La faute n’en revient certainement pas à une distribution remarquable de par son engagement et la beauté du chant qu’elle propose. Elle est emmenée par un trio charismatique. Romain Dayez puise dans la profondeur et les harmoniques riches de son timbre pour composer un Ange Cassiel moins marmoréen qu’il n’y parait et finalement tout aussi incarné que ces humains « marionnettes » qu’il observe. Camille Merckx prête son mezzo capiteux au portrait d’une Marion touchante autant dans sa détresse que dans sa passion pour Damielle. Marie-Laure Garnier impressionne dans le rôle principal. Non seulement elle enjambe les nombreux écarts et sauts de registres que lui demande la partition mais elle parvient à rendre parfaitement crédible le chemin narratif de l’ange Damielle. Son engagement scénique et vocal change dès son incarnation et la soprano trouve dans ses moyens conséquents les ressources pour rendre ce nouvel humain sensible. La myriade de ces hommes et femmes de Berlin Ouest est confiée à quatre chanteurs, tous plus remarquables les uns que les autres. Ronan Nédélec empoche la mise dès le monologue du vieillard, où l’émotion sourd derrière les mots très simples du personnage ; Benoit Rameau peint avec des traits vifs l’impatience et le désespoir de l’amant jamais aimé qui finira par mettre fin à ses jours ; Shigeko Hata badine joliment avec les quelques répliques de l’enfant avant de trouver les accents piquants de la mendiante. Mathilde Ortscheidt enfin compose une mère inquiétante tant elle est possessive et une directrice de cirque comique dans la foulée.

Ce n’est pas dans la fosse non plus que le spectacle trouvera un défaut. Fiona Monbet dirige l’Ensemble Miroirs Etendus avec une économie de gestes qui n’a d’égale que leur précision et leur justesse. La douzaine de musiciens, tous solistes à l’exception des deux violons, épouse avec une grande facilité les intentions multiples (et leur lot de difficultés) du compositeur. L’œuvre, autant méditative qu’agitée, est parfaitement rendue.

La faute ne se trouve pas non plus dans une réalisation scénique au cordeau des topos et effets musicaux comme le soulignait notre consœur. Le recours aux marionnettistes tant que Damielle n’est pas incarnée s’avère le véritable coup de génie de Gregory Voillemet : étrangement ces humains nous parlent dans leur inanité. Les jeux d’ombres grâce aux éclairages obliques recréent la granularité du noir et blanc du film original en même temps qu’ils participent de cet effet traveling. À ce titre, la scène en boîte de nuit juste avant le final devient le climax naturel de l’œuvre, où toutes les qualités mentionnées fusionnent en même temps que se résout l’intrigue.

Ah ! l’intrigue, c’est souvent le péché originel à l’opéra où l’on se plaint à longueur d’anthologie de la valeur des livrets. Ici le challenge était double pour Gwendoline Soublin : proposer un texte à mettre en musique et adapter une œuvre originale tirée du cinéma (initiative fréquente de nos jours, voir par exemple Notorious). C’est de cette dernière embuche que semble avoir pâti le texte. À l’exception de quelques monologues – comme celui du vieillard – les dialogues ne cousent pas de relations entre les personnages. Le texte reste dans des cimes désincarnées et ne parvient jamais à la sublimation qui hante Damielle. D’où un aspect patchwork et une absence d’arc narratif que seules la musique et la scène parviennent à combler.

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Ici, l’incontestable réussite du projet tient à l’osmose entre la musique composée par Othman Louati et la proposition scénique de Grégory Voillemet. L’un comme l’autre utilisent pleinement les moyens à leur disposition pour rendre sensible l’univers de cet ange qui souhaite s’incarner et celui des humains.
Le Berlin d’avant la chute du mur se peuple ainsi de marionnettes dont les voix intérieures sont portées par les chanteurs. C’est cette cacophonie de pensées que perçoivent les deux anges veillant sur eux. L’univers de ces derniers est de noir et blanc – tout comme dans le film. Un cyclo crée régulièrement une belle lumière contrée qui rend ce clair-obscur extrêmement esthétique, y compris dans une scène de boite de nuit où la danse au ralenti, à contre-jour, prend une singulière magie qui sublime une musique hypnotique.

