Bien qu’amples – une heure pour celle en mi mineur, vingt minutes pour la suivante – les deux œuvres sont des messes brèves, dans la mesure où le texte de l’ordo a été réduit au Kyrie, suivi du Gloria. Cette pratique fut répandue tant dans le monde luthérien qu’en Italie (messa concertata). Mayr se souvient évidemment de Haydn et de Mozart, mais donne une italianité manifeste aux deux pièces (écrites en 1833-1834) conservées aux archives de la basilique Santa Maria Maggiore, où il exerça de 1803 à 1845.

Toujours source d’étonnement, l’expression de la foi par les romantiques partage de nombreux traits avec le spectacle lyrique. Dès l’introduction du premier Kyrie, on s’interroge pour savoir si le rideau va se lever ou si c’est réellement une messe. Les solistes ont la vocalité de l’opéra et ce n’est que le second Kyrie (une belle fugue) qui nous rappelle la destination de l’œuvre.  L’écriture vocale comme instrumentale, puissante, recherchée et raffinée fait forte impression. Le solo de ténor, concertato avec le cor et le violoncelle, les interventions du chœur et des autres solistes avant la belle fugue finale de ce Kyrie méritaient pleinement de sortir de l’ombre. Le Gloria est de la même veine : introduit puissamment par l’orchestre, puis par un chœur homophone, avec de splendides soli, il porte manifestement une marque originale.  Les modelés du Gratias agimus tibi, où les solistes dialoguent avec un orchestre dynamique, coloré et toujours clair, ne manquent pas de séduction. Le Domine Deus, très mozartien, avec cor concertant, permet à Thomas Stimmel, basse agile et bien timbrée de déployer tous ses moyens. Le Qui tollis voit dialoguer la flûte, associée au basson, avec la soprano Dorota Szczepanska, des cordes inquiètes, voire tourmentées dans la première partie, puis rayonnantes. La voix est bien conduite, colorée, aux aigus aisés, égale dans tout le registre. Avec le violon solo, le ténor Markus Schäfer chante le Qui sedes, timbre clair, lumineux, voix souple et agile : le lyrisme est de même nature que celui de l’opéra, sans ostentation. Pour conclure, le Cum sancto, énergique, dramatique, fait la part belle à chacun des solistes comme au chœur.

Contrasté par un orchestre et un chœur homophone, puissant, et de brèves interventions des solistes qui expriment la plainte puis une forme de ravissement, le Kyrie de la messe en fa mineur (tonalité rare) frappe par sa vocalité souveraine. L’énergique Gloria use du même procédé avec l’opposition naturelle du « et in terra pax ». La brève sicilienne du Gratias, confiée au quatuor de solistes, accompagnés de bois ravissants sur les pizzicati des cordes, est une page aussi brève que plaisante. Anna Feith, soprano, est remarquable dans le Suscipe Israel, où elle se joint au ténor Fang Zhi.  Solistes, chœur, orchestre unissent leurs moyens pour cette fin jubilatoire et très vocale du Quoniam. A la tête de son orchestre et de son chœur, remarquables, Franz Hauk, exemplaire d’énergie et d’élégance comme de subtilité, a le souci permanent des équilibres, des couleurs et de la mise en valeur des voix.

Une réalisation séduisante de deux découvertes qu’il faut mettre en perspective avec les productions contemporaines dont l’histoire a gardé la trace : Mayr mérite pleinement de sortir de l’ombre.

La brochure, bilingue (anglais -allemand), répond à toutes les exigences attendues.

