La rédaction de Forumopéra adresse à la famille Harnoncourt, et en particulier à leur fille Elisabeth von Magnus, ses plus sincères et affectueuses pensées.

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Harnoncourt: “ Please Herr Borggreve, tell me what to do, i love that, only during our Photoshoots and in the Hospital people tell me what i have to do. All my life i have to tell everybody what to do, now please, you tell me, Bitte!! #conductor #harnoncourt #austria

Une publication partagée par Marco Borggreve (@marcoborggreve1965) le 15 Oct. 2019 à 1 :31 PDT

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Aussi méconnue que soit cette œuvre, cet enregistrement de 2000 réédité chez Warner Classics et porté par Nikolaus Harnoncourt et Cecilia Bartoli à leur meilleur, apparaît comme un jalon essentiel dans la discographie consacrée à Haydn, tant le chef semble avoir saisi les intentions et les subtilités du compositeur.  

Ce n’est pas une énième Armide – magicienne si souvent présente sur les scènes lyriques ; moins encore un énième opera seria. La force de cette partition est de se plier aux exigences de l’affect : la forme da capo s’assouplit, la virtuosité sert le sentiment, le récitatif se fait l’écho des passions, et Haydn se permet des effets de ruptures rythmiques, dynamiques et dramatiques extrêmement audacieux pour son temps.

Voilà précisément ce que Nikolaus Harnoncourt parvient à rendre audible avec un Concentus Musicus Wien débordant d’énergie. L’ouverture est à la fois tonitruante et contrastée, le son dense et lumineux, la phrase infinie et dessinée… L’orchestre se pare d’une multitude de couleurs, mené par des cordes d’une précision irréprochable, y compris dans les traits les plus sinueux. Mais ce sont sans doute les récitatifs accompagnés qui sont les plus admirables : l’harmonie entre les instruments et le chant, et surtout le temps pris par le chef pour laisser aux affects le temps de naître chez le personnage, puis de se dire, sont exemplaires. « Armida… Oh affanno » chanté par Rinaldo à l’acte II constitue en ce sens un modèle.

Les chanteurs se plient avec talent à ces exigences, susurrant, parlant, chantant, criant presque, et donnant un très beau relief à un livret qui, sans cela, paraîtrait bien fade. Rarement est-on aussi près du dire au disque, Christoph Prégardien se permettant même, à l’occasion, le chuchotement.

Le ténor, dans le rôle de Rinaldo, apparaît un peu en retrait vocalement : à trop vouloir incarner un héros fragile et indécis, la voix manque globalement d’épaisseur, et les sons restent très ouverts ; c’est dommage car il nous laisse apercevoir de beaux graves (« Cara, è vero, io son tiranno ») et une voix par instants plus assurée. On aurait aimé qu’il s’en serve pour donner davantage de relief à son personnage, tant il fait preuve d’indéniables qualités dramatiques dans les récitatifs.

Face à lui, Cecilia Bartoli campe une Armida blessée et amoureuse, bien plus humaine que magicienne. Le chant est tantôt dense, acéré, percutant ; tantôt allégé avec une délicatesse qui lui va à ravir. Tragédienne sans ostentation, elle fait preuve d’une économie de moyens remarquable dans son premier air (« Se pietade avete, oh Numi ») où les vocalises ne sont qu’un débordement du sentiment. Son personnage est vibrant, vivant, passionné d’un bout à l’autre de l’œuvre, culminant sans aucun doute dans le célèbre « Odio, furor, dispetto », où résonnent l’urgence et le désespoir.

L’Idreno d’Oliver Widmer apparaît rompu au style classique, maîtrisant la ligne et s’appliquant à dire le texte. Ubaldo bénéficie avec Scot Weir d’une voix claire et limpide ainsi que d’une belle autorité, même si les ornements lui échappent un peu, et Markus Schäfer en Clotarco déçoit dans les airs où le timbre devient nasal et manque de couverture. Quant à Patricia Petibon, elle serait parfaitement convaincante en Zelmira n’étaient des sons droits hors style qui viennent rompre une belle harmonie avec l’orchestre et un beau dessin des phrases.

