On aimerait pouvoir jeter un voile pudique sur les prestations du ténor Will Hartmann et de la soprano Michaela Kaune, qui, dans les rôles de Siegmund et de Sieglinde, semblent tous deux à la peine, dans la ligne de chant comme dans l’articulation du texte. S’y ajoutent pour le premier un manque de projection et de volume qui fait douter des choix effectués pour l’interprétation de ce rôle, et pour la seconde des difficultés de justesse et d’homogénéité. Ni le très attendu « Winterstürme wichen dem Wonnemond » ni « Du bist der Lenz » n’émeuvent, dépourvus qu’ils semblent de souffle, d’ampleur, de maîtrise du phrasé et du déploiement de la mélodie. C’est d’autant plus regrettable que la direction de Georg Fritzsch est constamment attentive à l’intelligibilité des dialogues – parler d’interprétation chambriste serait sans doute exagéré, mais le volume sonore global de l’Orchestre de la Suisse romande reste relativement modéré, mettant les voix – le texte – en valeur, comme le voulait Wagner.

Selon une logique inattendue, le spectacle est sauvé, du point de vue vocal, par l’arrivée à l’acte II à la fois de celle qui défend Siegmund, et par celle qui prend fait et cause pour Hunding. D’emblée, Petra Lang affirme l’énergie et la volonté de Brünnhilde par la puissance de ses « Hojotoho », avant de révéler le lyrisme de son chant dans ses échanges avec Wotan puis dans son annonce à Siegmund, tandis que l’interprétation du personnage de Fricka, dans une extraordinaire scène de ménage, permet de confirmer les qualités vocales et scéniques de Ruxandra Donose tout autant que celles de Tómas Tómasson, déjà soulignées dans le Prologue. On passe là à un niveau supérieur, dont la qualité se maintient jusqu’au bout, entraînant même dans son sillage quelques envolées lyriques de Michaela Kaune lors de ses ultimes échanges avec Siegmund.

On notera l’originalité d’une Chevauchée des Walkyries qui n’est ni clinquante ni tonitruante, au volume sonore volontairement réduit, permettant ensuite aux voix des huit sœurs – excellemment interprétées – de se faire entendre avec clarté, dans leur dynamique commune et leur diversité. Les adieux de Wotan, d’un lyrisme consommé, après les derniers échanges avec Brünnhilde révélant toute une palette de  nuances, achèvent de réconcilier avec ce spectacle. Même si l’on regrette un premier acte en partie manqué pour ce volet considéré comme le plus lyrique de la Tétralogie, on retiendra la beauté et l’émotion dégagées par les deux derniers actes.

Qu’en est-il de la scénographie, puisque ce Ring est placé sous le signe de sa reprise ? Dans un décor (Jürgen Rose) toujours dépouillé, sans être pour autant le plateau « vide » ou « nu » dont on a parfois parlé lors de la création de cette mise en scène en 2013-2014, un frêne aux branches tortueuses figure à l’acte I la complexité du destin tandis que des panneaux de bois – placards ou cabanes – restreignent l’espace autour du promontoire sur lequel Hunding marque son autorité en suspendant son manteau et son accoutrement de chasseur. Au II, on peut sourire de l’arrivée de la déesse sur un palanquin, de la tenue orientalisante du maître des dieux, ou du cheval Grane porté et animé par des marionnettistes, mais ces choix s’inscrivent dans la continuité d’une vision d’ensemble et peuvent prétendre au statut de leitmotive visuels (comme les nornes faisant rouler à nouveau leur pelote au début chaque acte). Au reste, ces références à d’autres formes de théâtre que celles de la tradition occidentale illustrent à leur manière le syncrétisme religieux de Wagner. Le sol fait de plaques enchevêtrées rappelle la structure qui se trouvait au fond du Rhin lors du Prologue, tout en évoquant d’immenses cristaux de glace brisée à la manière d’un tableau de Caspar David Friedrich (on pense à « La mer de glace », qui, au demeurant, s’intitule aussi « Le naufrage »). Certaines de ces plaques sont des miroirs qui s’élèvent, entourent et enferment Wotan dans ses propres reflets, illustrant une omniscience tournant à vide et les propres traités du dieu qui limitent désormais sa liberté. Dans une superbe image finale, ces miroirs se dresseront autour du rocher de Brünnhilde tels des mégalithes protecteurs, comme la part divine revendiquée par la fille de Wotan. Il est plus difficile d’adhérer pleinement au choix des mannequins grotesques figurant les valeureux guerriers emportés par les Walkyries au Walhalla, dans la mesure où l’éventuelle dérision qu’exprime le procédé ne répond à aucune argumentation implicite ou explicite dans le reste de la mise en scène. En revanche, le caisson abritant les Walkyries, rappelant les cartons vus dans le Prologue (abritant l’or, ou les filles du Rhin, ou se transformant en nacelle de montgolfière pour les dieux), suggère le recours constant à des matériaux divers, issus de la boîte à outils du créateur. Aux saluts, comme hier, Dieter Dorn – né en 1935 –, venu se joindre aux chanteurs et au chef d’orchestre, est applaudi avec enthousiasme.