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Chaînon manquant, ou peut-être plutôt maillon faible, car Mayr est un très bon faiseur, davantage qu’un génie comme les deux grands entre lesquels il s’inscrit. I Cherusci fut créé en 1808 au Teatro Argentina de Rome, qui entrerait dans l’histoire musicale huit ans plus tard pour avoir accueilli la création du Barbier de Séville ; Rossini est alors encore un inconnu, mais Mayr compose dans l’atmosphère où s’épanouira bientôt le cygne de Pesaro. Mort depuis une bonne quinzaine d’années, Mozart reste la référence, surtout pour un Allemand, et Mayr ne se gêne pas – une fois de plus – pour emprunter au divin Wolfgang telle ou telle phrase mélodique : ici, c’est l’introduction de l’air de concert « Ch’io mi scordi di te » qui est citée note pour note, par exemple. Au total, rien d’inoubliable mais un jalon historique, intéressant à connaître pour se rappeler que Rossini n’est pas surgi dans un néant musical. Le livret tourne autour de trois personnages principaux : Treuta, roi des Marcomans ; Tamaro, barde et roi des Chérusques (rôle travesti) ; Tusnelda, fille adoptive d’un Chérusque mais en réalité fille de Treuta et aimée de Tamaro. La belle échappe de justesse au sacrifice, et comme il faut bien un grand-prêtre pour manier le couteau sur l’autel, celui-ci s’appelle Zarasto (non, il n’y a pas de coquille, c’est bien Zarasto, sans R dans la dernière syllabe). Evidement, tout cela est très fantaisiste, le livret utilisé par Haendel étant bien plus conforme aux éléments relatés par Tacite et Strabon, et il n’y a ici ni Arminius ni Hermann, ni aucun de ses ennemis romains (les présenter au public romain  comme les méchants de l’affaire n’aurait sans doute pas été une bonne idée).

Le chef Franz Hauk est un défenseur convaincu de Mayr, dont il a déjà gravé plusieurs œuvres lyriques, notamment une récente Saffo. On voudrait qu’il soit un chef également convaincant, mais ses lectures ne semblent hélas guère de nature à insuffler la vie nécessaire à ces partitions. Il faut dire, à sa décharge, qu’il doit s’accommoder des chanteurs dont il dispose, et que ceux-ci n’ont peut-être pas tout à fait les moyens des artistes sur lesquels pouvait compter Mayr. L’inévitable Markus Schäfer est-il vraiment l’homme de la situation ? Dans le rôle du roi, on entend ici l’un de ces ténors d’école allemande qui faisaient jadis des ravages dans La Clémence de Titus : l’interprète s’efforce d’alléger son émission, sans quoi il bascule aussitôt dans un vilain nasillement, mais cela aboutit à faire de Treuta un pleutre qui émet ses aigus en falsetto, là où un chant plus péremptoire serait de mise. Elle aussi déjà présente dans Saffo, Telemaco et quelques autres, Andrea Lauren Brown trouve cette fois les couleurs un rien plus sombres qui conviennent à son personnage masculin, et son timbre se distingue de celui de la prima donna, mais l’italien n’est pas toujours très naturel, surtout dans les récitatifs. Pour un personnage appelé Zarasto, qui devrait être mieux qu’un second couteau, on imaginerait volontiers une voix plus grave et plus sonore que celle d’Andreas Mattersberger. Heureusement, l’héroïne autour de laquelle s’articule toute l’intrigue bénéficie avec Yvonne Prentki d’une titulaire de qualité, parfaitement capable de toute la virtuosité exigée par des airs où, en quelque sorte, le Rossini à venir se souviendrait de « Martern aller Artern ».

On saluera donc le courage du label Naxos, même s’il est donc vraisemblable que Medea in Corinto reste longtemps la seule œuvre de Mayr parfois montée par les théâtres.

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A la différence de Rome, le Miserere (psaume 51), avec accompagnement orchestral, participe de la tradition de Naples comme de celle de Venise. La bibliothèque du compositeur comportait ceux de Bertoni (son maître à Saint-Marc), Jomelli, Marcello, Naumann, Pergolèse et de l’abbé Vogler. Des nombreux Miserere laissés par Mayr, celui-ci, daté de 1803, l’année qui suit sa nomination à Bergame, est le seul qui illustre la totalité du texte du psalmiste.

Si ce Miserere fait appel à un orchestre modeste (cordes, deux hautbois, deux cors et orgue), son propos et son ampleur ne manquent pas d’ambition. La coupe des arias, leur variété, l’éventuel dialogue d’instruments solistes attestent sa maîtrise. Le tribut versé à Mozart est conséquent. Sans doute hommage délibéré davantage que plagiat ou manque d’inspiration, ici (« Asperges »), c’est l’air de Sarastro  (« O Isis und Osiris ») que l’on reconnaît, là ce sont des échos de Don Giovanni. Les œuvres renvoient en effet directement à Mozart, à telle enseigne qu’une écoute distraite pourrait conduire à confondre les deux compositeurs. La superficialité mondaine de la musique d’église, conforme aux exigences du temps n’est pas moins présente que chez ses contemporains. C’est le plus souvent séduisant, à l’égal de la production des Haydn, Michael et Joseph, si cela nous paraît quelque peu futile au regard du texte et de la destination de l’œuvre. Mais la qualité de l’écriture vocale et instrumentale comme l’orchestration n’ont rien à envier à ces derniers : une maîtrise de l’harmonie et du contrepoint, une science de l’orchestre que l’on ne soupçonnait pas, digne des plus grands.