Malgré ces faiblesses, on ne peut qu’apprécier l’implication de tous les interprètes sans exception dans les récitatifs, et la recherche permanente de contrastes et de cohérence dramatique. Cette réédition d’Armida constitue donc un très bel objet discographique (même si l’on regrette que le livret n’accompagne pas le disque). Nikolaus Harnoncourt a su tirer le meilleur de ses interprètes et d’une œuvre dont il exhume les complexités et les détails sans jamais tomber dans l’outrance.

C’est la marque d’un grand chef, qui a su pénétrer au cœur du style et du projet de Haydn ; la marque aussi d’une grande œuvre, sans doute encore méconnue, qui réaffirme le drame et les passions au cœur de la musique.

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Janvier

L’année commence mal : Pierre Boulez et Ettore Scola décèdent ; Anna Netrebko fait une mauvaise chute durant les répétitions du Trouvère à l’Opéra de Paris ; Simon Keenlyside est de nouveau opéré ; Dmitri Hvorostovsky doit annuler une série de représentations à New-York pour poursuivre sa thérapie et Philippe Jaroussky est contraint de renoncer à Partenope au Théâtre des Champs-Elysées pour raisons familiales. En exhibant ses pectoraux dans Simon Boccanegra à Bordeaux, le « barihunk » Cyril Rovery déclenche malgré lui une vive polémique autour de l’importance grandissante de l’apparence à l’opéra.  

Février

La nouvelle saison de l’Opéra de Paris n’est pas encore annoncée que déjà des fuites révèlent une révision à la hausse des tarifs. Malgré un malaise en fin de concert, Véronique Gens, avec le concours du Palazzetto Bru Zane, arrache de l’oubli Dante de Godard à Versailles. Les Victoires de la musique classique couronnent Karine Deshayes et Elsa Dreisig. Avec le triomphe de Pretty Yende et le bis de Lawrence Brownlee dans Il barbiere di Siviglia à la Bastille, Mitridate dirigé par Emmanuelle Haim au Champs-Elysées et un Requiem de Verdi tracé au scalpel par Gianandrea Noseda à la Philharmonie, la saison parisienne bat son plein. Pendant ce temps, Nancy offre une production mémorable de l’Orfeo de Rossi et douze ans après sa renaissance à Marseille, L’Aiglon effectue un retour en beauté sur cette même scène.

Mars

L’intérêt se déporte vers l’étranger où Roberto Alagna, remplaçant Jonas Kaufmann, est salué debout dans Manon Lescaut  par le public new-yorkais. Le Bayerische Staatsoper annonce une nouvelle saison de folie. Trop de sexe et de violence dans la mise en scène de Lucia di Lammermoor par Katie Mitchell agite Londres. Audrey Azoulay s’emmêle les pinceaux dans son hommage à Nikolaus Harnoncourt dont la disparition, à l’âge de 86 ans, met le monde musical en berne.

Avril

« Non abbiamo soprano » : Jonas Kaufmann recherche Tosca désespérément à Vienne et Anna Netrebko renonce à Norma. Après Aix-en-Provence et pas mal d’autres grandes scènes internationales, l’Elektra testamentaire de Patrice Chéreau conquiert New-York. A la suite de son limogeage, Fleur Pellerin fait son coming out lyrique. De retour en France pour chanter Gilda dans Rigoletto à l’Opéra de Paris, Olga Peretyatko est une nouvelle fois victime d’une de nos spécialités locales – avec la baguette, le camembert et l’opéra-comique – : les grèves.

Mai

Tristan à Paris dirigé par Daniele Gatti ; Lohengrin à Dresde avec le couple star Anna Netrebko et Piotr Beczala : Wagner occupe le devant des scènes. Pourtant, c’est Sonya Yoncheva qui capte l’attention en annonçant qu’elle chantera Norma à la place d’Anna Netrebko à Londres tandis que le CSA ne trouve rien de mieux pour nuire à sa crédibilité qu’interdire de télévision le clip promotionnel de « Tous à l’Opéra ».

