Sur les quelque 300 lieder de Brahms, pour voix soliste ou petit ensemble, en voici une soixantaine classés par ordre chronologique. Autour du pianiste Jan Schultz, la soprano Rachel Harnisch, la mezzo Marina Viotti et le baryton Yannick Debus offrent un florilège, mélodies en solo, mais aussi duos soprano-mezzo.

On ira du juvénile Liebestreu op. 3/1 (1853, Brahms avait vingt ans) à la très désenchantée Chanson de la fileuse (Mädchenlied) op. 107/5, composée l’été 1886, au bord du lac de Thoune, cet endroit dont il disait qu’il fallait y rester très prudent quand on se promenait dans la nature, parce que les mélodies sortaient de partout et qu’on risquait de marcher dessus… Et en effet, cet été-là, la composition de quinze lieder s’entremêla à celle de la deuxième sonate pour violoncelle, de la deuxième pour violon et du troisième trio.

C’était sa manière de composer. Très tôt le matin, ce grand marcheur partait dans la campagne, source d’inspiration inépuisable, et laissait mûrir longuement dans son esprit des mélodies, qu’il retouchait ensuite longuement à sa table, jusqu’à leur point de perfection. La nature sera constamment présente dans ses lieder, comme chez Schubert, une nature brumeuse, à l’unisson d’une âme mélancolique, ressassant ses déceptions (amoureuses), ou ses échecs. Le lied, pour Brahms, c’est le lieu de la confidence, sinon de l’aveu.

Une nature à l’unisson de l’âme

Le célèbre Wiegenlied, grand classique des boîtes à musique, qui a tourné au-dessus d’innombrables berceaux, succède à des ballades dans la plus lyrique des traditions allemandes, ainsi Von ewiger Liebe op. 43/1, qui met en scène trois personnages, dans une progression dramatique qu’admirait Hugo Wolf : un narrateur qui évoque la nuit qui tombe sur les champs et les forêts, un jeune homme qui doute de l’amour « qui s’en ira avec la pluie, qui s’en ira avec le vent » et une jeune fille qui, elle, n’en doute pas : « Le fer et l’acier, on peut les faire fondre, notre amour durera toujours ». Rachel Harnisch chante cela  avec une intensité presque excessive, et c’est la marque qu’elle donnera à la plupart des pièces qui lui seront dévolues. Les couleurs de sa voix portent leur poids de tragique, et vont parfois jusqu’à certaines duretés. Ce n’est pas un Brahms suave que le sien, elle suit une autre pente, celle d’un dramatisme ardent.

Sois sage, ô ma douleur

C’est le jeune baryton allemand Yannick Debus qui chante le cycle de lieder op. 32, composé en 1864, sur des poèmes* de August von Platen et Georg Friedrich Daumer, des textes où s’entretissent la nuit, l’errance hagarde, la solitude et la mort (« Je voudrais ne plus vivre, / J’aimerais disparaître à l’instant,/ Et j’aimerais aussi vivre / Pour toi, avec toi, et ne jamais, jamais mourir »), le dédoublement (« Et cet homme que je fus, et que depuis longtemps / J’ai échangé pour un autre, où est-il maintenant ? »), le désespoir (« Comment pourrais-je / Être plus sombre ? »). On ne sait trop ce qui, dans la vie de Brahms, homme secret, le fit choisir ces textes qui ne parlent que d’échec, de séparation, de délaissement, mais ils lui inspirèrent des mélodies d’une grandeur, d’une puissance, d’une douleur déchirantes. Et c’est ainsi que Yannick Debus les chante, sans faillir, sans sentimentalisme, avec noblesse, ampleur, hauteur, une très belle voix de baryton et une diction impeccable. C’est l’un des grands moments de ce double album et on peut être sûr qu’on reparlera de ce chanteur.

Les couleurs du piano de Brahms

On entendra aussi, et peut-être qu’on découvrira au fil des deux disques, quelque treize duos pour voix féminines. Petites pièces charmeuses, où s’entrelacent les lignes musicales (l’inspiration mélodique brahmsienne semble inépuisable), mais curieusement les textes gardent, même ici, leur poids de tristesse rêveuse. Il faudrait d’ailleurs parler ici de trio plutôt que de duo, tant le piano de Jan Schultz fait figure de troisième voix, dorée et légère, un piano Streicher de 1871, identique à celui que Brahms aimait jouer chez lui à Vienne. Cet instrument est pour une bonne part dans le charme que distillent ces plages, dans leur intimité,  dans leur couleur nostalgique et douce.

Parmi les plus beaux lieder, Es traümte mir, op.57/3, (non pas je rêve, mais cela rêve en moi…), sur un poème de Daumer, se réduit à une suite d’arpèges trouée de silences, sur laquelle plane une voix, dans une atmosphère qui préfigure le sentiment impalpable des Klavierstücke ultimes, ou  Schwermut, op. 58/5 (1871 aussi), dont Rachel Harnisch restitue avec une émotion tout intérieure le caractère désolé, presque funèbre. Tout de suite après, on entendra le célèbre Regenlied, op. 59/3 (1873), le chant de la pluie, qui a fourni le thème initial de la première sonate pour violon, lied nostalgique s’il en est puisqu’il célèbre les orages d’été d’autrefois, le plaisir d’enfant de patauger dans la rivière et de recevoir les gouttes fraiches sur ses joues chaudes. Brahms, dit-on, aimait particulièrement ce lied tendre, triste et joyeux à la fois, où Rachel Harnisch est radieuse.