                                                                                                        ©Christophe Raynaud de Lage

Fort joliment, les humains/marionnettes sont plus petits que les anges et lorsqu’Amielle – ange merveilleusement incarné par Marie-Laure Garnier rejoint le monde vivant, la magie des ombres portées la rend petite, désormais, parmi les humains qui ne sont plus poupées désormais, mais de chair et de sang. La révélation lyrique de l’année 2021 des Victoires de la musique classique bénéficie d’une présence intense – longtemps silencieuse – dans ce rôle à l’ample ambitus qui met en valeur une assise large, un son généreux et bien conduit.

Romain Dayez dessine la silhouette tendre de son acolyte céleste, fort d’une émission franche, bien projetée tandis que cinq autres artistes lyriques prêtent leurs voix aux émouvantes marionnettes d’Amélie Madeline, manipulées avec talent. Elles prendront vie jusqu’à s’incarner pleinement pour la trapéziste Marion, dont Amielle tombe amoureuse au point de choisir de se faire mortelle. Camille Merckx se révèle remarquablement touchante dans ce rôle qui met en valeur son beau mezzo de velours chaud.

Benoit Rameau incarne deux personnages très contrastés avec, d’une part Peter, l’ancien ange devenu graffeur, qui désormais dessine la vie en couleurs et vibre de joie mais également « l’aimant jamais aimé », effondré jusqu’au suicide. Il est pareillement convainquant dans ces deux rôles qui lui permettent d’exprimer une jolie palette de couleurs de son timbre clair et suave.

Il en est de même pour l’Enfant de Shigeko Hata qui fait de l’œil à Ravel et nous ensorcelle dans le sortilège de sa voix aux aigus brillants autant que par le Sprechgesang très punk de sa mendiante rêvant de rock n’roll.

Mathilde Ortscheidt campe une mère très convaincante tandis que Ronan Nédélec prête son timbre profond au focus précis à l’émouvant grand-père, perdu dans la ville, ressassant un passé traumatique au point de risquer de se disloquer. Magie de la marionnette…
Tous les chanteurs sont sonorisés. Les effets sont nettement perceptibles mais font écho aux ajouts électroniques à l’orchestre et fonctionnent bien.

Dans ce livret plus méditatif que narratif, les personnages sont juste esquissés et doivent beaucoup à la scénographie parfaitement ajustée de Johanny Bert comme aux lumières précises de Jean-Philippe Viguié.
Naturellement, l’émotion s’inscrit avant tout dans la puissance évocatrice de la musique d’Othman Louati qui donne à entendre avec beaucoup de subtilité la dissonance des êtres.

Un cœur qui enfin se mettrait à battre est au centre du propos et le compositeur travaille sa rythmique avec raffinement, lui qui est percussionniste de formation. Mais il est également fin mélodiste et joue des univers sonores pour mieux installer les atmosphères délicates de ses tableaux. De la polyphonie au cirque ou à la pop, il est merveilleusement servi par les treize instrumentistes de l’Ensemble Miroirs Etendus, sous la direction fluide, précise et sensible de Fiona Monbet.

Un spectacle à applaudir à l’Opéra de Rennes jusqu’au 18 mai avant une ultime date le 24 à l’Atelier Lyrique de Tourcoing.

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La jeune compositrice britannique Helen Grime ouvrait le concert avec ses Fanfares pour grand orchestre, présentées ici en création française. Assez jubilatoire, l’œuvre porte bien son nom, et l’on sent l’influence de son professeur Julian Anderson, très proche du dédicataire du festival, George Benjamin. Très brève, l’œuvre ne donne que peu de temps à l’auditeur pour assimiler la matière sonore, et l’on aurait volontiers fait plus longuement connaissance de la compositrice.

