Si l’impression générale reste sensiblement la même, c’est dans quantité de domaines que l’on trouve des améliorations, ce qui fait au total qu’il semble que le spectacle – sans avoir véritablement changé – ait beaucoup évolué. Ces améliorations touchent à la fois le domaine technique et le domaine artistique. Et tout d’abord, pour le premier, la qualité sonore qui nous avait déçu l’an dernier, retrouve ce soir la quasi-perfection du passé (sauf un chœur qui a été un peu brouillé). Dès le début, les coassements des corbeaux qui paraissent survoler l’espace surprennent même les vrais oiseaux qui, l’espace d’un instant, dévient leur course. S’intercalent les hurlements des loups, le mugissement du vent, bref c’est du Disney, peut-être, mais tellement bien fait qu’on y croit. Comme on croit également, en cours de représentation, au fracas du tonnerre : toutes les têtes des spectateurs se lèvent, interrogatives, vers les cieux, à la recherche de quelque nuage annonciateur d’un déluge comme on en a connu en ce lieu. Mais non, rien, il ne s’agit que de la magie d’un son parfaitement réglé, comme l’est la spatialisation des voix des chanteurs. Enfin, excellente initiative, les sous-titres sont maintenant en deux langues (anglais et allemand), et couvrent la totalité des textes, qu’ils soient chantés ou parlés.

Certains textes parlés additionnels semblent toujours un peu longs, mais le rythme général s’est beaucoup amélioré, et le plateau a trouvé sa vitesse de croisière. Et même si les effets kitsch font encore un peu grincer des dents (les nageuses synchronisées à la Esther Williams, le traineau à la Louis II de Bavière, la lune animée façon Méliès ou encore l’ermite qui apparaît à la fin en Vierge de la Macarena), cela s’intègre dans une vision d’ensemble dont la Gorge aux loups, avec son gigantesque serpent cracheur de feu, constitue la pièce maîtresse. Et même si le concept global avec son narrateur (l’excellent Samiel de Moritz von Treuenfels) paraît encore un peu lourd, il fonctionne plutôt bien, le diable s’attachant beaucoup plus nettement à chacun des personnages que lors de la première de l’an dernier.

Enfin, ce ne sont pas moins de sept rôles qui ont changé de titulaire, plus le chef, et si ceux de l’an dernier ne déméritaient pas, on a ce soir un ensemble vraiment excellent. Rappelons toutefois qu’il y a trois distributions en alternance, et que le choix, fait par la direction artistique du festival, se fonde essentiellement sur les accords des voix et du jeu entre les interprètes. Le rôle principal féminin, Agathe, a été confié à Irina Simmes. On avait déjà remarqué cette jeune cantatrice, lorsqu’elle interprétait à Erl, dans la Tétralogie de Brigitte Fassbaender, les rôles de Sieglinde (Die Walküre 2022), Gutrune (Götterdämmerung 2023), et les deux rôles lors de la présentation complète des quatre volets en 2024. Je notais alors « on est subjugué par la voix claire et la belle prononciation d’Irina Simmes, aux aigus assurés et à la belle ligne de chant, égale sur toute la tessiture ». Elle confirme ce soir toutes ces qualités, auxquelles on peut joindre celle d’une interprétation pleine de sentiment. À ses côtés, Max trouve en Attilio Glaser un interprète quasi idéal, mêlant puissance et sens du phrasé, et donnant au personnage le relief qui lui manque souvent. Le Kaspar d’Oliver Zwarg était non moins impressionnant, de même que les autres chanteurs, qu’ils viennent de la distribution de l’an dernier ou soient nouveaux ce soir, parmi lesquels l’Ännchen décidée de Katharina Ruckgaber et l’excellent Ottokar de Johannes Kammier. . Mais il faut également noter que le chef Patrick Ringborg a vraiment réussi à insuffler à l’ensemble un irrésistible allant, grâce à une battue énergique, des tempi soutenus et des nuances nettes. Au total donc, un plaisir de retrouver ce spectacle rafraîchi et amélioré, garant d’une excellente soirée.