Secrets à mi-voix

On voit par là que le choix des textes n’est pas anodin. Brahms, on le sait, outre qu’il s’intéressait à tout, esprit encyclopédique et gourmand, était un grand lecteur, un amoureux des livres. Il jette son dévolu sur des poèmes qui éveillent en lui des résonances, qui font écho à sa vie intime, à ses amours, réelles ou rêvées, à ses regrets, à son romantisme profond. Ainsi Agnès, (1873), sur un poème de Mörike, évoque la solitude d’une jeune abandonnée, à qui un garçon avait pourtant juré fidélité, et sa chanson triste.
Ici comme tout au long de l’album, Marina Viotti tire merveilleusement son épingle du jeu. Elle choisit de retenir sa grande voix, au profit de l’intimité, de la simplicité, de la douceur (le très beau Feldeinsamkeit, bucolique mais tout de même morose : « Je me sens comme si j’étais mort depuis longtemps / Et entraîné bienheureux à travers l’espace éternel »). De façon inattendue, ce répertoire si profondément germanique convient parfaitement à cette brillante rossinienne, et aux couleurs voluptueuses de son timbre.
Son brio, elle le réserve aux huit Zigeunerlieder, op. 103, reflets du tropisme hongrois de Brahms, qu’elle chante avec la flamme et l’enjouement qu’il faut.

Et pour en revenir encore un instant à l’été 1886, Marina Viotti chante, dit merveilleusement Immer leiser wird mein Schlummer, op. 105/2 (« Oui, il me faudra mourir, tu en embrasseras un autre ») ou Klage op. 105/3 (« C’est maintenant l’hier, / Mon cœur est brisé de peines d’amour »). Il y a la beauté du timbre, la conduite de la ligne, mais il y a aussi la demi-teinte, la confidence : ce sont les mots qui donnent à la musique sa respiration. Tout l’art du lied est là.

* Dommage que le livret ne propose pas les textes en français… On les trouvera heureusement sur internet.

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C’était annoncé, on a choisi ici, puisque les distances de sécurité sont impossibles à respecter dans la fosse, d’enregistrer l’énorme effectif orchestral sur une bande-son, qui sera diffusée par une batterie de haut-parleurs, petits et grands, répartis dans la fosse d’orchestre. Le chef Tomáš Netopil est à son poste, dirigeant ses musiciens virtuels, ceux de l’Orchestre de la Suisse romande. Première impression déconcertante : l’ouverture n’a pas, malgré ses fanfares, l’éclat, la netteté, le piqué,  qu’on lui connaît habituellement (c’est une des plus puissantes pages d’orchestre de Janáček), mais une sorte de rondeur (difficile de situer dans l’espace les violons ou les cuivres ou les bois). Cette gêne, ce sentiment insolite s’effaceront dès qu’apparaîtront les chanteurs, non sonorisés, eux, et l’équilibre scène-fosse sera parfait, avec un orchestre qui, grâce à un chef tchèque, sera dans l’esprit de Janáček, c’est-à-dire acerbe, nerveux, précis, pointu.

Sujet apparent et sujet réel
Leoš Janáček, pour son avant-dernier opéra, composé au cours de son invraisemblablement féconde septantaine, jette son dévolu sur une pièce de Karel Čapek, jeune écrivain tchèque qui sera aussi fameux que Jaroslav Hašek, le père du soldat Švejk. Čapek est une sorte de Jules Verne : il invente l’avenir, le clonage, les manipulations génétiques, l’intelligence artificielle, les robots (le mot et la chose en 1921). Ce qui l’intéresse, ce sont les conséquences que de telles nouveautés ont sur l’âme humaine.

L’Affaire Makropoulos n’est pas tant une œuvre de science-fiction, qu’une sorte de variation sur l’idée de la vie éternelle. Vaincre la mort, utopie portée par combien de mythes. Ici, ce n’est pas la science qui aura permis à l’héroïne d’atteindre l’âge de 337 ans, mais un mystérieux élixir, autour duquel tournera l’intrigue.

Cette intrigue, ce serait trop long de la raconter ici, d’autant qu’elle est tarabiscotée, que tout va très vite, que les personnages parlent beaucoup et à toute allure, que Janáček écrit nerveux et serré, et qu’il y a, comme on disait jadis au cours de grammaire, un sujet apparent et un sujet réel.
Le sujet apparent, c’est un conflit juridique, une contestation d’héritage entre Albert Gregor (un fougueux ténor) et le baron Jaroslav Prus (l’intrigant baryton), une histoire obscure de paternité contestée au dix-neuvième siècle.
Le sujet réel, c’est Emilia Marty. Elle s’immisce dans l’affaire (au sens juridique), car elle est a appris que l’héritage en question, ce n’est pas seulement un domaine (dont elle se contrefiche) mais aussi un lot de papiers, dont une certaine enveloppe jaune, contenant un pli cacheté.

© Annemieaugustijns

« Ne me posez pas de questions »
L’opéra commence vraiment quand elle surgit inopinément dans le cabinet de l’avocat Kolenatý. Apparition spectaculaire de Rachel Harnisch, gracile, presque émaciée, en tenue de motard, lunettes noires, casque à la main. Elle a les cheveux blonds et courts de Rita Hayworth dans La Dame de Shanghaï. Silhouette androgyne, elle remonte sans cesse son jean, comme un garçon. Tout au long de l’opéra, dans ses multiples transformations, elle gardera cette ambiguïté sexuelle, paradoxale chez cette hyper-femme, dévoreuse d’hommes.

Pour l’heure, exaspérée, autoritaire, vénéneuse, elle arpente la scène à grands pas. Sans cesser de parler-chanter. Les mots et la musique s’imbriquent dans une marqueterie virtuose. Janáček joue d’une panoplie de minuscules thèmes (leitmotives serait un grand mot, mais il y a de ça), qu’il varie à l’infini. L’orchestre commente, ponctue, ironise, brode une tapisserie sonore au petit point. C’est en fait lui le protagoniste principal. Symphonie modern’ style avec solistes obligés…

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Série noire
La grande force de la mise en scène de Kornél Mundruczó, c’est de rendre plausible l’invraisemblable. Comme on le sait, le fantastique est comme chez lui dans le banal. Un cabinet d’avocat au premier acte (une grande table, comme le banc des juges d’un tribunal, devant un imposant panneau lambrissé), au deuxième et au troisième acte le salon d’Emilia Marty, ambiance presque contemporaine, celle d’une série noire des années soixante, mobilier style scandinave, cheminée, grande baie derrière laquelle frissonnent des arbres, un lit au fond, un bar, un frigo.