Juin

De retour à Paris dans La traviata après quinze ans d’absence, Placido Domingo met le feu à la Bastille. Dans Tosca à Munich, Jonas Kaufmann, Anja Harteros et Bryn Terfel frappent aux portes de la légende. Robert Carsen revoit et corrige à l’encre noire Don Carlo à Strasbourg. Plus au sud, l’héritière de Verdi milite pour qu’on rétablisse la hauteur de diapason exigée par son illustre ancêtre.

Juillet

Les Festivals prennent le relais. A Aix-en-Provence, Pelléas et Mélisande réussit l’impossible et Sabine Devieilhe, avant d’annoncer son retrait momentané des scènes pour heureux événement, recueille tous les éloges dans Il trionfo del tempo e del disinganno mis en scène par Krzysztof Warlikowski. Pas de repos pour Ermonela Jaho, qui à Orange hisse haut Madame Butterfly et, toujours aux Chorégies, s’apprête à reprendre le flambeau de La Traviata des mains de Diana Damrau. Verbier découvre Ying Fang, aux côtés de Bryn Terfel, dans Falstaff. A Montpellier, Sonya Yoncheva ressuscite Iris de Mascagni. Après avoir fait l’ouverture de Bad Kissingen, Klaus Florian Vogt chante à Bayreuth dans une nouvelle production de Parsifal qui, tout compte fait, suscite plus de peur que de mal.

Août

Olga Peretyatko est allergique à Pesaro, au contraire de Michael Spyres, vainqueur du combat de contre-ut qui l’oppose à Juan-Diego Florez dans La donna del lago et applaudi plus encore lors de l’hommage qu’il rend à Adolphe Nourrit sur la scène du Teatro Rossini. Les 30 ans de carrière de Roberto Alagna à Orange sont sauvés par l’Orchestre Prométhée. Anna Netrebko annonce qu’elle ne chantera pas à Bayreuth, où sa participation prévue au Lohengrin de 2018 avait pourtant déjà fait couler beaucoup d’encre. « Une maladie brève, terrible et incompréhensible » emporte à seulement 59 ans, l’« exemplaire » soprano génoise Daniela Dessì. Durant ses funérailles, son époux, le ténor Fabio Armiliato, prononce un discours à l’émotion contagieuse. 

Septembre

La rentrée serait marquée par l’Eliogabalo qu’interprète à Paris Franco Fagioli si Anna Netrebko ne frappait un grand coup avec son nouvel album Verismo. A Londres, Sonya Yoncheva dans Norma gagne son pari et à Genève, Patricia Petibon dans Manon mise en scène par Olivier Py est rousse et flamboyante. Le ciel s’obscurcit : Johan Botha s’éteint prématurément à l’âge de 51 ans ; Jean-Philippe Lafont échappe au pire lors des répétitions de Tosca à la Bastille ; les choristes du Così aixois se disent victimes d’exploitation raciste et les ennuis de santé de Jonas Kaufmann ne font que commencer. Le ténor allemand est contraint de renoncer à une première série de concerts. Les mois à venir seront rythmés par l’annonce de ses annulations, accueillies à chaque fois avec consternation par ses admirateurs toujours aussi nombreux malgré un Dolce Vita à côté de la plaque.

Octobre

Les barytons ont mangé du lion : Ludovic Tézier aborde avec succès Macbeth à Barcelone ;  Marc Mauillon triomphe en pop star dans Orfeo de Monteverdi à Dijon ; Simon Keenlyside effectue un retour triomphal à New York dans le rôle-titre de Don Giovanni et à 74 ans, Leo Nucci reste à Liège un Nabucco de haute lignée. A la suite du remplacement de Jonas Kaufmann par Ramon Vargas dans Les Contes d’Hoffmann, l’Opéra de Paris, pris au piège de sa tarification,  offre une compensation à ses seuls abonnés. Le nom de Sir Neville Marriner s’ajoute à la trop longue liste des disparus de l’année.