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La captation qui nous est proposée dans ce DVD a été effectuée le soir de la première et deux jours après, les 17 et 19 juillet 2024. Bien sûr, elle ne peut apporter aucune amélioration à la production proprement dite. En revanche, comme toujours en pareil cas, la multiplication des gros plans et la mobilité des caméras apportent une lecture toute différente. L’ensemble y gagne énormément, car là où une vision globale de l’immense scène noie en représentation tous les détails, le film permet d’en apprécier un grand nombre. Le côté fantastique y est plutôt bien rendu, et les nombreuses performances plus visibles que de loin, comme Ännchen chantant son air sur un morceau de glace flottant sur un espace inondé, au milieu de nageuses synchronisées à la Esther Williams. Il est toutefois dommage que la réalisation d’Henning Kasten offre des images d’une qualité fort variable, parfois trop sombres, avec des manques de netteté. Mais cela aussi est la rançon du direct, avec des contingences de prises de vues dans un environnement souvent sous-éclairé, avec en plus parfois des fumées, voire de la brume.

Cette vidéo permet aussi de profiter pleinement du jeu des acteurs, même dans les moments où la partie chantée leur demande des efforts particuliers, et le résultat est pleinement convaincant. Pour ce qui est du chant en lui-même, la qualité de l’enregistrement permet de mieux percevoir des nuances et des détails d’interprétation de très bonne facture, qui avaient tendance à être mal perçus lors de l’audition directe par les haut-parleurs. Le ténor Mauro Peter, à la voix barytonnante et musicale, chante un Max très convaincant, à la fois velléitaire et soumis aux évènements. Nikola Hillebrand joue une Agathe bien dans la tradition, avec une voix dont on ne peut pas juger de l’ampleur, mais qui passe très bien à l’enregistrement. Katharina Ruckgaber est une Ännchen bien dans notre époque, plus femme libre et libérée que soubrette d’autrefois. Un Kaspar inquiétant à souhait est campé d’une voix très assurée par Christof Fischesser, et un Ottokar bien présent par le chant et le jeu par Liviu Holender, tandis que Franz Hawlata est Kuno, très plausible père d’Agathe. Andreas Wolf est un ermite de bonne tenue, et Maximilian Krummen chante avec cœur le rôle de Kilian. Enfin, l’acteur à succès Moritz von Treuenfels est un Samiel tout à fait conforme à ce que l’on peut souhaiter à partir du moment où l’on a accepté qu’il soit le narrateur-acteur.

Ce DVD est le 7^e de la série consacrée par le festival de Bregenz aux productions de la scène sur le lac. Il satisfera tous ceux qui souhaitent conserver un souvenir de ces grands spectacles, ou ceux qui veulent les découvrir dans leur fauteuil. Mais en revanche, du fait des modifications apportées à la partition et à la structure de l’ouvrage, il ne saurait satisfaire les mélomanes. À noter qu’il est dommage que les sous-titres de la représentation n’existent qu’en allemand et, pour les parties chantées, en anglais, coréen et japonais. Pas plus de français pour le documentaire en bonus, qui ne propose que l’anglais. Enfin, pas mieux pour la brochure de 28 pages jointe au DVD, essentiellement en allemand, avec une partie en anglais. Vraiment très dommage.