On pense à Mulholland Drive (Emilia Marty portera tout-à-l’heure la perruque de la fille blonde).

Quant aux multiples personnages masculins, qui apparaissent sans qu’on nous en dise grand chose, leurs silhouettes sont dessinées par une direction d’acteurs au cordeau : l’ennuyeux avocat Kolenatý (Karoly Szemeredy), qui ânonne les tenants et aboutissants du litige, le clerc éméché Vitek (Sam Furness), le retors et raide baron Prus (Michael Kraus), la distribution masculine est impeccable, les voix sont belles, mais il faut dire que la partition ne leur permet que peu de grands élans. C’est une conversation virtuose en musique : Janáček, on le sait, se promenait dans la rue avec un carnet dans lequel il notait musicalement le phrasé des passants, leur manière d’accentuer la langue tchèque. Son écriture lyrique en est le reflet, les mots passent avant les notes.

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Fous d’elle
Seul parmi les protagonistes masculins, le jeune Albert Gregor, qu’Emilia Marty appelle Bertik, est gratifié de bouffées de lyrisme. Dès qu’il comprend que la mystérieuse jeune femme connaît très bien les arcanes de cette vieille affaire embrouillée (et pour cause : elle y était), il lui déclare sa flamme et le ténor Aleš Briscein peut alors montrer la beauté de sa voix, puissante et rayonnante, la solidité de ses aigus, en même temps que ses talents d’acteur. Au dernier acte, on le verra, toujours éperdu, offrir des bijoux à la dame, qu’elle dédaignera : « Ils deviennent tous fous d’elle dès qu’ils la regardent », dit l’un des personnages.

La folie, c’est littéralement le lot du personnage de Hauk, qu’incarne avec truculence le ténor Ludovit Ludha : cet homme est devenu fou d’elle quand elle était une « gitana endiablada » sous le nom  d’Eugenia Montez, l’un de ses avatars. Puisque Emilia Marty fut aussi Ekaterina Myshkin, Else Müller, Elian MacGregor… et surtout Elina Makropoulos, fille de Hieronymos Makropoulos, chimiste de l’Empereur Rodolphe, et qui inventa pour lui un philtre d’éternelle jeunesse, qu’il essaya d’abord sur sa fille âgée de seize ans.

« Mais que vous importe une femme morte depuis longtemps ? »
Telle est la clé du secret Makropoulos, et le sujet réel de l’opéra. Voilà pourquoi cette femme qui a vécu plusieurs vies, qui a connu avec indifférence de multiples amours, arrive épuisée devant nous. « Comment supporter 300 ans d’une vie pareille ? », dit-elle. Elle prend de mystérieuses pilules, on lui place même une transfusion, à l’évidence la potion magique ne fait plus effet, et c’est du mystérieux document scellé, qui recèle la formule du philtre, qu’elle espère un nouveau sursis. Elle couchera même avec le baron pour le lui arracher.

Au deuxième et au troisième acte, on verra Rachel Harnisch se dépouiller petit à petit de plusieurs couches de vêtements, puis arracher ses cheveux, pour apparaître finalement le crâne rasé et vêtue de bandelettes, telle une momie. Image impressionnante, violente, glaçante. « Vous aimer est pure perversité », lui avait dit Albert. Quand elle aura tout arraché d’elle-même, son passé, ses identités, les femmes qu’elle fut, ses oripeaux, ses cheveux, et finalement son secret, que restera-t-il ? Rien. Sinon la mort. « Je t’aime », lui dit-il. « Alors tue-moi ! » répond-elle.
La performance physique de la chanteuse est aussi stupéfiante que sa performance vocale et l’une et l’autre sont tellement mêlées qu’il serait illusoire de distinguer l’une de l’autre. On la voit se défaire, se détruire, se décomposer sous nos yeux, très loin de la motarde sur les nerfs qu’elle fut une heure avant.

© Annemieaugustijns

« Si vous saviez comme vous êtes heureux »
Tout le mouvement de l’opéra de Janáček conduit à une scène finale de quelque huit minutes, où la musique change. Au ping-pong des répliques, succèdent des valeurs longues. Enfin une mélodie s’élève, lancée par le violon et qu’avait annoncée l’ouverture. La voix de Rachel Harnisch gagne alors une plénitude superbe. « Je vois la main de la mort sur moi, vous n’êtes plus que des objets et des ombres », dit-elle à tous ces hommes qui ont fait son procès. Elle renonce à vivre une vie de plus, elle donne le fameux document à la jeune Krista, fille de Vitek, qui le brûlera. « Vous êtes si heureux, [vous qui vivez dans le temps], moi toute âme est morte en moi ! »

Et la musique n’est jamais aussi belle que quand Emilia Marty en appelle finalement au Christ, Ježiši Kriste. Ses derniers mots seront « Pater hemon », Notre Père, dans le grec de son enfance.

A ce moment-là, le décor de série noire, et les comparses auront disparu dans l’obscurité, les meubles se seront envolés, il ne restera sur le plateau vide que cette blafarde silhouette, qu’on verra disparaitre dans les profondeurs, tandis qu’apparaîtront les deux lettres E.M.

Une production selon nous marquante, s’il est vrai que l’opéra, c’est la fusion du théâtre et de la musique. Et du sens.