Bien qu’absent physiquement du concert, George Benjamin était représenté par Sometime Voices, pour baryton, chœur et orchestre. Le compositeur affirmait récemment que chaque œuvre qu’il écrivait était une approche vers l’opéra. On sent ici ce désir scénique dans un traitement massif du chœur, et dans les lignes vocales qui annoncent déjà celles de Written on Skin. Pourtant, à l’inverse de son deuxième opéra, l’œuvre conserve une certaine raideur d’écriture qui n’est pas sans rappeler l’esthétique d’un oratorio.
Cette sobriété se ressent dans la baguette économe et précise de Kent Nagano. En écho à celle-ci, Gyula Orendt projette son baryton lyrique avec force dans l’auditorium, mais la dureté de son (certes requise par la partition) se change peu à peu en impression de fatigue et de lutte. A l’inverse, le Chœur de Radio France semble d’abord lutter contre une écriture chorale presque ingrate (registre très aigu en bouches fermées), mais s’épanouit pleinement à partir du forte général, et rappelle mieux que jamais la nécessité d’une formation lyrique symphonique professionnelle dans la création musicale.

Plat de résistance de cette première partie, la création française de Man Time Stone Time de Ondřej Adámek semblait très attendue. On retrouve la passion du compositeur pour les pierres (oui), ainsi que son univers ludique et grouillant d’intertextualités musicales. Les quatre solistes vocaux parlent, hurlent et frappent plus qu’ils ne chantent, contribuant à un rituel aussi musical que scénique. Manifestement amusé par la partition, Kent Nagano tire d’étonnantes textures d’un orchestre qui fait la part belle aux percussions et aux sonorités bruitistes dans les instruments. Un soupçon de prévisibilité rythmique finit par s’installer, mais on ne peut pas reprocher au compositeur de manquer d’humour ni d’imagination.

D’une écriture tout aussi virtuose, mais d’expression plus austère, Wood and bones de Jérôme Combier peut compter sur l’engagement complet d’Eric-Maria Couturier pour en transmettre le discours.

Classique du XXe siècle, les Trois petites liturgies de la Présence Divine d’Olivier Messiaen refermaient ce concert. En spécialiste de la musique du compositeur-ornithologue, Kent Nagano communique avec une passion manifeste les intentions musicales du compositeur, avec une battue toujours aussi précise, mais qui semble avoir gagné en souplesse et en sensualité au fil du concert. La Maîtrise de Radio France émeut par son intonation irréprochable, et par la qualité de ses solistes, tandis que le piano volubile et perlé de Maroussia Gentet offre un délicieux contrepoint ornithologique aux accords de couleurs à l’orchestre.

Avec ce concert ambitieux par sa programmation éclectique, le Festival peut tout de même se féliciter d’un auditorium plein, et d’une fréquentation générale en hausse pour cette édition 2020. Contrairement à ce que l’on voudrait faire croire, la musique d’aujourd’hui semble avoir de beaux jours devant elle.

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Ce qui surprend aussi dans ce spectacle, c’est l’absence d’instrumentistes au sens traditionnel du terme : ce sont les membres du chœur qui en jouent eux-mêmes, maniant instruments à cordes ou à percussions tout en chantant. Ce chœur-orchestre est dirigé par le compositeur en personne (invisible) et par Léo Warynski, dont on connaît la grande familiarité avec les musiques de notre temps. La précision implacable exigée de chacun des intervenants a quelque chose de fascinant, et la prestation des chanteurs d’accentus / axe 21 inspire le plus profond respect. Au chœur s’ajoutent quatre solistes, eux aussi assez stupéfiants par la maestria avec laquelle ils déploient une palette d’une incroyable diversité, tout en jouant et dansant leur rôle. Ils doivent eux aussi faire preuve d’une polyvalence rare, et l’on sent bien que la réussite du résultat est le fruit de longues heures de travail en étroite collaboration. La soprano Anne-Emmanuelle Davy danse le tango aussi bien qu’elle narre l’histoire de certaines des sept pierres. Sa consœur Shigeko Hata trouve des accents sauvages pour l’épisode situé dans son propre pays natal. Landy Andriamboavonjy est plus impressionnante encore dans les multiples facettes de la femme du collectionneur, tandis que Nicolas Simeha utilise tous ses registres pour interpréter le mystérieux pétromane (mais pas seulement, puisqu’il prête même sa voix à la femme adultère), qui finit par lancer à la tête de son épouse l’une des pierres de sa collection.