Un bonus propose donc un intéressant documentaire de 25 minutes « A Winter’s Tale : Inside Der Freischütz at Bregenzer Festspiele », réalisé par Nikolaus Küng. L’essentiel s’y trouve, aussi bien pour le néophyte que pour l’habitué qui aimera y retrouver le cadre du festival. À commencer par la reconstruction de la scène qu’une curieuse traduction qualifie souvent de « flottante » mais qui bien sûr devrait s’appeler « sur l’eau ». Des tonnes de béton ont été récemment utilisées pour assurer la stabilité et la sécurité d’un ensemble qui avait beaucoup vieilli. On assiste également à la mise en place du spectacle, et il est intéressant de découvrir que toutes les répétitions se font dans l’espace où il sera joué. C’est particulièrement important, comme le souligne l’une des cantatrices, car beaucoup de scènes se déroulent dans l’eau, et les costumes mouillés s’alourdissent d’autant, ce qui est à prendre en compte pour pouvoir ne pas en donner l’impression. Cinq semaines de répétitions précèdent la première, avec la mise au point et l’ajustement des costumes, et les répétitions en scène, avec bien sûr toutes les incessantes modifications qui interviennent journellement. Les questions techniques, et notamment celles du son, sont largement expliquées. La plus importante étant que les micros et transmetteurs ne fonctionnent pas sous l’eau, or il y a de nombreuses scènes qui interviennent dans le milieu aquatique… Dans le même temps, plusieurs sources sonores doivent être équilibrées, l’orchestre, les musiciens d’accompagnement des textes parlés, et les multiples bruits qui viennent enrichir le paysage sonore de la représentation, retransmis par près de 80 haut-parleurs disséminés. Enfin, on circule dans les coulisses : quelque 1500 personnes travaillent au festival chaque année.

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Cette année, pour la 78^e édition du Festival, c’est Le Freichütz qui est donné pour la première fois sur le lac, par la même équipe que le Rigoletto de 2019-2020, particulièrement spectaculaire et plutôt bien apprécié du public, avec ses cascadeurs, acrobates et mimes chargés des effets spéciaux. Le décor, conçu par le metteur en scène et décorateur Philipp Stölzl, représente ce soir un village pris dans les neiges, à la fois fantomatique et sinistre, avec ses collines blanches, ses petites maisons en bois, le clocher du village de 12 mètres de haut à moitié délabrés après les destructions de la Guerre de Trente ans, et ses arbres dénudés, faits d’acier, de polystyrène, de mastic et de peinture patinée, et de centaines de m³ de bois.

De fait, ce décor est magnifique, vraiment alléchant, présageant un spectacle à sa hauteur. D’autant plus que la scène, panoramique, est beaucoup plus large et moins élevée que dans les productions des années précédentes où elle était installée sur un semblant d’ilot. Et  elle arrive maintenant à l’avant au niveau du premier rang des spectateurs, alors qu’avant elle en était séparée par un petit bras du lac. Une lagune artificielle de 1 400 m² a en effet été construite juste devant, transformant la Seebühne en un marais hivernal, car dans ce Freischütz, les artistes ne sont pas seulement sur l’eau, mais aussi dans l’eau. La majeure partie de cet immense bassin n’a que 25 cm de profondeur, mais il y a plusieurs chemins et des zones plus profondes permettant aux acteurs de disparaître et de réapparaître ailleurs. Le metteur en scène s’en explique : « C’est en rapport avec le Styx, le sombre fleuve des enfers. J’ai toujours pensé que ce serait bien de faire un décor de théâtre en jouant avec l’eau qui parle des peurs démoniaques qui nous entourent et de ce qui sommeille dans notre âme. Et il y a bien sûr cette eau noire, où les choses apparaissent et disparaissent ».

Au début et au fil de l’action, on entend des corbeaux, des chouettes, le vent qui siffle, ce qui ajoute au caractère fantastique du décor… Des hommes creusent une tombe, puis arrive l’enterrement ; mais le curé, soudainement défroqué, se révèle être en fait le diable. L’horloge du clocher de l’église se met alors à tourner à l’envers, pour faire un flash-back, et le village d’un coup s’anime, on va nous raconter comment on en est arrivé là. Mais qu’a-t-on véritablement sous les yeux ? Un village ravagé par un cataclysme qui certainement ne doit pas tout aux soldats de la Guerre de Trente ans, mais sûrement aussi au réchauffement climatique : une énorme coulée de boue semble avoir tout envahi, la maison d’Agathe est à moitié ensevelie au point qu’elle doit vivre et recevoir sur le toit, où sont disposés table et chaises ; quant à son lit, il est plus bas dans le marécage ! La rivière voisine a dû bien déborder, car l’eau est partout, et plus encore, tout est gelé. Tout cela est remarquablement réalisé, mais quel plaisir tous les personnages ont-ils donc à patauger dans l’eau « glacée » pendant tout le spectacle, alors qu’il y a à côté des espaces de terre où ils auraient quand même été plus confortables ?