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Un siècle. Il aura fallu attendre exactement un siècle pour qu’une œuvre de Schreker soit enfin donnée en France en version scénique, après quelques occasions manquées et surtout deux guerres mondiales : en 1914, Le Son lointain aurait dû être créé à Paris, si l’assassinat de l’archiduc d’Autriche à Sarajevo n’en avait décidé autrement. Dans les années 1930, après avoir connu un immense succès au cours de la décennie précédente, la musique de Schreker fut bannie par le régime nazi en tant qu’exemple d’Entartete Kunst : quoi de plus « dégénéré » que la musique d’un compositeur d’ascendance juive, dont les opéras semblaient inclure toutes les formes de décadence et de perversion ? En 1988, Gérard Mortier avait osé monter Der Ferne Klang à Bruxelles, mais il n’avait pas poursuivi l’entreprise. Ce n’est pas lui, mais son successeur Peter Ruzicka qui programma en 2005 à Salzbourg une production de Die Gezeichneten qui fit date, malgré les énormes coupures infligées à la partition. On ne saurait donc trop saluer le courage manifesté par l’Opéra du Rhin, courage qui s’avère payant, sinon toujours en termes de fréquentation (le public est frileux dès qu’on lui offre de l’inédit), du moins en termes de réussite artistique.

Porté par Marko Letonja, l’orchestre de l’OnR ensorcelle l’auditeur en donnant à entendre les audaces sonores voulues par Schreker, les combinaisons inouïes de timbres (avec un célesta très présent), l’incroyable complexité de son écriture chorale (félicitations aux chœurs de l’Opéra de Strasbourg, qui ont fort à faire tout au long du deuxième acte). L’invention du compositeur se concentre en grande partie sur les intermèdes orchestraux et sur ces passages où le personnage de Fritz tente d’exprimer ce qu’est pour lui le fameux « son lointain ». L’Opéra du Rhin a également su trouver les voix aptes à incarner le drame de Schreker. Helena Juntunen a la sensualité qui convient à l’héroïne, candide jeune fille au premier acte qui bascule dans la prostitution, mi-Lulu (pour la dégringolade d’acte en acte), mi-Manon (Grete devenue la courtisane Greta fait une entrée triomphale en disant « Suis-je vraiment si belle ? », comme l’héroïne de Massenet arrivant au Cours-la-Reine en demandant « Suis-je gentille, ainsi ? »). Son timbre sait affronter les déchaînements orchestraux mais garde une fraîcheur juvénile, là où d’autres avant elles sonnaient bien trop mûres (comme par exemple Gabriele Schnaut sur le disque Capriccio). Vu notamment en Tamino à Londres (DVD Opus Arte), Will Hartman parvient, lui, à préserver un timbre mozartien dans un rôle de ténor héroïque, certes bref (une courte scène au début du premier acte, un air au deuxième, une intervention moins courte au troisième). Autour d’eux, quantité de seconds rôles, avec des chanteurs qu’on retrouve d’un acte à l’autre (comme dans Lulu) : on signalera parmi eux le Chevalier de Stanislas de Barbeyrac, qui confirme les promesses de son Narraboth à Bastille l’an dernier, le Comte de Geert Smits ou la vieille femme, maquerelle quasi ogresse, de Livia Budai. Quelques élèves de l’Opéra-Studio apportent eux aussi une appréciable contribution, notamment au deuxième acte.

Stéphane Braunschweig propose une visualisation très épurée de ce post-romantisme foisonnant. La scène onirique qui conclut le premier acte séduit, avec sa forêt de quilles géantes, son lac-miroir et son sol de velours écarlate. Ce sol vallonné, on le retrouvera à chaque acte : au dernier, où un Fritz-Tristan agonise longuement, soutenu par Rudolf-Kurwenal, en attendant le retour de Grete-Isolde, et surtout au deuxième acte, où il devient l’essentiel du décor, parsemé de quelques poteaux à rayures bleues et blanches pour évoquer « La casa delle maschere », établissement vénitien des plus louches où Grete est devenue Greta. Le problème est ici le même que pour l’acte de Venise des Contes d’Hoffmann : comment créer l’atmosphère de débauche qui convient ? Loin des images explicites d’un Olivier Py, la mise en scène se borne à faire s’asseoir ou s’allonger à terre les messieurs en frac portant masque de poisson et les dames en guêpière, porte-jarretelles et déshabillés mousseline et plumes. Face à un tel costume, digne d’une pensionnaire de maison close, comment Fritz peut-il même se méprendre une seule seconde sur ce qu’est devenue sa petite Grete d’autrefois ? Quand le héros indigné insulte l’héroïne (comme dans La Traviata), il lui répand sur la tête un panier plein de poisson, moment d’un goût douteux. Par ailleurs, et là encore comme Lulu ou comme Les Contes d’Hoffmann, Der Ferne Klang nous transporte dans les coulisses d’un opéra en train de se jouer. Stéphane Brauschweig a donc voulu jouer du théâtre dans le théâtre, avec ce grand mur nu percé d’une entrée des artistes, déjà présent au premier acte (c’est par là que Fritz, puis Grete fuient la réalité pour se réfugier dans l’art) puis surtout au troisième, sa présence en fond de scène chez Fritz se justifiant sans doute de façon moins claire. Voilà donc une œuvre qui pourrait bien tenter un Robert Carsen, habitué à cette problématique. Avis aux directeurs de théâtre : les opéras de Schreker n’attendent que d’être donnés en France.

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