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Valeur sûre, Gil Shaham avait ouvert le concert de son Stradivarius « Comtesse Polignac » dans une interprétation aussi virtuose que délicate du Concerto pour violon de Beethoven. Le Philharmonique de Radio France est dirigé de manière fort solennelle, sans aucune lourdeur, par le chef allemand. Cette direction un rien alanguie, fluide, déploie un tapis de corde duveteux qui fait ressortir d’autant mieux la douceur évanescente du toucher du violoniste israélo-américain. Surtout l’orchestre démontre une cohésion parfaite, au-delà de la qualité des pupitres, du meilleur augure pour la symphonie à suivre. Entre-temps, Gil Shaham offira deux gavottes en bis, dont une jouée en totale complicité avec le premier violon Nathan Mierdl.

La symphonie retrouve ce geste clair à la lenteur souveraine qui distille parfois un élégant ennui dans le premier mouvement, malgré un orchestre toujours aussi affûté. Quelques bourrasques pourtant traversent ponctuellement cette pastorale trop calme. Au moins est-elle colorée avec brio par le chef et des solistes de qualité (cor anglais, clarinette et clarinette basse, premier violon). Le deuxième mouvement peine lui aussi à embrasser toute l’ironie que l’écriture mahlérienne recèle. Le ruhevoll  résonne comme une berceuse, douce mais qui ne sait pas rentrer dans les troubles plus obscurs du songe et refuse toute vulgarité, comme les glissandos prévus aux cordes. Le songe glisse vers un final de mouvement lumineux, aussi majestueux que maîtrisé, au tempo si lent que le legato en disparaît tout à fait. Dans le dernier mouvement, affaiblie, Rachel Harnisch se réfugie dans un medium charnu, confortable pour son état de santé, autour duquel elle construit une manière de diseuse et une ligne toute mozartienne. L’aigu est négocié plus que précautionneusement au détriment de la valeur des notes. Qu’importe, la soprano tient bon et sauve cette deuxième partie de concert. Sûrement faut-il davantage retenir son timbre, qui fait penser à celui, soyeux, d’Anja Harteros en début de carrière, et considérer que son chant diminué fait ce soir pencher cette IV^e symphonie vers l’évocation d’une belle endormie. 

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Pour narrer la vie de la Vierge, le compositeur choisit les vers de Rilke, au ton épuré et céleste. Il n’est plus question d’une religieuse hallucinée mais d’une Marie pieuse et sereine. Quinze stations retracent ainsi sa vie, depuis sa naissance et présentation au temple jusqu’à la Dormition et montée au ciel. Dans ce cycle de plus d’une heure, le langage musical de Hindemith se revendique lui aussi bien plus épuré que dans son dernier opéra. Après les errances de Suzanne, on y retrouve la rigueur d’écriture qui deviendra le credo du compositeur (pensons au Ludus Tonalis ou à Matthis der Maler). Chaque pièce est ainsi développée selon des formes chères au compositeur: passacailles, basse obstinée, fugato ou encore thème et variations.

Hindemith sera visiblement satisfait de son travail, allant même jusqu’à confier à son éditeur qu’il s’agissait probablement de sa meilleure œuvre. Cela ne l’empêchera pas pour autant de revoir en profondeur le cycle et d’en éditer une deuxième version en 1948, celle retenue pour cet enregistrement Naxos. Peut-être moins lyrique, plus proche du texte, cette relecture permet avant tout de développer la partie de piano, à l’instar de la longue introduction rajoutée aux « Noces de Cana ».

Rachel Harnisch nous est proposée pour défendre ce marathon en règle, et il est indubitable que la soprano en possède les capacités nécessaire. Un souffle long et généreux porte un timbre ample, articulé par une diction sans faute. L’esthète raffiné qui sommeille en chacun de nous regrettera sans doute des aigus assombris et quelques voyelles ouvertes tombant à plat dans le médium grave, mais les qualités musicales de la chanteuse font de chaque miniature une pièce à part entière (nous retenons avant tout la « Stillung Mariä » et les variations « Vom Tode Mariä II »). Le jeu puissant et coloré de Jan Philip Schulze se fraye sans peine un chemin à travers la partie de piano touffue du cycle. Le pianiste allemand tire le meilleur d’une écriture qui rappelle celle de la Sonate pour alto, sachant également se montrer partenaire attentif.

Une excellente prise de son réalisée par la Radio suisse SRF 2 concourt à la réussite de ce cycle apaisé et lumineux, qui vient enfin nous faire oublier les méandres expressionnistes de Suzanne.

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Pourtant, s’il suffisait d’un élément pour gâcher une partie du plaisir, c’est bien cette mise en scène qu’il faudrait incriminer.

On ne reviendra pas sur les décors, à base de tubes métalliques qui ne manquent pas d’esthétisme ou sur les éclairages blafards à base de néons vus et revus : ils n’ont rien de bien dérangeant. On n’épiloguera pas non plus sur certains tics rebattus (Rachel survient à l’acte 3 avec une ceinture d’explosifs) et on apprécie même certaines idées, comme le fait de faire chanter Rachel « Il va venir » et son duo avec Léopold dans la salle, la fosse d’orchestre symbolisant l’incompréhension, les haines religieuses qui séparent les amants. On regrettera simplement que la dimension grandiose que véhicule le grand opéra à la française ait ici totalement disparu.

Non, ce qui gêne vraiment est le manque de respect que Peter Konwitschny semble porter à l’œuvre. En effet, comment expliquer autrement le charcutage, malheureusement courant, subi par la partition (qui permet au spectacle de tenir en trois heures, entracte inclus) ou les perturbations sonores qui parsèment l’œuvre : il fait ainsi parler et ricaner Rachel sur l’aria virtuose de Léopold qui tente de la convaincre de le suivre ou fait faire rire bruyamment le chœur pendant la cabalette d’Eléazar (« Dieu m’éclaire ») ? Est-ce une façon de tourner en dérision les aspects les plus virtuoses de la partition ? En tout cas ces procédés viennent parasiter l’écoute et gâtent l’émotion que les chanteurs et musiciens parviennent malgré tout à faire naître.