Les costumes de Gesine Völlm sont également l’objet de soins tout particuliers. Comme le souligne Waltraud Münzhuber, la Munichoise qui dirige l’atelier de peinture sur costumes du festival de Bregenz, il s’agit de donner aux costumes leur look spécial et ancien, et de les rendre lisibles en plein air, par tous les temps et de toute distance, avec du papier de verre, du vernis, de la peinture et des milliers de strass. Il faut en effet que les habits du Freischütz soient tachés aux bons endroits, aient un aspect moisi ou brillent sous les projecteurs. « Derrière chaque décor – souligne-t-elle – se cache un concept de couleurs qui s’applique également aux costumes. Fondamentalement, nous essayons de raconter l’histoire du Freischütz de manière cohérente en suivant le concept de mise en scène de Philipp Stölzl ».

Alors, comment peut-on créer un décor aussi extraordinaire et apporter autant de soin à mille détails esthétiques et techniques, pour ensuite l’utiliser aussi mal, au point de desservir l’œuvre ? C’est la question principale que tout le monde se pose après la représentation de ce soir. Bien sûr, Bregenz a aussi ses contraintes, avec une durée de spectacle sans entracte qui ne doit pas dépasser deux heures. Mais cela justifie-t-il des tripatouillages de texte et de musique (Samiel est ici chargé tout au long de l’opéra de raconter l’histoire à ceux qui ne l’auraient pas lue avant, quitte à entrecouper de textes des airs comme le premier d’Agathe, à ajouter des « musiques additionnelles », à couper dans les airs comme le second d’Agathe, et dans l’ouverture, tronquée de sa partie la plus connue – et la plus attendue – bref, trahir l’œuvre originale).

Le metteur en scène nous explique qu’il a voulu d’une part que « le Freischütz soit tout à fait abordable pour des personnes qui vont à l’opéra pour la première fois, avec des effets cinématographiques, un peu d’horreur, un texte parlé et pas seulement des arias ». Mais il ajoute d’autre part « qu’il y a beaucoup de texte, un texte de nos jours dépassé, tant au niveau de la langue que de celui de l’expression des personnages ». Il a donc décidé de réécrire entièrement ce texte parlé. Par ailleurs, pour bien montrer le côté fantastique, il a souhaité que le décor ressemble à un tableau d’ombres, un tableau d’objets cachés. C’est pour cela, qu’il y a beaucoup de choses à voir : « Beaucoup d’arbres, quelques maisons, des croix, un lit, un cheval fantôme, une calèche, un clocher englouti, une grosse lune et bien d’autres choses encore. Le point fort des effets est certainement le dragon, qui peut se déplacer, monter et descendre, et disparaître si bien dans le décor qu’on ne le voit plus du tout et qu’il peut ensuite apparaître soudainement et même cracher du feu ». Mais que ce dragon inexpressif a donc l’air bête et donc nullement effrayant dans cette ambiance de danse macabre…

Toutefois, ne boudons pas notre plaisir. Tout cela établi, le spectacle nous offre quelques images frappantes : la danse de tous les villageois, les mouvements accélérés en arrière ou en avant de l’horloge de l’église, une charrette fantôme style Victor Sjöström (malheureusement, elle ne bouge pas, et les deux-tiers des spectateurs ne la voyant que de face et non de côté ne peuvent pas comprendre de quoi il s’agit), le cercle de feu qui entoure Kaspar lors de la scène de la Gorge aux loups (malgré des éclairages vulgaires aux couleurs hideuses), l’incendie du village, la soudaine bascule des lumières qui indique d’un coup le réveil d’Agathe de son cauchemar (que fait donc son lit au milieu du marécage ?).