Il n’est pas de mouvement sans intérêt. La grâce – celle du 18e siècle, pas celle de la foi – y est quasi constante. La vie se renouvelle, les changements de tempo, de caractère, de voix font qu’à aucun moment, malgré l’ampleur de la partition, jamais la moindre lassitude ne se fait jour. « Sacrificium Deo » atteint une grandeur que n’aurait pas reniée Mozart, soutenant la comparaison avec le meilleur de sa production religieuse. Les séductions sont bien réelles du virtuose « Tibi soli peccavi », où les voix féminines rivalisent avec le hautbois. Les instruments concertants (le hautbois déjà signalé, de « Docebo », le violon et le violoncelle de « Averte faciem  », le cor anglais et le cor de « Benigne fac »), contribuent à la couleur et à la vivacité du propos. La fugue conclusive du Miserere est un modèle d’écriture et de clarté, et justifierait à elle seule l’écoute de l’enregistrement.

Les Litanies présentent un moindre intérêt, plus convenues, desservies aussi par une image sonore de moindre qualité. Pourtant, les ensembles sont réussis, l’orchestration, avec basson solo, cors, flûtes, hautbois en est plus riche. Les énumérations – que le genre rend souvent fastidieuses – sont ici remarquablement variées, au point qu’on les oublierait presque. Le troisième et dernier volet (un bref Miserere) conclut de façon habile. Le rapprochement avec l’ample œuvre précédente ne joue pas en sa faveur, sinon qu’il permet de mesurer le chemin accompli et l’investissement accru du compositeur en l’espace de ces trois années.

Les solistes, jeunes, défendent ces œuvres avec conviction. Tous se situent à un haut niveau vocal et stylistique. On retiendra plus particulièrement le nom de Robert Sellier, ténor dont le « Docebo », comme le « Benigne fac »sont splendides. Les deux chœurs, celui dédié à Mayr (Simon Mayr Chorus) comme celui des membres de l’Opéra d’Etat de Bavière, y rayonnent également. Concerto de Bassus, que l’on découvre à cette occasion, est ductile, coloré, avec des solistes admirables (quels cors !) et s’y révèle une formation de premier plan. L’autre orchestre, I Virtuosi Italiani, paraît quelque peu en retrait. La direction de Franz Hauk, spécialiste de la musique de Mayr, chef de chœur dont les qualités rappellent celles de Philippe Herreweghe, mérite tous les éloges.

La prise de son donne tout son relief, toute sa profondeur à cette musique, au Miserere tout particulièrement, car le son des Litanies semble plus compact, avec davantage de réverbération.

Livret  succinct en anglais et en allemand, avec les textes chantés en latin et leur traduction anglaise.

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Sans vouloir tomber dans des stéréotypes nationalistes étroits, force est de se demander si les Allemands, attachés à la mémoire du Bavarois Mayr, sont les mieux placés pour redonner vie à ce répertoire-là. Plus généralement, il faudrait ici des interprètes rompus au style rossinien, capables de restituer l’esprit d’un genre et non simplement d’en chanter les notes les unes après les autres.

C’est d’autant plus regrettable qu’on en vient très vite à penser que Mayr était peut-être plus doué pour le genre comique que pour le tragique. Certes, on retrouve, comme dans beaucoup de ses œuvres, des traits empruntés à Mozart, mais l’on admire ici une véritable inventivité mélodique qui n’a souvent rien à envier à Rossini et une science de la composition à laquelle rend parfaitement hommage l’orchestre de l’East-West European Festival dirigé par Franz Hauk. Si Amore non soffre opposizioni fut donné en 2011lors du Simon-Mayr-Festspiele de Neuburg, ce n’est pourtant pas un live que publie Naxos, mais une version enregistrée en studio avec les interprètes du spectacle.

Tout commence plutôt bien. Le quatuor qui ouvre l’opéra retient l’attention, par sa vivacité et sa variété. La basse Philipp Gaiser parvient à animer le personnage buffo du vieillard Policarpo et ses échanges avec l’Argante de Giulio Alvise Caselli, unique Italien de la distribution. Bien qu’un peu limité dans l’aigu, le ténor Richard Resch est assez acceptable, tandis que la soprano Laura Faig n’a qu’un rôle mineur mais possède un timbre charmant.