Jacques Lacombe qui dirige l’œuvre pour la première fois semble en avoir déjà trouvé les clefs, entre puissance des scènes collectives et transparence de l’orchestration dans les scènes plus intimistes. Si certains tempi surprennent (duo Brogni-Eléazar à l’acte 4 pris à grande vitesse), on apprécie la grande unité et l’élan dramatique qu’il parvient à maintenir malgré la construction « par numéros » de l’opéra, parfaitement suivi par un Orchestre symphonique de Mulhouse en grande forme (on saluera notamment des pupitres de vents impeccables).

© Klara Beck

Les chanteurs ont en commun, qu’ils soient francophones ou non, un soin audible porté à la diction : même si le résultat n’est pas totalement homogène, avec un Brogni (Jérôme Varnier) et un Ruggiero (Nicolas Cavallier) voire une Rachel (Rachel Harnisch) et une Eudoxie (Ana-Camelia Stefanescu) parfaitement intelligibles et idiomatiques, à l’opposé d’un Léopold (Robert McPherson) plus exotique (les « fuit » se transforment en « fouit »), les surtitres s’avèrent inutiles. Seule exception, les chœurs, peu intelligibles dans les forte, mais qui font preuve par ailleurs d’une belle homogénéité.

Jérôme Varnier (Cardinal Brogni) semble physiquement bien jeune pour être le père de Rachel : il pourrait être son amant ! Le costume taillé aux dimensions de Nicolas Prosper Levasseur semble encore un peu grand pour lui. Si la couleur et la probité stylistique séduisent, les anathèmes poussent la basse française dans ses retranchements et la trouvent à court d’autorité et de véhémence. Nicolas Cavallier semble, lui, un peu sous-employé en Ruggiero (et Albert), dont il ne fait qu’une bouchée.

Léopold ne peut nier dans le gosier de Robert McPherson toute son ascendance rossinienne : voix claire à l’émission haute, le ténor américain impressionne par sa projection, beaucoup moins par des sonorités bien nasales.

Roberto Saccà (Eléazar) commence bien mal la représentation : le timbre est engorgé et la voix semble chevroter du fait d’un vibrato très prononcé, qui s’atténuera heureusement par la suite, sans disparaitre totalement. S’agit-il d’un reste d’indisposition, le chanteur ayant été remplacé par Roy Cornelius Smith pour la première ? Pourtant le père torturé, affaibli au point de frôler l’accident au début du « Rachel quand du seigneur », est bien présent et le ténor vient finalement sans problème à bout de la cabalette « Dieu m’éclaire » si souvent coupée du fait de sa difficulté.

Les plus grands bonheurs vocaux se trouvent chez les rivales féminines. Ana-Camelia Stefanescu a bien des atouts à faire valoir en Eudoxie : outre une grammaire belcantiste parfaitement maitrisée (coloratures et trilles sont parfaitement exécutés), elle donne chair à la princesse par un soprano pulpeux et velouté, qui se marie à merveille au drapé plus lourd de sa rivale. La performance de Rachel Harnisch dans le rôle-titre  fait définitivement basculer la représentation du bon côté par un « Il va venir » intense et nuancé qui donne le frisson. Du falcon, la soprano suisse possède la couleur sombre et moirée, une grande homogénéité jusque dans les graves et la puissance des aigus. Surtout, elle semble scéniquement et vocalement habitée par un feu sacré, qui nous emporte : elle est Rachel, victime expiatoire des extrémismes religieux.

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Dramatiquement et musicalement, Věc Makropulos est l’opéra le moins accessible du compositeur tchèque mais également l’œuvre la plus fascinante. Les mélodies de Janáček tirent leurs effets de rythmes infiniment variés et d’intervalles proscrits par l’harmonie classique. Concis, tranchant, le « discours-mélodie » du musicien va au plus près des inflexions du texte, de la sémantique et du langage parlé (parfois traduit dans d’autres langues, l’opéra est chanté en tchèque ce soir), indubitablement impacté par les élans psychologiques de celui qui les déclame. Les enchaînements harmoniques, hors des règles tonales (se mêlent durant ces deux heures de musique aux tonalités majeures et mineures, des échelles lydiennes, octotoniques ainsi que la gamme par tons), conduit la musique vers un réalisme dramatique singulier. La dichotomie entre information et expression, récitatif et air, est remplacée ici par une continuité organique. Tomáš Netopil l’a bien compris. Dans un tempo plus large que celui que nous avons l’habitude d’entendre, le chef déploie une musique opulente où la complexité du propos est pleinement maîtrisée. C’est que l’orchestre est indissociable des voix dans cet opéra ; un trait de violon porte tout autant que l’intervention d’un chanteur ! Parfois rugueuse, à d’autres moments voluptueuse, la phalange flamande s’approprie les différents thèmes et motifs, les varie, les développe, les fragmente, les combine pour progressivement les intensifier sur le modèle de quelqu’un qui insiste, qui supplie ou bien qui contredit.