© Festival d’Aix-en-Provence

Ce qui contribue enfin à la réussite de Seven Stones, c’est le travail d’Eric Obersdorff dont la mise en scène confère fluidité et cohérence à la douzaine de tableaux dont se compose le livret. Sur un plateau nu, seulement occupé par les différents instruments utilisés et par un ou deux meubles (on retiendra la spectaculaire arrivée, par le fond de scène, d’un grand portique soutenant des percussions, sur lequel les artistes eux-mêmes sont juchés), les déplacements sont réglés avec une élégance toute chorégraphique. Malgré la grisaille assumée des costumes, le résultat captive et éblouit. Autrement dit, ne manquez sous aucun prétexte Seven Stones lors de son prochain passage par l’Opéra de Rouen. Ni sa diffusion le 10 juillet sur Arte Concert et France Musique.

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« Ma maison est un lieu sévère », dit la supérieure, un lieu où toutes les filles y sont soumises à une règle stricte, cependant qu’à l’extérieur la révolution éclate. Cette intrigue vous rappelle quelque chose ? Un opéra de Poulenc, peut-être ? Pas du tout, il s’agit ici du Balcon de Peter Eötvös, et celle qui tient les propos suscités, ce n’est pas Madame de Croissy ou Madame Lidoine, c’est Madame Irma. Et alors que, chez Bernanos, la Révolution dépouille les religieuses des dernières apparences auxquelles elles tenaient (leurs « défroques », leur « petit Roi de Gloire » qui se brise), chez Genet, elle oblige à rajouter encore une couche de déguisement, de décorum, de « simulacre ». Qui aura mieux dénoncé le pouvoir de l’image à notre époque qui fait spectacle de tout ? Peter Eötvös a eu mille fois raison de tirer un opéra de cette extraordinaire pièce créée en 1960 dans une mise en scène de Peter Brook. Si la création aixoise du Balcon n’eut pas le succès espéré, c’est notamment parce qu’elle fut repoussée d’un an et que les chanteurs pour qui les rôles avaient été écrits ne purent finalement les tenir. Une « deuxième création » eut lieu en 2009 à Bordeaux, et ce fut une vraie réussite, qui vient s’inscrire aux côtés de Trois Sœurs parmi les très bons opéras d’Eötvös. Tout en éblouissant par son chatoiement de timbres, la partition lorgne sans vergogne vers la musique de cirque et de strip-tease, ce qui est somme toute assez logique, mais aussi vers les bandes-son de dessins animés ou de films de Fellini, avec un usage habile de l’électronique. Une fois de plus, on se rend compte que le compositeur aime les voix, qu’il laisse s’épanouir dans de fort beaux ariosos ou ensembles. Loin de la nostalgie tchékovienne de son premier opéra, Le Balcon n’hésite pas à faire rire, même si c’est d’un rire grinçant.

