiture parmi les plus ingrates du répertoire, jusque dans l’extrême aigu d’un trio où on la trouve étrangement à l’aise ? À l’applaudimètre, les rôles de méchantes sont chichement récompensés, comme l’est celui de Titus, campé par un Jeremy Ovenden en forme olympique, qui ne sacrifie ni la virtuosité de son rôle aux enjeux musicaux, ni sa musicalité aux traitres attraits de la virtuosité.

Gérard Mortier est mort. La première génération de metteurs-en-scène qu’il avait lancée est en train de s’éteindre comme une bougie courbaturée. Demeure – 34 ans plus tard – la trace d’un travail qui allait redéfinir l’opéra, lui redonner vie et lumière et qui, aujourd’hui encore, n’a rien perdu de son éclat. Y adjoindre le talent de musiciens d’un tel calibre, c’est pérenniser son œuvre. Voilà qui est à porter au crédit du Teatro Real. 

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Cela fonctionne à merveille dans une première partie qui est tout simplement l’une des meilleures jamais enregistrées. La conception contemplative du chef trouve son apothéose dans une dernière Cène sublime, où les paroles du Christ semblent se graver dans le marbre de l’éternité au moment où nous les entendons. On aime aussi passionnément cette façon de murmurer le « Gerne will ich mich bequemen », sur un accompagnement minimaliste qui en fait mieux ressortir la douceur résignée.

Les choses se gâtent un peu dans la seconde partie. Lorsque le récit se fait plus dramatique, évoque la flagellation, la crucifixion et la mort, la palette délicate et tout en pastel de Bernius paraît trop limitée. Surtout qu’un certain Nikolaus Harnoncourt reste dans toutes les mémoires, avec les tornades qu’il déchaînait au moment du couronnement d’épine ou de la mort de Jésus. Rien d’indigne dans la conception défendue ici, mais la musique paraît un peu sage, sans rien qui dépasse, et on a davantage l’impression d’être face à un vitrail qu’à un récit où il est question de la mort d’un homme. Ces réserves étant posées, il faut saluer la fantastique maîtrise technique de la direction, sa régularité jamais monotone, la transparence maintenue en permanence, même au cœur du contrepoint le plus dense. La prise de son, de référence, a sans doute aidé.

Bernius peut compter sur un Kammerchor Stuttgart qu’il a fondé lui-même il y a 45 ans, et qui répond à la moindre inflexion de sa battue. Homogénéité, justesse, moelleux, on ne sait que louer le plus dans une prestation qui peut prétendre se mesurer aux meilleurs références dans ce répertoire, et Dieu sait si elles sont nombreuses. L’équipe de chanteurs réunis pour l’occasion est également de la meilleure eau. En évangeliste, il n’est pas facile de succéder à Christophe Prégardien et à Mark Padmore, qui ont définitivement marqué le rôle pour la génération actuelle des mélomanes. Pourtant, Tilman Lichdi ne s’embarasse d’aucun complexe, et affronte sa partie avec vaillance, un aigu d’une facilité déconcertante et une diction qui ne laisse rien échapper du texte. Il s’offre en plus le luxe de chanter les arias, sans la moindre trace de fatigue, avec une ligne constamment polie. Christian Immler est un Jésus qui porte dans sa voix toute la douceur du monde, en accord parfait avec la conception du chef. La basse Peter Harvey est déjà bien connue des amateurs de musique baroque, grâce à ses nombreuses collaborations avec John Eliot Gardiner. Le timbre est chatoyant, doté de mille nuances, et le « Mache dich mein Herz rein » reste un des grands moments de l’œuvre lorsqu’il est déclamé avec tant de noblesse, même s’il pâtit des défauts de direction énoncés plus haut.

Hannah Morrison est une soprano qui mériterait d’être davantage connue, tant elle marie harmonieusement l’angélisme et l’incarnation. En alto, Sophie Harmsen joue à fond la carte de la féminité, et pare ses interventions d’une séduction presque païenne, ce qui nous change avec bonheur des contre-ténors grinçants et désincarnés qui ont sévi dans le domaine ces dernières années, quels que soient les arguments musicologiques invoqués à leur appui. Bref, voilà une Passion qui compte énormément d’atouts, et qui témoigne avec bonheur de la façon dont on chante Bach en 2016. Notre époque n’a pas à rougir, et le cantor de Leipzig a encore de beaux jours devant lui.

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Ce Vin herbé est donc le philtre magique que la mère d’Iseult a préparé pour lier sa fille au roi Marc, mais qui sera servi par erreur à Tristan et Iseult. On connaît la suite…

Une première version de la partition (un acte seulement, celui de la rencontre des amants et du philtre) était achevée avant la guerre et fut créée à Zurich le 16 avril 1940. L’émergence du conflit mondial et la tragédie de la mort de son épouse poussèrent le compositeur à remettre son ouvrage sur le métier : il y ajouta deux actes, un prologue et un épilogue. Ainsi, ce qui au départ ne dépeignait que l’amour absolu, fruit du destin, devint un poème d’amour et de mort, terriblement marqué par la fatalité. Si Martin reprend et amplifie sa partition initiale pendant la guerre, c’est aussi pour se démarquer autant que faire se peut du modèle wagnérien sur lequel les nazis ont entretemps mis la main : pas de prétention au grandiose, une vision beaucoup plus douce du personnage d’Iseult, pas de référence philosophique mais un retour aux sources médiévales les plus sures et à la fin, image d’espérance, la ronce volubile qui réunit les tombes des deux amants, telles sont les principales différences entre les deux livrets.