Novembre

Facebook se transforme en tribune où Rolando Villazón, indigné par l’élection de Donald Trump,  compare le futur président des Etats-Unis au Joker, le maître du crime dans les comics américains. Sur Facebook encore, Daniel Delarue, le professeur de chant de la soprano prodige et météorite, Alexia Cousin, tente dix ans plus tard d’expliquer son retrait prématuré des scènes. Les réseaux sociaux s’écharpent également autour de l’enregistrement de Don Giovanni dirigé par Teodor Currentzis. Juan-Diego Florez triomphe à Berlin dans Les Huguenots. Avec Capriccio, Bruxelles offre un des plus beaux spectacles d’opéra de la saison. A Lyon puis à Paris dans Ermione, après Florence le mois précédent, Michael Spyres s’impose comme le seul chanteur capable aujourd’hui de s’approprier les partitions taillées par Rossini à la mesure gigantesque du légendaire Andrea Nozzari.

Décembre

2016 se referme sur une série de points d’interrogation. Qui restera-t-il dans Lohengrin en 2018 à Bayreuth ? La prochaine saison de l’Opéra national de Paris, communiquée officiellement fin janvier, sera-t-elle identique à celle dévoilée par erreur en début de mois ? Handicapé par des problèmes d’équilibre liés à sa maladie – une tumeur au cerveau non opérable – Dmitri Hvorostovsky remontera-t-il sur scène ? Même question pour Renée Fleming qui dans le Financial Times déplore que le répertoire ne comprenne malheureusement pas de rôles pour une soprano lyrique de son âge.  Jonas Kaufmann sera-t-il enfin rétabli, comme tout semble l’indiquer, pour chanter Lohengrin à la Bastille en janvier ? Réponses en 2017.

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Après Jordi Savall et William Christie, René Jacobs sera l’ambassadeur de l’événement. En quelques mots, le chanteur, chef d’orchestre, chercheur et pédagogue a remis quelques points sur les « i » : « Certes, l’adversité contre le renouveau du style d’interprétation des premières années a laissé place aujourd’hui à la reconnaissance, mais inscrire quelques opéras de Haendel à l’affiche de grands festivals ou maisons d’opéra ne suffit pas pour autant à s’installer dans le conformisme, ni nous éloigner de l’esprit de recherche autour des œuvres et des conditions de leur création. Il y a deux jours nous apprenions le décès de Nikolaus Harnoncourt. Je souhaite tout naturellement dédier ces quelques lignes, ainsi que cette Journée Européenne de La Musique Ancienne à cet immense musicien « anticonformiste », l’un des acteurs principaux de ce mouvement. « L’art n’est pas une simple récréation », écrivait Harnoncourt, « Il fut un temps où c’était un élément vital de la civilisation : on entrait dans une salle de concert et on en sortait dévasté, transformé, dépouillé de ses certitudes ». Ce que j’attends le plus de la jeune génération qui aborde ce répertoire (et d’ailleurs toute musique en général), c’est de mettre à la base de toute interprétation le questionnement du contexte culturel et historique des œuvres. Je citerai encore Harnoncourt qui a écrit ceci dans son livre : « le mot POURQUOI devrait planer sur la conscience de chaque artiste, à tout moment » ».

Programme en ligne sur earlymusicday.eu/events, à suivre sur Facebook et Twitter. 

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Hommage de Audrey Azoulay, ministre de la Culture et de la Communication, à Nikolaus Harnoncourt
Nikolaus Harnoncourt incarnait le sommet d’une culture et d’un esprit.
Violoncelliste et gambiste de talent, ce prestigieux chef d’orchestre autrichien considérait que la musique classique était fondamentalement vivante
Créateur de génie aux accents rebelles, il a su donner un souffle de renouveau dans l’interprétation et dans l’écoute  de la musique baroque européenne, en donnant des concerts sur instruments anciens avec le Concentus Musicus Wien.
Nombre de ses enregistrements font date dans l’histoire de la musique, notamment l’intégrale des cantates de Bach qu’il avait enregistrée avec le claveciniste Gustav Leonhardt ou encore celle des opéras de Monteverdi.
Il s’est activement impliqué dans la démocratisation de son art avec la création du festival Styriate à Graz, sa ville natale.
La ministre adresse à sa famille et à ses proches ses plus sincères condoléances.