Et si l’on songe aux carmélites en assistant au spectacle, c’est aussi parce que son identité visuelle rappelle les créations d’Olivier Py. Pas étonnant, le scénographe, Mathieu Crescence, a travaillé avec Pierre-André Weitz pour l’Alceste de Garnier. L’élève se montre digne du maître, le décor bouge, s’éclaire, se renouvelle constamment, avec de superbes effets, comme ces néons qui s’envolent quand Madame Irma affirme que « la maison décolle vraiment, quitte la terre ». Damien Bigourdan, dont on avait apprécié la prestation de chanteur en Scaramuccio dans Ariane à Naxos, revient ici comme metteur en scène, et son travail constamment inventif est celui d’un véritable homme de théâtre. En entrant dans la salle, on s’amuse d’abord de voir un violoncelliste vêtu de cuir, mais l’on comprend bientôt à quel jeu l’on est convié : la plupart des instrumentistes monteront sur scène tour à tour, et se mêleront aux étranges pratiques des « visiteurs » de la « maison ». Machinistes-figurants tout de latex vêtus et perchés sur des talons hauts, cagoules pour tous les musiciens, y compris pour le chef… La sonorisation dérange un peu dans les premières scènes, car elle ne permet nullement de mieux comprendre ce que disent les chanteurs ; sur ce plan, l’équilibre paraît meilleur dans la deuxième partie du spectacle, à moins que, tout simplement, les paroxysmes orchestraux soient concentrés au début de l’œuvre. Maxime Pascal tient ses musiciens de main de maître, et plusieurs d’entre eux se voient accorder une occasion de briller en solo, appariés à un personnage en particulier.

La distribution est dominée par l’incroyable Irma de Rodrigo Ferreira. Destiné à un contralto, ce rôle très grave – et très parlé – fut créé à Aix par Hilary Summers, repris à Bordeaux par Maria Riccarda Wesseling. C’est une excellente idée de l’avoir confié à un excellent chanteur-acteur, et le fait qu’il s’agit d’un homme renforce encore le règne des faux semblants (après tout, en 2005, dans cette même salle, Michel Fau tenait le rôle de Madame Irma lorsqu’il monta la pièce de Genet). Rodrigo Ferreira porte avec une aisance infinie les costumes magnifiques et extravagants conçus par Pascale Lavandier, notamment un fourreau en lamé argent avec capuche à la Alaïa, par-dessus des cuissardes rouge vif. Sa fille préférée, Carmen, est défendue avec brio par Shigeko Hata, qui darde ses aigus sans jamais faillir. Laura Holm est une séduisante Chantal, même si elle a vraiment fort peu à chanter. Dans les trois personnages qui la poussent souvent au bord du cri, Elise Chauvin montre qu’elle est capable de bien davantage que l’Echo qu’elle était dans Ariane à Naxos. Parmi les messieurs, on remarque surtout le Juge d’Olivier Coiffet, dont les glapissements suraigus rappellent le capitaine de Wozzeck, et le Général de Vincent Vantyghem, aux graves caverneux. Jean-Claude Sarragosse impose une solide présence en Chef de la police, et Guillaume Andrieux parvient à faire exister Roger, le temps de deux scènes marquantes.

Au terme de ce spectacle enthousiasmant, le public ne ménage pas ses applaudissements, pendant que les quelques instrumentistes restés en fosse – beaucoup sont montés en scène pour saluer – se lancent dans un bœuf sans doute pas si improvisé que ça. Eh oui, un opéra contemporain, ça ne se déroule pas forcément dans une ambiance lugubre…

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A l’Athénée Louis Jouvet jusqu’au 24 Mai 2014.
A l’Opéra de Lille, le 17 Avril 2015
 
 

coproduction Opéra de Lille

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La musique de Madama Butterfly est d’une telle richesse mélodique, et l’argument si merveilleusement et douloureusement exotique que l’on craint toujours une interprétation et une mise en scène qui surchargent le texte et étouffent le drame sous des voiles pesants de japonaiserie. C’est tout l’inverse qui s’est produit dans le spectacle visuellement éthéré, musicalement parfait, vocalement somptueux, qui a ému et charmé les spectateurs du Grand Théâtre Massenet de Saint-Étienne dimanche 29 avril. L’excellente direction de Laurent Campellone, qui s’engage tout entier, avec une passion communicative, dans cette entreprise, est pour beaucoup dans le succès de cette représentation. Le prélude orchestral, très maîtrisé, expose avec précision les motifs de la fugue, et fait miroiter avec beaucoup de nuances le chatoiement des mélodies.