Mais à côté de cela, pourquoi tant de kitsch ? Pour plaire à certains publics ? Pour l’air d’Ännchen, c’est de la natation synchronisée façon Esther Williams, dont on se demande ce que cela vient faire ici… et qui plus est éclairée par une lune mauve. Agathe, de son côté, pique une crise d’hystérie sur son lit (vierge folle ?) pendant la nuit d’orage, ce qui se révélera plus tard avoir été un cauchemar. Qui n’aurait compris qu’il s’agit tout au long de l’œuvre de la lutte entre le bien et le mal, et était-il pour autant obligatoire d’en arriver à toute cette imagerie saint-sulpicienne, dont un Christ en croix occupant toute la surface d’une Lune rayonnante, avant un agneau et un œil maçonnique, tout cela culminant avec l’arrivée, à la fin, de l’ermite habillé en Vierge de la Macarena, et immédiatement remplacé par Satan en guise de happy end ? Quant à l’arrivée du prince Ottokar façon « conte de fées »… Tout le monde ne peut se targuer d’être, avec esprit, Olivier Py ou Michel Fau…

Du côté des voix et de la personnification des personnages, c’est plutôt réussi, comme toujours à Bregenz, encore que la sonorisation spatialisée considérée comme l’une des meilleures, sinon la meilleure du monde, nous ait semblé de moins bonne qualité que celle des années précédentes : on cherche souvent sur scène où se trouve le personnage en train de chanter, et quelques distorsions se sont faites entendre pour l’orchestre.

Comme tous les ans, trois distributions alternent. On peut supposer que celle de la première est la meilleure. Du fait de la sonorisation, il est difficile de donner un commentaire sur la voix des chanteurs, mais seulement une impression. Le ténor Mauro Peter, à la voix très barytonnante, chante Max. Après avoir débuté aux Schubertiades de Schwarzenberg en 2012, il n’a cessé d’apparaître sur scène et en concert, tout en faisant partie de la troupe de Zurich où il chante notamment Mozart. Semblant assez en retrait au début du spectacle, il s’est peu à peu imposé jusqu’au beau trio avec Agathe et Ännchen. Nikola Hillebrand (Agathe), actuellement membre soliste de la troupe du Semperoper de Dresde, chante de nombreux premiers rôles. Elle montre un tempérament affirmé, mais les choix du metteur en scène ne lui laissent guère la possibilité de s’épanouir totalement dans ce rôle. Sa voix correspond néanmoins tout à fait au personnage, et l’on aimerait la réentendre dans une salle plus traditionnelle. On peut dire un peu la même chose de la vive Ännchen de la Munichoise Katharina Ruckgaber, qui a une voix agréable et tout à fait le style correspondant au rôle. Elle semble tenir toutes les promesses des premiers rôles qu’elle a joués dans la troupe de Freiburg. Christof Fischesser, habitué des premiers rôles de baryton et du personnage de Kaspar, continue de développer depuis les années 2000 une carrière internationale de qualité, où l’on note en particulier le rôle de Méphisto du Mefistofele de Boito. Il campe d’une voix très assurée un Kaspar inquiétant à souhait. Liviu Holender, membre de la troupe de l’opéra de Francfort depuis 2019, est un Ottokar bien présent par le chant et le jeu, tandis que Franz Hawlata (Kuno), bien connu des spectateurs de l’Opéra de Paris et du festival d’Erl (entre autres) est un baryton-basse toujours présent dans les salles du monde entier, et montre qu’à 60 ans passés, une voix bien menée ne paraît guère attaquée par les ans : il est particulièrement plausible dans le rôle du père d’Agathe. Andreas Wolf est un ermite de bonne tenue, et Maximilian Krummen chante avec cœur le rôle de Kilian. Enfin, l’acteur à succès Moritz von Treuenfels est un Samiel tout à fait conforme à ce que l’on peut souhaiter à partir du moment où l’on en a accepté son caractère de narrateur-acteur.

