Pas de concordance du calendrier liturgique pour ces trois œuvres (10^ème dimanche après la Trinité, dimanche avant l’Ascension, Septuagésime), mais une approche de même nature. La gravité de « Schauet doch und sehet, ob irgendein Schmerz sei » est perceptible dès son ample chœur d’ouverture (repris par Bach dan le Qui tollis de la Messe en si), qui atteint une plénitude admirable. La fugue à 5 voix qui succède à la première partie, toujours lisible, aux couleurs affirmées, est aussi un sommet. Le récitatif du ténor avec les flûtes à bec, puis l’aria de basse (Matthias Helm) avec la trompette « da tirsa » sont magistralement conduits, les vocalises sont stupéfiantes, comme la longueur de souffle. L’alto, Markus Forster, chante la confiance avec une rare élégance. Les couleurs des bois sont délicieuses. Le choral conclusif, enchaîné avec les répliques jubilatoires des flûtes suffisent pour nous convaincre que l’esprit est là, ouvert sur l’infini par sa demi-cadence conclusive. « Bisher habt ihr nichts gebeten in meinem Namen », de structure originale, fait s’enchaîner les récitatifs arioso et un ample air d’alto (Michaela Selinger), dont le propos est poursuivi par le ténor puis la basse, particulièrement expressive, dramatique et puissante avec des cordes comme on ne les a jamais entendues, avant le choral final, qui emprunte son timbre à « Jesu meine Freude ».

Les cinq stances du Lied de Paul Gerhard qui sont au cœur de la dernière cantate (« Ich hab in Gottes Herz und Sinn ») ont été également traitées dans la cantate BWV 111. Celle que nous écoutons, ouvrant le Carême, revêt un caractère à la fois ample et pénitentiel, en rapport avec la solennité du moment. Son caractère concertant, avec deux hautbois d’amour y participe, mais surtout son écriture polyphonique particulièrement soignée. Le timbre des chorals est emprunté à Sermizy, ce que Bach devait ignorer. Le caractère dramatique du récitatif arioso de la basse, d’une souplesse exemplaire, est un modèle du genre. L’abandon dans les mains de Dieu, la confiance confèrent à chacune des parties une portée sensible. L’aria de ténor, animé, illustre à merveille le texte, mieux qu’un sermon. Les numéros suivants s’inscrivent dans cette démarche. Aucune démonstration ni piété empesée, un propos naturel, sincère, d’une fraîcheur et d’une force incroyables.

En dehors de Peter Harvey, admirable basse, qui participe aux deux dernières cantates, l’équipe de chanteurs se renouvelle pour chacune. Tous mériteraient d’être cités, comme le chœur, comme chacun des instrumentistes. Rudolf Lutz, qui dirige la fondation et les œuvres, s’attache à rendre toute leur vie aux cantates, en partageant son appropriation de leur dimension spirituelle, au travers d’une interprétation historiquement informée, mais moderne, dépourvue de dogmatisme. Tous les musiciens réunis à cette occasion sont des professionnels renommés, rompus au jeu des instruments anciens, originaires de Suisse, d’Allemagne et d’Autriche. Il anime chacun de cet esprit, qui nous fait oublier toutes les références. Les interprètes, humbles, se situent au plus haut niveau et leur engagement, leur écoute mutuelle relèvent d’une forme de sacralité. Le continuo inventif, basé sur l’improvisation, contribue à l’animation de l’ensemble.

Il faut écouter cet enregistrement (et les autres !) pour s’en convaincre. Seul (tout petit) regret : les non germanistes devront rechercher sur le net la traduction des textes, ceux-ci n’étant publiés qu’en allemand et en anglais.