Les choses se gâtent un peu lorsqu’apparaît Josef Zwink, basse aux graves inaudibles, et avec qui la langue italienne devient un festival de germanismes (« quello » devient « kvélo » et ainsi de suite). Son absence totale de verve vide de tout contenu le personnage du valet Martorello.

On touche hélas le fond avec le personnage central d’Elmira, alias Zefirina, sur qui repose toute l’œuvre. Quel étrange soprano que celui de Monika Lichtenegger ! Alors que le médium semble présenter une relative épaisseur, tout le registre supérieur est comme dépourvu de chair, dénué de tout vibrato. Evidemment, cette façon d’interpréter son rôle s’avère vite fatale pour l’expressivité et l’on a l’impression que cette dame prend bien soin d’émettre ses aigus tranchants avec le maximum de raideur, en conférant à ses propos le moins de sens possible.

Une fois de plus, une tentative de résurrection se heurte à l’écueil habituel et, faute de chanteurs adéquats, compromet l’opération en ne donnant au mieux qu’une image partielle de l’œuvre. Seule solution, peut-être : que les chanteurs rossiniens se penchent enfin sur cette musique pour l’interpréter comme il convient.

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Pourtant, si la quantité y est, la qualité n’est pas forcément toujours au rendez-vous, et c’est le triste constat auquel oblige une fois encore la nouveauté proposée chez Naxos, une Saffo qui marquait en 1794 les premiers pas de Mayr sur les planches d’un opéra. Si peu de temps après la mort de Mozart, rien d’étonnant à ce que l’influence du Salzbourgeois soit encore aussi forte : les marches solennelles évoquent La Clémence de Titus et, même si l’on se situe clairement du côté de l’opera seria, le final du premier acte lorgne du côté de Così, mais avec un peu moins de plagiats que dans Lodoïska (le duetto « Cessa di piangere » commence néanmoins exactement par les mêmes notes que le « Non mi dir » de Don Giovanni). Sans être à proprement parler inoubliable, la partition inclut de belles pages, malgré des passages guillerets qui semblent bien hors-sujet, mais il faut bien dire qu’ici Sapho rate son suicide, sauvée in extremis par Phaon. L’œuvre pourrait quand même tenir la route avec une bonne mise en scène. Au disque, en revanche, il faudrait pour la porter quelques voix de premier plan, et ce n’est pas tout à fait ce que nous offre le présent enregistrement.

Rappelons que le rôle de Phaon fut écrit pour le castrat Girolamo Crescentini, alors très apprécié à Venise, que Napoléon devait plus tard nommer maître de chant de la famille impériale, et qui eut à Naples la Colbran pour élève. La Coréenne Jaewon Yun connaît le style de cette musique, elle a les graves voulus, mais on se dit qu’une voix un peu plus corsée n’aurait peut-être pas été malvenue, surtout pour un rôle travesti. La remarque vaut autant pour la titulaire de Sapho, l’Américaine Andrea Lauren Brown, dont le timbre clair ne se distingue pas assez nettement de celui de son bien-aimé et donne un peu l’impression d’entendre dialoguer Suzanne et Despina. Leur entourage se compose de chanteurs teutons, dont l’italien est parfois caricatural. Avec le ténor Markus Schäfer, c’est l’ombre menaçante de Peter Schreier qui plane, tant pour l’accent que pour les sonorités, en particulier d’assez vilains aigus sur des voyelles trop ouvertes. Dotée d’une belle voix, la mezzo Marie Sande Papenmeyer gratifie le mot répété « incognito » d’un très germanique G dur dans son air « Dentro lo speco incognito », et l’on s’interroge par ailleurs sur les motivations qui ont conduit à qualifier de « pythie » ce personnage de grand-prêtre au nom masculin, probablement destiné lui aussi à un castrat. Si l’on ajoute que Franz Hauk n’insuffle pas toujours à son orchestre la flamme souhaitable, il devient évident que cet enregistrement ne saurait servir que de point de départ à une véritable réévaluation de la Saffo de Mayr, à condition qu’une maison d’opéra décide de mettre toutes les chances de son côté pour rendre vie à ce titre. On peut rêver.