L’écriture de Frank Martin est belle et émouvante, très étroitement liée au texte dont le rythme propre est toujours respecté, chambriste dans l’âme, savante mais peu démonstrative, avec une étonnante douceur dans le dramatisme, une sorte de consentement au tragique qui n’appartient qu’à lui.

Découverte très intéressante, donc, d’une partition très rarement jouée. Cela ne suffit hélas pas à faire un bon spectacle. Le Rias Kammerchor connaît pourtant bien la partition puisqu’il l’a enregistrée, sous la direction de Daniel Reuss, pour Harmonia Mundi en 2007. Manque de travail sans doute, ou direction insuffisamment préparée, sa prestation l’autre soir était décevante : défaut de précision dans les attaques, faiblesse de l’articulation, peu de familiarité avec la diction française (en particulier la couleur des voyelles), il aura manqué quelques répétitions et un bon coach de langue à ce chœur de réputation internationale pour parfaire son travail. Le ténor néerlandais Marcel Reijans qui tient le rôle de Tristan, ne paraît guère mieux préparé : l’intonation imprécise, il chante le nez dans la partition en battant la mesure et semble découvrir le texte au moment même où il le dit. La voix ne manque pourtant pas d’une certaine vaillance, qui sied bien au rôle. Johanna Winkel qui chante Iseult, et Sophie Harmsen en Branghien s’en sortent mieux : bonne diction, quelques beaux élans lyriques et un solide engagement sauvent leur prestations. Le personnage assez présent du duc Hoel est tenu de façon inégale par Jonathan de la Paz Zaens, voix prometteuse mais encore trop verte pour le rôle, celui de la mère d’Iseult échoit à Waltraud Heinrich assez peu convaincante. Les interventions peu nombreuses du roi Marc sont bien menées par Johannes Schendel. Les autres rôles sont attribués à des membres du chœur, dont les possibilités ne permettent pas toujours l’emploi qu’on leur a confié.

L’ensemble de musique de chambre de la Monnaie semble mieux préparé que le chœur, et on soulignera avec plaisir les magnifiques solos du premier violon Zygmunt Kowalski ou de l’alto Vincent Hepp qui exaltent quelques moments forts de la partition. La direction assez sèche de Hans-Christoph Rademann s’attache surtout à maintenir en bon ordre l’ensemble de ses troupes, et y parvient d’ailleurs globalement, mais sans réelle vision interprétative.

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Même si Bach ne l’a pas entendue de son vivant et que l’on dispute encore de l’intention du projet, la polyphonie liturgique n’a pas produit de monument plus important que la Messe en si mineur. Œuvre d’une profonde unité, malgré ses origines diverses et sa gestation compliquée, c’est la somme complexe de la science du Cantor, de son invention aussi.

Après plus de deux cents enregistrements recensés, on croyait que tout avait été dit, de Scherchen à Jordi Savall, en passant par Joshua Rifkin. Et voici un nouveau venu qui bouleverse les conceptions et les hiérarchies : Vaclav Luks, dont le projet est d’ « aborder une des plus belles œuvres musicales sans être paralysé par sa grandeur, avec pour seule envie de découvrir ses couleurs magnifiques dans leur beauté d’origine, sans la patine de l’interprétation traditionnelle. »

On connaissait le jeune chef tchèque et son ensemble Collegium 1704 à travers ses remarquables enregistrements et la révélation de l’Olimpiade de Myslivecek. Son approche est captivante : d’un merveilleux équilibre, dynamique à souhait, sans pathos, mais avec un sens dramatique affirmé. Ainsi, les alla breve (Kyrie II, Gratias…) – notés expressément par Bach, mais encore trop souvent oubliés – confèrent à ces pages un élan aux antipodes du hiératisme pâteux de certains héritiers de Karl Richter.

Il est servi par son chœur, Collegium Vocale 1704, superlatif, intégrant les solistes, à quatre par partie (comme le souhaitait Bach dans son Mémoire de 1730), ce qui lui permet de tisser une savante polyphonie, colorée à souhait, aux lignes toujours claires, modelées comme Suzuki sait le faire, d’une articulation exemplaire.
Quant aux solistes, aucun ne démérite, tant s’en faut. Aucune personnalité, sinon celle d’Hana Blazikova, qui sait se fondre dans l’équipe. Les voix sont traitées avec une certaine humilité, à l’égal des instruments avec lesquels elles dialoguent. Les individualités sont gommées au profit d’un ensemble dont l’esprit est celui d’un petit chœur.

Collegium 1704 et ses instrumentistes sont en tous points remarquables, les vents particulièrement (flûtes, hautbois d’amour, corno da caccia), qui n’ont guère d’équivalent que chez Brüggen (introuvable, hélas !). Le continuo surprend, lui aussi, par son traitement à part entière, telle la partie de violoncelle d’un quatuor, avec un phrasé valorisant, et par le rôle dévolu à un orgue très présent.

L’énumération des différentes parties n’a pas ici sa place, mais comment omettre de souligner la beauté du Qui tollis, imploration douloureuse de ses chromatismes, tendu, avec le survol angélique des deux flûtes ? Ou encore la force du Crucifixus, dramatique, suivi du jubilatoire Et resurrexit ? Du Benedictus, retenu, où le ténor, dans une grande douceur confiante, énonce sa partie entouré de la flûte et du continuo ? Une version qui figurera parmi les grandes références.

La prise de son aboutit à une restitution claire et naturelle. La plaquette, quadrilingue, riche en information, est un modèle du genre.

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