Tandis que les sons d’un orchestre en grande forme transportent les auditeurs dans le monde de Cio-Cio-San, la simplicité du dispositif scénique (décors de Denis Fruchaud) captive et repose à la fois le regard : c’est un écrin, composé d’une toile blanche au fond, de deux pans de mur bleus, et au centre d’une estrade dotée d’une cloison mobile. Quelques autres accessoires viendront meubler sans excès cet espace auquel de superbes jeux de lumière (travail délicat de Marc Delamézière) donnent alternativement grâce et candeur, relief et inquiétante étrangeté, violence et passion, et font surgir par moments un véritable théâtre d’ombres japonaises. On se rappelle alors que les effets de lumière, précisément, avaient séduit Puccini lorsqu’il avait découvert le sujet de son futur opéra en assistant à la représentation de la pièce Madame Butterfly de David Belasco (d’après John Luther Long, utilisant lui-même certains éléments du roman de Pierre Loti, Madame Chrysantème). C’est dire si cette mise en scène rend justice à l’œuvre, de même que le parti pris de sobriété et de dépouillement adopté par Alain Garichot, qui exprime l’opposition entre le monde de l’agitation permanente symbolisé par un Pinkerton ne tenant pas en place, faisant sans cesse les cent pas, et celui du calme, du recueillement et de la constance incarnés par Cio-Cio-San. Les costumes de Claude Masson, simples et beaux, font des moments de cérémonie un spectacle digne et parfaitement crédible.

Si Evan Bowers en Pinkerton possède une voix agréable, celle-ci reste cependant un peu sourde, manquant de projection et de clarté, ce qui place ses interventions légèrement en retrait par rapport à Goro, interprété par Manuel Nuñez Camelino, qui s’affirme par la belle sonorité de son timbre. Blandine Folio Peres campe une Suzuki plus sévère que timide, mais révèle une voix solide, avec de la puissance dans le grave ; son jeu retenu laisse transparaître la force de cette figure apparemment secondaire. Le timbre sonore et rayonnant du baryton Edwin Crossley Mercer donne au personnage de Sharpless beaucoup d’élégance et de chaleur humaine, que rehausse sa prestance. Régis Mengus et Christophe Bernard proposent des interprétations très justes du Prince Yamadori et de Bonzo, complétant une distribution de grande qualité que couronne indéniablement l’émouvante Shigeko Hata, elle-même originaire du Japon et formée au CNSMD de Lyon puis de Paris. Avec une rare économie d’effets, elle confère au personnage de Madame Butterfly une intensité scénique et vocale qui suscite la plus grande admiration. Le public est suspendu à ses lèvres, d’où s’échappent tour à tour les mots timides, les chants d’amour, les paroles d’incompréhension, les élans de la passion et du désespoir, portés par une voix très homogène, d’une ductilité exceptionnelle, d’une justesse absolue dans les aigus, exprimant sans excès la palette des affects, sans afféterie, avec un naturel confondant. « Un bel di, vedremo » est chaleureusement et longuement applaudi. La mort de Madame Butterfly derrière une cloison mobile semi translucide poursuit sous forme de variation le jeu des ombres japonaises, basculant de l’esthétique orientale dans le tragique universel.

Entièrement acquis à la cause de ce Japon épuré, nous ne pouvons que comprendre une fin qui ne nous montre pas, contrairement aux indications du livret, Pinkerton et Sharpless se précipitant dans la pièce : nous restons dans la maison, désormais muette et sans vie, de Cio-Cio-San, qui a aimé, questionné, protesté puis est morte sans chichis, tandis que son fils, à l’appel hors scène de Pinkerton, se précipite dans les coulisses, où un autre monde, peut-être, pourra renaître pour lui. L’émotion qui se dégage de ce spectacle accompagnera longtemps les spectateurs de ce dimanche d’avril.

Version recommandée

Puccini: Madama Butterfly | Giacomo Puccini par Lorin Maazel

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