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La double tribune de la Thomaskirche (détruite en 1895) donna certainement à Bach l’idée de faire dialoguer les deux groupes. Il aurait pu rassembler une soixantaine de musiciens à cette occasion. Là où Joshua Rifkin, Paul Mc Creesh ou Sigiswald Kuijken se contentent de huit chanteurs pour les deux chœurs, Hans-Christoph Rademann croit sage de conserver les effectifs adoptés par la plupart de ses prédécesseurs et contemporains : trois par partie, à l’exception des sopranes (quatre). Comme nombre de ses confrères, le chef choisit de confier la partie d’alto à une femme ; de la même manière, il se conforme à l’usage en faisant chanter le cantus firmus à un troisième chœur de sopranos, alors que c’est aux orgues que le manuscrit autographe le faisait exécuter. Pourquoi pas ? Le chœur d’ouverture avance, clair, lisible, plein. Les récitatifs sont accompagnés à l’orgue. Les premiers chœurs de turba, vocalement admirables, surprennent par leur relative sagesse, alors que c’est une protestation de la foule. La progression est délibérée pour culminer à la scène précédant la crucifixion.

A la différence de Harnoncourt ou de Gardiner, qui soulignent le drame de façon quasi opératique, Hans-Christoph Rademann opte pour le cadre liturgique. Ce n’est pas à un oratorio de concert qu’il nous convie, mais à une célébration religieuse, dans la plénitude de son sens, avec ses accents pathétiques, sa vie intense comme sa méditation, son intériorité, sa ferveur (le récitatif du ténor « Mein Jesus schweigt » le traduit parfaitement, là où les ponctuations aux harmonies tourmentées sont souvent forcées, nous sommes ici dans la douceur, plane et désolée). Les enchaînements sont fluides et le modelé des chorals, exemplaire. Ainsi le « Wenn ich einmal soll scheiden » (n°60), qui précède le déchirement du voile du temple, est le plus recueilli que nous ayons jamais écouté. Le continuo est assuré avec un soin tout particulier (cf les n°40 et suivants). Cette Passion « est toujours propre à nous donner le courage nécessité par notre vie quotidienne » écrit le chef pour expliciter sa démarche.

Instrumentistes (tous exemplaires) comme chanteurs, chacun des interprètes y est pleinement engagé, enthousiaste : la réalisation est irréprochable pour ce qui relève de la conduite des parties, en illustration constante du texte de Picander. La précision, la lisibilité comme l’homogénéité sont admirables. Les tempi sont soutenus, sans forcer les contrastes. Les modelés de certains chorals peuvent surprendre où le chef souligne à dessein. « O Schmerz » que chante le ténor avec le chœur traduit parfaitement ses intentions. Le continuo est scandé pianissimo, les incises du chœur, piano, pour que le récit de Benedikt Kristjansson prenne tout son sens. Il en va de même dans l’aria qui suit. Le duo avec chœur «So ist mein Jesus nun gefangen » (n°33 de la partition) atteint une plénitude céleste, sitôt rompue par l’orage vocal, instrumental, animé à souhait.

Le plus sollicité, Peter Grahl – l’Evangéliste – voix claire et toujours intelligible, est un conteur captivant, d’une aisance magistrale dans tous les registres. Malgré quelques préventions (dépourvues de toute misogynie) relatives à l’usage d’une voix de femme pour la partie d’alto, la préférée du Cantor, force est de reconnaître la réussite de Marie Henriette Reinhold. Toutes les qualités d’émission, de timbre, de conduite et – surtout – d’intelligence du texte musical sont bien là. Chacune de ses interventions réjouit, « Erbarme dich » tout particulièrement. « Blute nur », nous permet de découvrir Isabel Schicketanz, soprano aux couleurs séduisantes, fraîches. Le récit qui suit, avec le chœur des disciples et la voix du Christ, est pleinement convaincant. C’est peut-être dans le « Aus Liebe will mein Heiland sterben », avec les deux hautbois da caccia et le traverso que le sommet est atteint. Le Christ de Peter Harvey, noble, sensible, est bouleversant. Quant à Krešimir Stražanac, ses arias sont exemplaires et témoignent de sa familiarité à l’œuvre de Bach. Issus du chœur, aucun des autres solistes ne démérite.