Le Festival de Bregenz, qui se targue de proposer un grand spectacle populaire, renonce de plus en plus à son aspect international : pour ce spectacle, les sur-titrages ne sont qu’en allemand, et ne concernent que les parties chantées. Donc les longs textes parlés – ici totalement nouveaux – échappent aux non germanophones. Une autre langue européenne serait à tout le moins très appréciée (comme pour les opéras donnés dans le Festspielhaus voisin). Pour ce Freischütz, il faut donc se contenter d’un paradoxe majeur : un spectacle visuellement plaisant mais dont on ne peut se satisfaire ni se contenter. Les tièdes applaudissements tout au long de la représentation montrent que les spectateurs germanophones, pour qui cet « opéra romantique » est un constituant à part entière de leur culture, ont été pour le moins déroutés car ayant perdu leurs repères, et n’ont donc guère apprécié les modifications et réécritures, qui n’étaient pas à la hauteur des efforts scéniques et techniques déployés.

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La mise en scène conçue par Paul-Emile Fourny flatte l’œil, c’est son moindre défaut. Les projections vidéos sur le fond de scène et le sol de Virgile Koering placent l’action dans un dédale de pierres et de fer où tout espoir de fuite semble vain. L’innocence aussi y est chassée, telle la poupée de Marzelline que Pizarro confisque pour la bazarder dans la citerne, capharnaüm de petits corps démembrés en plastique. Dommage que ce jeu autour du jouet enfantin s’avère plus comique que symbolique car l’idée en était bonne, bien plus que de revêtir le directeur de la prison et ses sbires de grands imperméables en cuir censés évoquer certaines périodes brunes. 

© Opéra-Théâtre Metz
 

Le plateau réuni à fort à faire. Kristian Benedikt avale la partition avec toute l’énergie wagnérienne qu’on lui connaît, faisant fi de beaucoup de nuances, mais maintenant une ligne un tant soit peu musicale. Deirdre Angenent, plutôt abonnée aux emplois de mezzo du répertoire allemand du 19e siècle, se frotte ici à une écriture vocale redoutable. Si les écarts ne lui posent aucun problème, maintenir la pureté de la ligne et suivre les méandres des vocalises de Leonore la mettent trop souvent dans une position impossible : les aigus finissent bien trop souvent criés et bas, le souffle s’épuise à force d’effort et c’est la justesse sur quasiment toute la tessiture qui finit par en pâtir. On louera l’aplomb et l’envie avec laquelle à chaque fois elle se remet en selle. Stefano Meo propose un Pizarro d’un seul bloc de fonte, puissant, noir et dominateur : l’effet théâtral en est remarquable. Thomas Gazheli, au timbre sombre lui aussi, travaille bien davantage sa diction et son phrasé pour faire le portrait du gouverneur ex-machina magnanime. En Rocco, on retrouve avec joie Franz Hawlata, qui, passé ses premières répliques, déploie une voix au timbre aussi joliment coloré qu’en ses primes années. Son Rocco est attendrissant, veule et drôle. Léonie Renaud (Marzelline) et Yu Chen (Jaquino) égaillent les premières scènes de leurs timbres clairs et fruités. Enfin on saluera les interventions élégantes dans les rôles des prisonniers de Bo Xin et Nathanaël Kahn, tous deux extraits du Chœur de l’Opéra-Théâtre.

Un chœur et une phalange qui s’imposent comme les deux atouts maîtres de la soirée. Préparés par Nathalie Marmeuse, chacune des interventions des choristes frisent l’excellence : les pupitres sont parfaitement unis, les timbres chauds et les nuances proposées épousent le sens du texte et les situations scéniques. L’orchestre dirigé par David Reiland fait montre d’une très grande cohésion. Le chef fait le choix, un peu par nécessité eu égard aux difficultés que rencontre le plateau, de tempi lents. Pourtant il soigne l’élégance et la majesté de l’ensemble, en appuyant ce qu’il faut de contrepoint pour charpenter le discours. Pour tout le reste, il s’en remet au génie de Beethoven, avec raison.