Michael Kraus et Rachel Harnisch © Annemie Augustijns

Le look androgyne à la Sons of anarchy composé par Monika Pormale, tout droit sorti de l’armoire de Saga Norén (l’héroïne de la série télévisée Bron), et son ambiance à la Stieg Larsson avec un décor vintage inspiré de la série Millénium, ne semble pas avoir influencé Rachel Harnisch. La diction est soignée, la déclamation est bonne, la voix est droite, les aigus sont agréables… Pourtant, incarner Emilia Marty, ce n’est pas interpréter un rôle mais bien deux, trois, voire quatre à la fois. A travers ses multiples visages, nous retrouvons la panoplie complète, ou presque, des héroïnes de Janáček : jeune et charnelle comme Jenůfa ; âgée et dominatrice à l’image de la Kabanicha ; cynique et immorale comme la Renarde… Cette prise de rôle paraît ainsi un peu linéaire (un comble eu égard aux sauts d’intervalles de sa ligne vocale !), faible d’intentions, avec une palette sonore plutôt restreinte. Mais au moment où nous nous posions la question de savoir si un Věc Makropulos pouvait tenir sans une véritable Emilia Marty, voilà, à la fin du deuxième acte, que la soprano se transcende (enfin). Presque nue et le crâne rasé, elle se dévoile avec force et conviction, libérée d’un flux anxieux qu’elle n’arrivait apparemment pas auparavant à surmonter. Alors que Marty est en pleine déchéance, Rachel Harnisch brille de tout son éclat dans son immense finale où les lignes vocales sont lumineuses et élargies, tout cela à travers un regard pénétrant et une posture conquérante.

Même si Janáček laisse assez peu de place à ses seconds rôles, le reste de la distribution est plus constant et incontestablement de grande qualité. Il est vrai qu’il est facile de susciter l’adhésion du public avec le rôle comique de Kristina, mais Raehann Bryce-Davis, récompensée lors de la dernière édition du Belvedere, fait une entrée remarquée à l’Opéra des Flandres où la mezzo-soprano américaine participera à toutes les productions lyriques de la saison. Entre deux selfies, sa voix large et généreuse plaît surtout par son décalage de ton, face au reste de la troupe. Rivé à son smartphone, Michael Laurenz propose une prestation tout à fait honorable, exposant des aigus solides, bien que le rôle de Gregor ne lui permette pas d’affirmer toutes les mêmes qualités vocales que celles de Károly Szemerédy et d’Adam Smith. Alors que Sam Furness (Vítek) semble se battre avec une langue qu’il maîtrise mal, la conviction et le naturel de Michael Kraus dans le rôle de Jaroslav Prus est particulièrement notable. Sa rapidité d’élocution, l’aisance de la déclamation, sa voix affirmée et pleine, son jeu d’acteur sûr et franc : tout y est pour que l’incarnation de l’amant d’Emilia Marty soit totale !

Le début de saison à Anvers est prometteur. Borderline : pas sûr. Mais moderne, inventif et talentueux : certainement.

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En s’attachant Daniele Rustioni comme chef permanent à partir de septembre 2017, l’Opéra de Lyon se dote d’un formidable atout, à en juger d’après sa direction magistrale de La Juive, qu’il mène sans faiblir et surtout sans se laisser aller à des excès de décibels comme il ne serait que trop facile de le faire. La fosse sonne ici fort bien, et les chœurs de l’Opéra de Lyon se montrent exemplaires de précision et de conviction. On ne peut malgré tout que regretter la décision de conserver les coupures « traditionnelles », la plus scandaleuse – et la plus habituelle – portant bien sûr sur la cabalette « Dieu m’éclaire », indispensable complément de « Rachel, quand du Seigneur ». Le programme de salle retourne d’ailleurs le couteau dans la plaie, en précisant que, donnée dans son intégralité, La Juive « dure 4 heures 30, soit autant que Le Crépuscule des dieux ». Puisse-t-il advenir un jour où l’on jouera en France toute cette partition sans l’amputer pour la réduire à 3 heures !

© Franck Faipot

L’un des artisans du retour de La Juive sur les scènes fut sans doute Neil Schicoff ; voici que lui succède Nikolai Schukoff, la ressemblance se bornant à la quasi-homonymie de leur patronyme. Oublions César Vezzani, cela vaut mieux, en termes de timbre et d’ampleur vocale. Si son premier air passe curieusement inaperçu, Schukoff surprend et captive en chantant pianissimo le premier couplet de « Rachel, quand du Seigneur », comme une confession murmurée. Sa fille trouve en revanche, en la personne de Rachel Harnisch, une titulaire proche de l’idéal, avec les graves nécessaires et une douceur confondante dans l’émission des aigus (il n’est pas impossible qu’elle ait beaucoup écouté Crespin dans « Il va venir ») ; le français de la soprano suisse est excellent, et l’actrice est convaincante. Avec Enea Scala, Leopold redevient le personnage central qu’il n’est hélas pas toujours quand on le confie à des seconds couteaux : malgré certaines nasalités, le ténor italien combine admirablement virtuosité et puissance. Confier Eudoxie à Sabina Puértolas était a priori une idée intéressante, car la soprano espagnole possède un timbre riche qui tranche avec les voix ultra-légères auxquelles le personnage est souvent attribué : on peut aussi se réjouir de voir rétabli le boléro de la princesse, malheureusement, les acrobaties du rôle l’obligeant à brutaliser son émission et à émettre des notes assez désagréables. Roberto Scandiuzzi est un Brogni bougon dont la voix n’a cessé de s’étoffer et de s’amplifier avec les années : pour lui comme pour la plupart de ses collègues, la prononciation du français est extrêmement intelligible, mais des scories pourraient encore être éliminées dans les e/é/è et les syllabes nasalisées. Diction impeccable, en revanche, pour l’Albert stylé du Britannique Charles Rice. Avec Ruggiero, Vincent Le Texier joue un peu les utilités mais, malgré une voix qui a tendance à bouger, il prête une belle véhémence à ce personnage épisodique. Heureux public des antipodes, qui découvrira prochainement ce spectacle (mais avec quelle distribution ?) puisqu’il est le fruit d’une coproduction entre l’Opéra de Lyon et Opéra Australia.

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Pouvoir assister à la création mondiale d’une œuvre de Donizetti écrite en 1840, voilà l’expérience inédite que propose le Vlaamse avec Le Duc d’Albe.