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Le baiser des Muses.

Jeune violoncelliste dans l’orchestre des Wiener Symphoniker, il devait pourtant bel et bien dire oui  – à Krips, à Karajan, à d’autres. Jusqu’à ce jour où, jouant pour la énième fois la sol mineur de Mozart, il se rendit compte qu’on ne lui faisait pas jouer ce qu’il voyait et donc ce qu’en lui-même il entendait. Bien qu’il fût alors déjà marié à Alice et chargé d’âmes, il remit incessamment sa démission.

Déjà le Concentus Musicus hasardait ses premiers pas. Formation d’amis de l’orchestre désireux de jouer la musique de leur temps, elle avait procédé par défrichages concentriques, ajoutant à Stockhausen la musique des Papes d’Avignon. Ainsi, l’avancée vers le répertoire baroque ne fut pas la redécouverte extasiée des merveilles du Frühbarock et du Hochbarock ou de la métaphysique douce-amère du Rokoko. Ce fut d’abord la volonté d’arracher à l’arbitraire et aux déformations un pan du répertoire : ce fut un immense « Non » au style post-romantique dans toutes ses composantes.

L’une de ces composantes renvoie directement à la primitive passion de Harnoncourt. Souvent il aimait à rappeler qu’il était né à Berlin avant que ses parents ne s’installent en Styrie. Mais ses racines plongent dans le Haut-Adige, dans ce Tyrol de montagnes et de forêts où l’on travaille traditionnellement le bois. Ainsi, Harnoncourt attribuait à cet atavisme son goût pour la menuiserie, qu’il cultiva fort jeune en sculptant lui-même les marionnettes qu’ensuite il mettait en scène. De ce goût du bois, du travail manuel, de la précision du geste lui est venu le goût de la facture des instruments.

A son opposition esthétique et presque intellectuelle aux manières post-romantiques il adjoignit ainsi son goût natif de la matière, sa croyance aux qualités d’instruments encore empreints de la vie naturelle d’où ils sont extraits. Harnoncourt fut et resta sa vie durant amateur d’instruments anciens, pour les jouer ou les collectionner, pour comprendre leur facture, entendre leur voix et s’en nourrir. Là aussi se nichait assurément un Non : refus de la technique triomphante uniformisant les timbres et diluant dans l’anonyme le singulier de chaque compositeur. Il y avait là, en ces années 70, quelque chose de rebelle contre l’ordre et le conformisme censément bourgeois du son orchestral qui avec les années se mit à ressembler à un dédaigneux surplomb façon Heidegger dans sa cabane.

D’emblée, nous sommes loin de la caricature trop souvent entendue de l’intellectuel bâtissant sa doctrine dans de vieux grimoires avant de faire grincer d’improbables instruments. Tout dans la démarche de Harnoncourt relève au contraire de l’élan vital le plus authentique : renouer avec les voix originelles, avec l’intention première, ancrer l’œuvre dans l’instinct artistique qui l’a engendrée, retrouver le concret de son expression dans la matière même qui la fait naître.

C’est là le cœur de la poétique de Harnoncourt. Il la résumait en une métaphore suggestive : celle du baiser des Muses. Le mystère musical, disait-il, c’est ce moment où la matière inerte de la statue soudain devient vivante parce qu’elle a été touchée par les Muses. L’animal reste en-deçà de cette frontière invisible qui sépare la vie matérielle de la vie de l’esprit. L’homme seul est capable de franchir cette limite et de donner un surplus de vie à ce qui pourrait rester simple objet. Telle est la grandeur de l’art.

Quelle vérité ?

La notion de vérité – philologique, interprétative, stylistique – était dès lors, chez Harnoncourt, assez relative. Elle relevait d’un horizon à atteindre, d’un désir de cohérence, non d’une certitude forgée dans le laboratoire des textes. Là encore, l’élan vital primait. Cela eut deux conséquences majeures.