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Au cœur de la conception du spectacle se trouve un imposant décor fait d’un immense cadre métallique grillagé sur fond noir, sorte de vision moderne de l’enfer qui représente ici la prison – au sein duquel évoluent des personnages étranges, mi-hommes mi-pantins, affublés de masque grotesques, difformes, visiblement inspirés par la peinture de Jérôme Bosch et ses étranges créatures imaginaires. Au pied de ce dispositif, la masse informe des prisonniers rampe et gémit.

Christiane Libor (Leonore)© Monika Ritterhaus

Le tout est très chichement éclairé, et encore occulté par un rideau d’avant-scène sur lequel sont projetées d’étranges inscriptions chiffrées, comme les reliefs d’une démonstration mathématique interrompue. Quelques corps démantelés, écartelés sur des barbelés frémissent de leurs derniers spasmes tandis que Jacquino et Marzelline entament leur innocente première scène. Au delà du côté très spectaculaire (et sans doute fort coûteux) du dispositif, que cherche à nous dire Achim Freyer : que la prison est un enfer ? Qui en doute… Que cet enfer est un universel qui traverse les âges du XV^è siècle à nos jours ? Soit ! Mais pourquoi tourner cela en dérision ?  Où est le message humaniste du livret si tous les personnages sont des pantins ? Où est l’esprit des lumières qui souffle sur l’opéra d’un bout à l’autre ? Les hésitations de Rocco, les tourments de Fidelio, la légèreté de Marzelline, tout cela est occulté par les masques et le manque d’éclairage. Et surtout, où est le magnifique élan vers la liberté que Beethoven a mis partout dans sa musique et qui est le cœur du message de l’œuvre ? Sans parler de la beauté formelle de cette musique, sans cesse démentie par un visuel fort dépourvu de séduction.  Ici, aucune trace d’espoir, aucune rédemption. Et pour point culminant de l’œuvre, au moment de la libération de Florestan, apparait Léonore déguisée en ange exterminateur, son épée de néon dans une main et son aile dans l’autre, le tout parfaitement ridicule et n’ouvrant sur aucune perspective. La présence de cette épée est d’autant plus incongrue que c’est la ruse et non la force qui est venue à bout du despotisme de Don Pizzaro. Et ce ne sont pas les quelques avions qui traversent alors le ciel au dessus d’une ville imaginaire (façon 11 septembre ?) qui ajoutent quoi que ce soit à une proposition fort dépourvue de sens. Bref, on l’aura compris, cette mise en scène ne nous aura pas convaincu, ce n’est pas de ce côté là qu’il faut chercher les qualités de cette production.

Musicalement en revanche, la direction exemplaire de Marc Minkowski est un véritable régal. Attentif au moindre détail de la partition, il lui donne une parfaite lisibilité, étageant les plans sonores avec une évidente science du contrepoint, faisant naître des couleurs magnifiques au sein de l’orchestre Philharmonique du Luxembourg qu’il a galvanisé pour l’occasion. Sa conception de l’orchestre beethovenien le pousse plutôt du coté de la légèreté, avec des accents mozartiens et une constante recherche de transparence, des tempos rapides, une direction nerveuse et fluide, une dynamique savamment dosée et des oppositions cordes – vents très suggestives. Toute ces qualités n’empêchent pourtant pas quelques décalages entre la fosse et les chanteurs : Minkowski tient mieux ses troupes que ses solistes.

La distribution vocale comprend quelques belles surprises : le Florestan de Michael König est très solide, émouvant, puissant, parfaitement distribué ; grande satisfaction aussi pour Julien Behr qui chante Jacquino et pour Evgeny Nikitin, un très redoutable Pizzaro. Le personnage de Rocco, traité comme une basse bouffe par la mise en scène et interprété comme tel par Franz Hawlata ne manque pas de nuances, le chanteur rendant assez bien les subtilités du rôle, moins univoque qu’il y paraît. Don Fernando est chanté par Cody Quattlebaum avec l’autorité et la puissance qui sied au rôle. Du côté des personnages féminins à côté d’une Marzelline charmante et légère (Caroline Jestaedt) mais aux vocalises mal assurées, Christiane Libor (Leonore) développe avec beaucoup d’aplomb et une belle énergie une voix puissante et claire, parfois un peu criarde dans l’aigu.