On pouvait redouter des chanteurs de la Gächinger Kantorei une sorte d’usure, de routine, tant ils ont chanté de fois cette œuvre. Il n’en est rien et l’ensemble confirme toutes ses qualités patiemment développées depuis des décennies. Il n’est que d’écouter une seule mesure – le « Barabbam » de la seconde partie – pour en être pleinement convaincu. Hans-Christoph Rademann en tire le meilleur parti et le sculpte à toutes ses exigences.

Cet enregistrement s’ajoute à une très longue liste de gravures de ce chef-d’œuvre (on approche les 300). A l’audition, on oublie le « à quoi bon ? », un peu blasé, qui la précédait. Cette seconde réalisation de Hans-Christoph Rademann, à laquelle il imprime sa marque, se situe parmi les réussites les plus cohérentes, les plus abouties. La restitution s’avère exceptionnelle par la présence de chacun comme par la spatialisation des ensembles.

L’enregistrement, sans coupure aucune, tient sur deux CD. La plaquette d’accompagnement comporte les textes de présentation en allemand et en anglais. Par contre, le livret n’est pas traduit.

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Orfeo, Euridice et deux bergers  © Judith Hovarth

Des innombrables traductions musicales du mythe, les plus connues s’achèvent par une bacchanale, conformément aux textes d’Ovide et de Virgile. Mais presque toujours entend-on l’œuvre de Monteverdi se conclure sur le « lieto finale » où Apollon invite son fils à le rejoindre au ciel. Seule la musique de cette seconde version nous étant parvenue, Iván Fischer a voulu revenir au premier livret avec son horrible fin, où les Bacchantes démembrent et dévorent Orfeo. A cet effet, il en réécrit la musique, empruntant nombre de motifs entendus et pastichant le reste, fort bien, au demeurant. On attendait donc un cinquième acte sombre et violent. Même si l’ensemble est légitime et cohérent (les transes traduites par les danseuses sont fortes), là où on pressentait l’horreur absolue, la folie orgiaque, le démembrement, c’est sur une sorte de divertissement que s’achève l’ouvrage, nous rappelant qu’il s’agit d’une fable. Pourquoi pas ?  Mais alors était-il utile de substituer ce finale à celui que choisirent enfin Striggio et Monteverdi ?

Le prologue s’était ouvert sur une percussion imposant un rythme de marche, puis était entrée la flûte, avec ses diminutions, avant que les cornets s’emparent de la toccata. La progression, source d’attente, aurait été bienvenue si quelques petits accidents n’avaient altéré l’ensemble. Les effectifs de l’orchestre correspondent globalement à ceux voulus par le compositeur, à l’exception des cordes, sur-représentées, mais avec une seule contrebasse, sonore, dont le jeu est manifestement moderne. Leur placement en fosse autorise les oppositions attendues, mais éparpille les cordes pincées, au détriment de leur cohésion. L’instrumentation surprend, ici et là, comme les nuances ou le caractère (les sacqueboutes sont tout sauf infernales). Certaines réussites : la sinfonia qui précède le « Possente spirto », confiée à ces mêmes cuivres, est retenue à souhait, ambiguë, anticipant ainsi sa reprise, qui endormira Carone. Les couleurs font parfois défaut, y compris dans les danses. Malgré la dynamique imposée par la direction, cela reste convenu, un peu terne, dépourvu de vigueur et de clarté. La précision est parfois mise à mal, notamment lorsque les cordes pincées s’unissent aux claviers, que tiennent Ivan Fischer et un de ses musiciens. Le chœur, aligné en fosse devant le proscenium, est équilibré et puissant.

Tous les chanteurs sont familiers de l’ouvrage et de ses exigences stylistiques. La distribution est sans faiblesse, si ce ne sont les deux basses, Antonio Abete (Carone) – qui maquille sa voix, oublieux de la justesse – et Peter Harvey (Plutone) : les graves caverneux leur font défaut. Même si le concepteur-réalisateur considère Orfeo comme un « looser », un « poète-musicien mystique », ce n’est pas un doux illuminé que campe Valerio Contaldo, d’une humanité confondante, inspirée, passionnée, radieuse comme désespérée. Son premier air « Rosa del ciel », qui atteste cette approche christianisée de l’invocation à Apollon, va se muer en passion amoureuse pour Euridice. Redoutable sommet de la partition, le « Possente Spirto » est vaillant, virtuose dans sa progression, avec ses trilles, ses passages, magique. La voix est splendide d’expression, de sensibilité, riche en couleurs, agile et corsée. Le jeu dramatique est exemplaire, jusqu’à la synchronisation des accords du chitarrone sur sa lyre. Les bergers que chantent Cyril Auvity et Francisco Fernández-Rueda sont remarquables, dès la première intervention. Après l’avoir chantée souvent avec Gardiner, Michal Czerniawski, nous vaut une Speranza intéressante.