La première : Harnoncourt n’a cessé de pratiquer le palimpseste (sinon la palinodie) car sans cesse il ajustait l’alchimie complexe des œuvres à ce que le temps et la pratique lui enseignaient. C’est le signe même de son ouverture absolue au changement, à l’adaptation, au renouvellement de la perception et des modes d’exécution. Mais jamais cette évolution ne s’est faite sur des convictions flottantes ; elle s’est ordonnée autour de certitudes successives, s’enchaînant les unes aux autres avec une cohérence et une force de vision saisissantes, dont son interprétation de Bach fut assurément le fil rouge. Entre les premiers pas et les derniers temps, les plus stricts zélateurs de Harnoncourt ont pu trouver que l’interprétation du maître variait, n’offrait pas, selon les années, les concerts, les disques, le même degré de plénitude.

Jamais cependant, me semble-t-il, on ne put dire que son Bach s’était « assagi » ou « arrondi ». Jamais Harnoncourt n’a connu cette maturité splendide du vieux maître qui rentre ses griffes pour ne par rayer les fruits succulents du grand âge. Jusqu’au bout au contraire le tendon sera resté sec et vif, jusqu’au bout Harnoncourt aura défendu son regard sur les œuvres avec becs, ongles – et griffes s’il le fallait. Qu’on écoute son évolution en Mozart, ou en Beethoven, qu’il aura menés tous deux jusqu’à des silences, ou plutôt des latences, parfois insupportables (ah, ces récitatifs des Noces salzbourgeoises !), renouant dernièrement avec une lecture plus terrienne, voire tellurique. Jamais il ne se sera lassé de cette quête ardente, déroutant souvent ses adeptes, mais conquérant à chaque pas de nouveaux espaces vierges.

Ars rhetorica : le discours musical 

Deuxième conséquence : Harnoncourt a déroulé le répertoire qu’il abordait dans un ordre presque impeccablement chronologique, ce qui est presque du jamais-vu au royaume des chefs d’orchestre. C’est qu’au cœur du répertoire occidental du XVe siècle au début du XXe, Harnoncourt a fait fonctionner une clef de lecture unique – celle du discours musical. Plus que tout autre, il aura établi un rapport de stricte continuité entre l’ars rhetorica et l’ars musicalis, cette dernière admettant les mêmes catégories langagières que le verbe et répondant aux mêmes techniques expressives, dont la tonalité était l’alphabet. Si Harnoncourt s’est peu consacré à la musique du XXe siècle (pourtant point de départ du Concentus Musicus), c’est parce que, selon lui, ce code, historiquement, vole en éclats au tournant du XIXe siècle. Pendant plus de quatre siècles, à travers l’invention musicale, les évolutions du langage, ce code était resté déchiffrable et partagé : il justifiait donc qu’un chef d’orchestre traverse les périodes musicales avec pour bagage la même grammaire. Cela justifiait aussi que ledit chef ne s’aventure pas en des terres où d’emblée cette grammaire paraissait contestée ou inapplicable – ainsi, Harnoncourt avoua souvent ne comprendre goutte à Wagner, et décrocher assez régulièrement après l’épreuve du premier acte. Lorsque la sensibilité s’arc-boute sur les codes intégrés d’une rhétorique acquise, le goût personnel n’est plus simple subjectivité : il est aimanté par ce qu’il comprend et sait rendre compte ; il n’a point à rougir de n’être ni universel, ni omniscient, ni tout-terrain. S’aventurer jusqu’en Porgy and Bess ne fut pas, à cet égard, une curiosité adventice mais le fruit de cette conviction qu’il existe un lien entre Monteverdi et Gershwin, par-dessus et par-delà Wagner ou Berg.