Bien sûr l’ouvrage a déjà été représenté et même enregistré à plusieurs reprises, mais jamais en français : un comble pour un grand opéra à la française ! Cette première dans la langue originale est donc un événement d’importance pour une œuvre qui a connu bien des vicissitudes. Commande de l’Opéra de Paris le projet fut abandonné en cours de route, la Grande Boutique ayant changé d’avis (la raison en est obscure, sujet politique dérangeant ou caprice de Rosine Stolz primadonna du lieu). Le livret d’Eugène Scribe et Charles Duveyrier n’est pas perdu pour autant, il est réutilisé quelques années plus tard par Giuseppe Verdi pour ses Vêpres Siciliennes.

L’opéra resta donc inachevé à la mort de Donizetti : les deux premiers actes quasi définitifs, les deux autres plus lacunaires avec une absence totale de finale. Plusieurs tentatives furent menées pour compléter l’œuvre : l’une en 1882 par Matteo Salvi, élève du maître de Bergame, l’autre en 1959 par le chef d’orchestre Thomas Schippers, qui souhaitait redonner un caractère plus authentiquement donizettien à l’opéra.

La nouvelle proposition de l’Opéra des Flandres n’est pas moins originale : comme déjà dit, la première grande nouveauté est le retour au livret en français. La seconde est d’avoir appliqué à la musique un principe utilisé depuis des années en archéologie : on ne tente pas de remplacer les parties manquantes par une imitation du style d’origine, la restauration doit être visible. Comme l’explique le musicologue Roger Parker dans le programme, la plupart des orchestrations proposées par Matteo Salvi sur la base des lignes vocales écrites par Donizetti ont été conservées. Pour combler les parties lacunaires (pour lesquelles les matériaux laissés par Donizetti sont insuffisants) l’Opéra des Flandres a fait appel au compositeur italien Giorgio Battistelli. Le résultat est déstabilisant – les pièces ajoutées (essentiellement le début de l’acte 3 et tout le finale), immédiatement repérables, nous transportent davantage dans Pelléas ou Padmâvatî – mais loin d’être inintéressant, avec même une certaine grandeur. Le premier mérite de l’opération est de démontrer la viabilité scénique de l’œuvre, avec en particulier un acte trois (face à face du Duc d’Albe et de son fils Henri) d’une puissance musicale et d’une efficacité dramatique rares.

Il faut dire que les moyens mis en œuvre sont à la hauteur de l’événement. Tout d’abord une distribution de premier plan, en particulier George Petean dans le rôle titre : le baryton roumain livre une performance exceptionnelle. Son personnage, mi ogre mi drag-queen, tatoué de la tête au pied, aurait pu virer au grand guignol ; au contraire il laisse deviner un monstre qui s’humanise au contact de son fils. Surtout, la performance vocale laisse étourdi. La voix s’est étoffée depuis ses Figaro parisiens, puissante et charnue, mais conservant son homogénéité et son ambitus exceptionnel : les aigus sont d’une facilité déconcertante, sans que jamais cela ne vire à la démonstration, ni que cela ne perturbe une ligne d’une grande noblesse. Pour ne rien gâcher, la diction est naturelle et d’une parfaite intelligibilité.

Si l’on devait reprocher quelque chose à son fils Henri ce serait justement quelques accents légèrement exotiques, mais son français n’en demeure pas moins clair. Pour le reste Ismael Jordi séduit dès son entrée. D’abord par une présence physique intense mais aussi une projection remarquable. Son célèbre air « Ange des cieux » (plus connu comme « Ange si pur » dans La Favorite) rétabli dans cette version (il avait été supprimé par Matteo Salvi) le montre à son meilleur : émission haute, timbre clair mais jamais nasal, chant nuancé. Décidément un des ténors actuels à suivre après la réussite de sa Linda di Chamounix au Liceu un peu plus tôt dans la saison (voir recension). Il forme un couple séduisant avec la svelte Hélène de Rachel Harnisch. La soprane suisse a du tempérament à revendre. Que l’on ne cherche pas chez elle moelleux ou alanguissements. Fidèle au personnage aveuglé par la vengeance, la voix est droite, tranchante, brûlante. Seul un certain manque de projection dans le grave l’empêche d’emporter totalement l’adhésion. L’on est en revanche moins convaincu par les seconds rôles, notamment le Daniel d’Igor Bakan bien engorgé et peu compréhensible.

Les chanteurs semblent particulièrement galvanisés par la direction de Paolo Carignani, à la tête d’un Orchestre du Vlaamse Opera qui prend pour l’occasion des couleurs presque latines. Dès les premiers accords de l’ouverture, nous sommes dans le drame : rien de décoratif ici, pas de baisse de tension, l’œuvre est menée tambour battant.

La mise en scène de Carlos Wagner est à l’unisson, sombre, guerrière. Les projections au cours de l’ouverture (une statue de la vierge qui explose en mille morceaux) laissent dubitatifs et le premier acte ne permet pas de lever totalement les inquiétudes. On retrouve en effet nombre de poncifs des mises en scènes actuelles : deux mondes superposés, les oppresseurs en haut (sur des passerelles qui grincent), les opprimés en bas au milieu des corps nus enchevêtrés – séquelles des massacres perpétrés par les forces du duc – des statues géantes de soldats qui descendent des tringles pour écraser le peuple. Ét bien évidemment les espagnols sont en treillis et portent des mitraillettes… Pourtant l’épure et la noirceur des décors (mis en valeur par les éclairages froids de Fabrice Kebour) et la direction d’acteurs très soignée emportent rapidement l’adhésion, nous conduisant dans un univers violent et sans espoir. Restent des images marquantes, telles la scène de la conjuration dans laquelle le chœur émerge de l’obscurité et s’avance vers le public, ou encore celle où le père arrache la chemise du fils, révélant un torse entièrement couvert de tatouages, preuve de leur filiation. A l’image du Duc, qui quitte la Belgique brisé, on ne sort pas totalement indemne de ce spectacle.