Des trois voix de femme on ne sait par laquelle commencer, l’excellence leur étant commune. Emöke Baráth est certainement l’Euridice la plus recherchée de notre temps. Après l’avoir donnée en juin au TCE, elle sera de nouveau à Genève en décembre pour une version de concert (dirigée par Emiliano Gonzales Toro). Sa Musica est une narratrice dont le récit, souple, varié, est servi par des moyens rares, avec une profonde intelligence du texte. Les deux interventions d’Euridice confirmeront la fraîcheur de l’émission et la qualité de la prosodie. Luciana Mancini est une grande messagère, puissante, dramatiquement juste, émouvante. La voix est sonore, large, égale, colorée à souhait. La Proserpine de Núria Rial, Bacchante ensuite, est impressionnante de chaleur et de séduction.

On sort donc partagé de cette représentation : ravi par l’intelligence de la réalisation visuelle, admiratif et ému par les solistes, quelque peu déçu par l’interprétation instrumentale.

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Cela fonctionne à merveille dans une première partie qui est tout simplement l’une des meilleures jamais enregistrées. La conception contemplative du chef trouve son apothéose dans une dernière Cène sublime, où les paroles du Christ semblent se graver dans le marbre de l’éternité au moment où nous les entendons. On aime aussi passionnément cette façon de murmurer le « Gerne will ich mich bequemen », sur un accompagnement minimaliste qui en fait mieux ressortir la douceur résignée.

Les choses se gâtent un peu dans la seconde partie. Lorsque le récit se fait plus dramatique, évoque la flagellation, la crucifixion et la mort, la palette délicate et tout en pastel de Bernius paraît trop limitée. Surtout qu’un certain Nikolaus Harnoncourt reste dans toutes les mémoires, avec les tornades qu’il déchaînait au moment du couronnement d’épine ou de la mort de Jésus. Rien d’indigne dans la conception défendue ici, mais la musique paraît un peu sage, sans rien qui dépasse, et on a davantage l’impression d’être face à un vitrail qu’à un récit où il est question de la mort d’un homme. Ces réserves étant posées, il faut saluer la fantastique maîtrise technique de la direction, sa régularité jamais monotone, la transparence maintenue en permanence, même au cœur du contrepoint le plus dense. La prise de son, de référence, a sans doute aidé.

Bernius peut compter sur un Kammerchor Stuttgart qu’il a fondé lui-même il y a 45 ans, et qui répond à la moindre inflexion de sa battue. Homogénéité, justesse, moelleux, on ne sait que louer le plus dans une prestation qui peut prétendre se mesurer aux meilleurs références dans ce répertoire, et Dieu sait si elles sont nombreuses. L’équipe de chanteurs réunis pour l’occasion est également de la meilleure eau. En évangeliste, il n’est pas facile de succéder à Christophe Prégardien et à Mark Padmore, qui ont définitivement marqué le rôle pour la génération actuelle des mélomanes. Pourtant, Tilman Lichdi ne s’embarasse d’aucun complexe, et affronte sa partie avec vaillance, un aigu d’une facilité déconcertante et une diction qui ne laisse rien échapper du texte. Il s’offre en plus le luxe de chanter les arias, sans la moindre trace de fatigue, avec une ligne constamment polie. Christian Immler est un Jésus qui porte dans sa voix toute la douceur du monde, en accord parfait avec la conception du chef. La basse Peter Harvey est déjà bien connue des amateurs de musique baroque, grâce à ses nombreuses collaborations avec John Eliot Gardiner. Le timbre est chatoyant, doté de mille nuances, et le « Mache dich mein Herz rein » reste un des grands moments de l’œuvre lorsqu’il est déclamé avec tant de noblesse, même s’il pâtit des défauts de direction énoncés plus haut.