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Si ses opéras furent effectivement donnés à son époque, il est d’abord passé à la postérité comme maître de Donizetti et c’est le deuxième bicentenaire de sa naissance, en 1963, qui commença à considérer plutôt ses œuvres. La ville de Bergame où il fut si longtemps Maestro di Cappella de l’imposante Basilica di Santa Maria Maggiore, dans laquelle il repose, non loin du reste de son cher élève Gaetano Donizetti, fit renaître en effet un opéra au beau titre romantique de La Rosa bianca e la rosa rossa (1813). On devait ensuite connaître sa Medea in Corinto datant de la même année et gravée en studio par la fulgurante Marisa Galvany dès 1969, tandis qu’un « pirate » du San Carlo de Naples en 1977, avec la grande Leyla Gencer, circulera par la suite. Aujourd’hui on connaît également plusieurs cantates et oratorios de Simone Mayr et ce qui frappe toujours est la curieuse fusion entre la chaleureuse mélodie italienne, et la science allemande de l’orchestration.

Précisément, avec Mayr, l’orchestre cesse son riche bavardage parallèle, pour désormais s’unir au chant et souffrir ou s’exalter avec la voix. Dans le Tobiae matrimonium notamment, le hautbois soupire avec le chanteur, le basson souligne de sa sonorité goguenarde telle ou telle inflexion du chant. Inattendue, la harpe embellit tellement un récitatif de la seconde partie et lui donne tant de charme, que l’on croirait avoir affaire à un air…

Le Bergamasque d’adoption s’incrit en belle position aux côtés des compositeurs de la transition entre deux siècles : Luigi Cherubini, Gaspare Spontini, Ferdinando Paer, l’étonnant Nicola Manfroce, malheureusement très tôt disparu… La musique de Mayr, étrangement tournée vers l’avenir, vit d’une vibration particulière, d’un frémissement de passion préparant l’éclosion-éclatement du Romantisme : l’écume de Rossini, la flamme contenue de Donizetti, la suavité de Bellini, le bouillonnement verdien…

Cela se vérifie toujours à un détour de ses œuvres, et encore dans ce Mariage de Tobie, d’autant que les interprètes jouent le jeu d’accentuer fortement récitatifs et arias, et que le chef, Frank Hauk, anime sa direction, secondant l’expression dramatique du chant par la vibration de l’orchestre… (auquel on pardonnera les aigreurs des cordes, probablement une fois de plus « d’époque »… Quant à l’indication « dirigé depuis le clavecin par », on a beau tendre l’oreille, on perçoit à peine le significatif son aigrelet de corde grattée, discrétion ne pouvant que rendre la musique plus dramatique…).

Venons-en à quelques petites bizarreries ou particularités de cet oratorio à mi-chemin de l’opéra, puisque des indications de changement de décor laissent à penser qu’il s’agit, comme dans le cas de Atalia, d’un « dramma sacro per musica con apparato scenico », c’est-à-dire « avec accessoires ».

L’ouvrage ne comporte pas de voix masculines et propose des passages en fluide italien, bouées de sauvetage dans ce latin si sévère (et qu’une prononciation germanisante n’arrange guère), notamment dans les récitatifs, avec ses consonnes accrochant les oreilles, glaçant de son austère sonorité l’impression de drame… que les interprètes soutiennent de tous leurs efforts, tirant ainsi l’oratorio vers l’opéra. Imaginez : une vigueur dans le chant, une expressivité dramatique traduisant l’urgence des paroles, de la situation… et des sonorités phonétiques de messe !

Peu importe alors, que l’on ne distingue guère qui chante quoi, entre les valeureuses Judith Spiesser, Cornelia Horak, Margriet Buchberger, Susanne Bernhard et Stefania Irányi : leurs timbres élégants et fruités, leurs chants harmonieux et chaleureux nous comblent, en réalisant déjà un premier beau mariage, pour ainsi dire !

De ce gracieux quintette féminin émerge tout de même un peu la figure de Tobie, interprété par un mezzo-soprano, Stefania Irányi, dont les graves appréciables confèrent au personnage un peu de virilité et ce qu’il faut de distinctif.

La réussite demeure, enrichissant notre connaissance de cette période charnière de l’opéra italien, laissant s’entrouvrir d’heureux horizons passionnels, pour ainsi dire, tout prêts pour voir se lever des astres radieux nommés Rossini, Donizetti, Bellini, Pacini…

Yonel Buldrini

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