Ainsi, la leçon que nous livre Harnoncourt dans son parcours choisi à travers la musique occidentale, c’est que cet héritage sans cesse renouvelé et toujours vivant est parcouru par une unité profonde, c’est qu’il existe un lien intime entre Bach et Dvorak, entre Haendel et Bruckner. Les théorèmes de la musique historiquement informée ont volé en éclat sous la pression de cette évidence peu à peu imposée par Harnoncourt au rebours des modes, des catégories, des répertoires installés – ce dont ses écrits jusqu’au dernier moment ont rendu compte avec une intelligence scintillante. Harnoncourt n’aura eu de cesse de mettre à l’épreuve les vérités qu’il mettait au jour, non pour le plaisir pervers de les contredire, mais pour l’espèce de joie communicative de les dépasser sans les annuler, de les élargir, de les creuser. Harnoncourt fut cet arpenteur admirable, qui de Non en Non fit résonner un des plus grands Oui à la musique qui se fût jamais entendu. Nous l’avons aimé pour cela ; parce qu’il ne laissait jamais notre sensibilité ni notre intelligence en repos, et qu’il savait les scandaliser avec le sourire sérieux de celui qui toujours savait mieux.

Sur la route.

Ces derniers temps, Nikolaus Harnoncourt s’inquiétait. Il savait que le Code était brisé. Il s’ingéniait à en recueillir les morceaux et à les assembler. Mais il était préoccupé de voir qu’il était bien seul à s’en soucier. La faillite de l’éducation artistique, la déroute des humanités où toute sa vision du monde, toute sa compréhension des arts et de la musique, plongeait ses racines lui apparaissaient comme un désastre irréversible. Il voyait sans gaieté la technologie envahir le monde, retrouvant ses réflexes de hippie heideggérien. Lui aussi regardait le monde avec la mélancolie des vieux guerriers dont les victoires sont oubliées et qui voient poindre à nouveau les erreurs d’où naissent les catastrophes. Son ardeur restait intacte. Sa volonté de transmettre était infaillible. Que de jeunes chanteurs et de jeunes instrumentistes il aura ralliés à sa cause ces deux dernières décennies – allant jusqu’à évangéliser Lang Lang en Mozart ! Jamais il ne se serait donné vaincu, malgré le navrant spectacle du monde contemporain, si la maladie ne l’avait terrassé.

Les nécrologies écrites très à l’avance ont cet avantage de prendre le temps de d’analyser la trajectoire, de poser le bilan. Mais elles ne se ressentent pas du vide soudain que crée la mort advenue. Ce soir, écrivant ces lignes pour sans tarder joindre aux hommages une modeste voix, comment ignorerais-je que j’omets mille autres traits pour dire qui fut et comment travailla Nikolaus Harnoncourt. D’autres sans doute s’en chargeront, et très bien. Cependant, c’est le vide que déjà installe cette disparition qui partout m’est sensible. Par cet homme parlaient des siècles de civilisation dont il avait fait profession non seulement de déchiffrer les œuvres mais de parcourir l’arc immense qui les relie à nous. Il n’était pas la mémoire de notre temps, mais de tous les temps. Il avait bâti son savoir comme il avait bâti son geste : dans le contact rugueux, matériel, avec la chose même – instrument, manuscrit, archet… Sa science n’en était que plus profonde et plus sûre. Combien sont-ils encore à la posséder ainsi ?

Lorsque j’eus la chance de m’immerger dans les écrits de sa dernière période afin d’en sélectionner certains pour traduction puis publication, je ne retirai nullement de ces lectures le sentiment qu’un savant professait le fruit de ses recherches. Tout au contraire, un compagnon nous prenait par le bras pour nous faire parcourir les voies que sans lui nous aurions délaissées, et pour nous faire apercevoir chemin faisant les variations de lumière, les perspectives différentes, dont nous sortions comme réchauffé et heureux. Ce 5 mars, nous nous sommes soudain retrouvés seuls sur la route, sans cette main sûre pour nous guider. A chacun de nous désormais, où il est, comme il peut, de poursuivre le chemin afin que les sentiers ouverts ne se recouvrent pas de ronces ; à chacun d’œuvrer dans la certitude qu’abondent les pistes toujours neuves et fécondes –celles où dansent les Muses qui, ce soir, sont en larmes.

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Lettre de Nikolaus Harnoncourt à son public, annonçant son retrait de la scène

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