Version recommandée

Il Duca d’Alba (Intégrale) | Gaetano Donizetti par Thomas Schippers

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Au-delà du plaisir de retrouver cette production et ses mérites, il y avait la curiosité pour une distribution nouvelle. Si aucun des interprètes ne nous a transporté, l’ensemble du plateau est cependant fort honorable. Qu’il s’agisse d’ Arttu Kataja, orateur ferme et sobre, ou de RobertChafin et de Jordan Bisch, dont les deux timbres s’allient remarquablement, ou encore des trois dames, parmi lesquelles Ewa Wolak se taille la part du lion, la prestation est très satisfaisante. C’est aussi le cas du Monostatos bien timbré de Doug Jones. Peu de choses à dire, sinon du bien, de la Papagena de Theresa Grabner. La reine de la nuit de Jane Archibald est touchante dans son premier air et impressionnante dans le deuxième, dont les aigus sont francs et sans dureté, mais la fureur reste (trop) bien contrôlée. La gracieuse Rachel Harnisch est une Pamina réservée à souhait dans sa scène initiale ; est-ce pour cela que la voix nous semble privée du rayonnement inhérent au personnage ? En tout cas la musicalité est irréprochable. Son prince est Eric Cutler, qui s’acquitte en toute probité du rôle, aussi bien vocalement que scéniquement, avec une belle expressivité. Son compagnon d’aventure trouve en Rodion Pogossov un interprète plein de vivacité, presque de gouaille, doté d’une belle voix de baryton. Le seul bémol concerne Kristinn Sigmundsson, qui exhale les graves de Sarastro mais dont l’émission parfois encombrée préoccupe.

Un plateau satisfaisant, sinon exaltant, c’est déjà bien. Mais la représentation avait un autre atout maître – of course – le chef Claus Peter Flor. Nous avions aimé sa direction en 2007, elle nous ravit quasiment trois ans plus tard. Peut-être l’énergie qu’il veut insuffler et le rythme soutenu qu’il maintient sont-ils à l’origine des menus décalages constatés çà et là, en particulier avec les chœurs, fort bien préparés ; mais quelle vie en résulte ! L’ouverture à elle seule est un chef d’œuvre de transparence, à la précision d’écorché, alliant dosage des contrastes et des couleurs dans une expressivité dont l’évidence bouleverse et retient captif. Les musiciens de l’orchestre  répondent à cette lecture avec une justesse d’équilibre sonore admirable, et on s’en voudrait de ne pas citer le glocken-clavier jaseur et scintillant de Robert Gonnella.

Avec cette Flûte enchantée c’est donc sur un monde à l’harmonie restaurée que s’achève cette saison à la Halle aux Grains. On pourrait y voir la preuve que l’opéra en général, et celui-là en particulier, décidément tourne le dos à la vraie vie. On peut y voir aussi, heureusement, le recours qui nous aide à ne pas céder au découragement, le phare qui marque la voie d’une ascension spirituelle dont la musique est le vecteur  Suranné ? Non, intemporel et certainement d’actualité !

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Cette première captation publique du Concerto pour violon et orchestre en Si bémol majeur est une captivante découverte à plus d’un titre. L’œuvre, relativement peu exécutée dans la Péninsule italienne, fut parfois couplée avec d’autres compositions pour instruments à cordes (violon ou violoncelle) et orchestre. Egalement, tout comme le Stabat Mater, ce Concerto fut notamment apprécié lors de célébrations musicales organisées par les conservatoires de Naples, à l’instar de celui de San Pietro a Maiella, San Maria di Loreto ou encore, la Pietà dei Turchini ou lors de concerts spirituels organisés en honneur de nobles familles napolitaines.) Le violoniste virtuose et polonais Isidor Lotto (1840-1936) considérera ce Concerto de Pergolesi comme « l’une des compositions les plus heureuses et fouillées pour violon solo » . Dans cet enregistrement, le violoniste italien Giuliano Carmignola rend justice à cette partition, grâce à une maîtrise raffinée de l’instrument. Il est à noter que pour l’occasion, il joue sur le précieux violon Baillot, fabriqué par Stradivarius, en 1732 et mis à la disposition de l’artiste par la Fondazione Cassa di Risparmio de Bologne. Cette brillante exécution est habilement soutenue par l’ensemble de l’Orchestra Mozart, qui, sous la direction de Claudio Abbado, restitue à cette pièce ses lettres de noblesse.

Enfin, le Salve Regina en Ut mineur, autre composition clé dans l’œuvre de Pergolesi est magnifiquement dirigée : l’orchestre puise dans ses cordes un subtil velouté, une sensualité mordorée qui instaure un judicieux équilibre entre l’orchestration et la soliste. Le soprano solo de Julia Kleiter, sans posséder ni la beauté intrinsèque de timbre, ni la rondeur du medium charnu de Rachel Harnish, livre une attachante interprétation. Tout au plus pourrait-on lui reprocher une certaine verdeur dans le haut medium et l’aigu, petites faiblesses totalement pardonnées, tant la chaleur et l’engagement l’emportent, dans un enregistrement qui a été, rappelons-le, réalisé en public. Puissent les futures réalisations discographiques de Claudio Abbado autour de Pergolesi être aussi réussies que celle-ci, car comme l’écrivit le compositeur André-Ernest-M. Grétry : « Pergolesi nacquit et la vérité fut révélée ».

 
Claude-Pascal PERNA

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(1) CD 427 123-2 A-GA, comprenant les 3 Concerti grossi de Domenico Scarlatti, avec les Solistes de l’Orchestre Scarlatti de Naples

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