Hannah Morrison est une soprano qui mériterait d’être davantage connue, tant elle marie harmonieusement l’angélisme et l’incarnation. En alto, Sophie Harmsen joue à fond la carte de la féminité, et pare ses interventions d’une séduction presque païenne, ce qui nous change avec bonheur des contre-ténors grinçants et désincarnés qui ont sévi dans le domaine ces dernières années, quels que soient les arguments musicologiques invoqués à leur appui. Bref, voilà une Passion qui compte énormément d’atouts, et qui témoigne avec bonheur de la façon dont on chante Bach en 2016. Notre époque n’a pas à rougir, et le cantor de Leipzig a encore de beaux jours devant lui.

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Même dans ses deux autres parties, l’œuvre repose avant tout sur les forces chorales, et les solistes n’ont finalement qu’assez peu d’occasions de briller. Pour la soprano, un air, « Thou didst blow with the wind », quelques phrases en solo et un duo avec la soprano II. Pour le ténor, un air, « The enemy said, I will pursue », quelques récitatifs et un duo avec l’alto. Deux airs en revanche pour ce dernier, « Their land brought forth frogs » et « Thou shalt bring them in », mais les deux basses n’ont guère droit qu’à un duo. Plusieurs de ces airs ont d’ailleurs été ajoutés par Haendel après la création de l’œuvre, afin d’attirer davantage le public. Et un certain nombre de pages chorales relèvent du recyclage, ou ont été « empruntées » à d’autres compositeurs, notamment des Italiens du siècle précédent, comme Stradella. C’est seulement à l’époque victorienne qu’Israel in Egypt finit par s’imposer, pour les raisons qui l’avaient fait échouer : le XIXe siècle, friand d’œuvres pour chœurs pléthoriques, s’empara de cette partition au même titre que le Messie.

Venant après John-Eliot Gardiner, Andrew Parrott, Stephen Cleobury et quelques autres, que peut apporter Roy Goodman à cette œuvre ? Avant tout, une exécution fidèle à l’édition Carus de la partition, due au musicologue Clifford Bartlett, avec quelques mesures supplémentaires ici ou là, une basse continue plus étoffée dans tel air. Pas de modification radicale, en tout cas, qui justifierait à elle seule l’achat de cette version. Le Concert Lorrain n’a pas à rougir de la comparaison avec ses aînés parmi les orchestres baroqueux, et le Nederlands Kamerkoor est une formation éminemment respectable, dont on apprécie la vigueur et la netteté ; cette dernière qualité est en partie liée au nombre relativement limité de chanteurs (deux chœurs de douze personnes), loin des effectifs pléthoriques chers à l’époque victorienne.

Compte tenu du rôle assez limité réservé aux solistes, Israel in Egypt est une œuvre où l’on n’exige pas nécessairement des chanteurs une personnalité très affirmée. Les grands haendéliens n’ont pas toujours daigné s’intéresser à une partition qui ne leur laisse guère l’occasion de briller, et l’équipe réunie par Gardiner était sur ce plan particulièrement fade. La soprano Julia Doyle ne saurait rivaliser avec une Rosemary Joshua ou Susan Gritton, mais elle l’emporte sans mal sur l’Elisabeth Priday de la version Gardiner.  Sans avoir le tranchant d’un Ian Bostridge, le ténor James Gilchrist remplit fort bien dans son contrat. Roderick Williams et Peter Harvey doivent se contenter de jouer les utilités. C’est donc surtout vers le contre-ténor que se tourne l’attention, un David Allsopp hélas assez mou et peu expressif, même dans l’évocation des grenouilles pleuvant sur l’Egypte dans le cadre de la deuxième des dix Plaies évoquées dans la deuxième partie de l’œuvre.

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