Le travail de l’excellent chœur Arnold Schoenberg est remarquable également : attaques franches, couleurs variées, large dynamique rendent intéressantes chacune de ses interventions, si soigneusement placées par Beethoven pour ponctuer la partition.

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 © Elisa Haberer/OnP

Malgré les mésaventures qu’elle a connues jusque très récemment, la distribution réserve, elle, de très grandes satisfactions. Chaleureusement acclamée lors des saluts, Aida Garifullina prend une revanche éclatante sur la médiocrité imposée à son récent album par un programme mal conçu, et offre au cours de cette représentation tout ce dont ce récital paru chez Decca était dépourvu. Sa très jolie voix est ici mise au service d’un personnage qui lui convient à merveille, y compris scéniquement : jeune, innocente, élégante, Snégourotchka devient une sorte d’Audrey Hepburn recueillie par les Bidochon (très amusant couple Bobyl et Bobylikha) qui s’éprend du Kurt Cobain local. Le rôle du berger chanteur, justement, échoit à l’admirable Ratmir du Rousslan monté par Tcherniakov à Moscou, Yuriy Mynenko, autre grand triomphateur de la soirée, dont le chant suave et la dégaine à la nonchalance étudiée font accepter sans peine le passage du contralto prévu par le compositeur à un contre-ténor. Cast wagnérien pour l’autre couple puisqu’après son Elsa face à Jonas Kaufmann, Martina Serafin s’amuse à jouer une Koupava rendue folle par l’amour, même si la mise en scène nous montre que les propos qu’elle tient ensuite à Lel ne sont qu’une comédie destinée à duper l’héroïne ; Mizguir, lui, est interprété par l’actuel Hollandais de Bayreuth, un Thomas Johannes Mayer véhément et autoritaire, auquel on pourrait juste souhaiter un timbre un peu plus lumineux. Deux remplacements de dernière minute laissent plus circonspects que celui de Rupert Enticknap par Yuriy Mynenko : Dame Printemps méritait peut-être une titulaire plus éloquente qu’Elena Manistina, dont la voix se projette assez mal vers la salle durant le prologue, et le tsar Berendeï, qu’ont chanté quelques-uns des plus grands ténors russes, aurait pu avoir un interprète plus majestueux que Maxim Paster, à qui fait un peu défaut la noblesse du personnage, dans la voix comme dans l’allure (mais la mise en scène ne l’aide guère sur ce plan-là). Du côté des basses, le passage des années épargne admirablement Vladimir Ognovenko mais l’on n’en dira pas autant de Franz Hawlata. Compliments à tous les petits rôles qui les entourent, notamment au sonore Esprit de Vasily Efimof. Félicitations aussi au Chœur de l’Opéra de Paris, très sollicité dans cette œuvre et très engagé jusque dans son ultime hymne au soleil printanier.

Dans la fosse, Mikhail Tatarnikov ne parvient pas toujours à créer le rythme, la tension nécessaire à lutter contre le sentiment de fragmentation d’un opéra où l’action est constamment ralentie par les chants et les danses, et l’on regrette que sa direction ne s’affirme pas davantage, alors que l’orchestre sait livrer les couleurs voulue par Rimski. Pour une seconde impression, on attendra une éventuelle parution du DVD chez Bel Air Classiques.

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Pour la première fois, Tristan et Yseult passe du Passionsspielehaus au Festspielehaus. Il s’agit d’une reprise d’une production que nous avions vue en 2011, donnée donc ce soir dans des conditions totalement différentes, celles qu’offre un vrai théâtre d’opéra ; et, cerise sur le gâteau, la fosse d’orchestre est couverte pour la première fois d’un vélum opaque qui cache au public le chef et les musiciens, tout en adoucissant le son : vrai clin d’œil à Bayreuth qui se révèle fort efficace, au point que l’on se demande pourquoi cette idée n’est pas appliquée d’une manière plus générale. Le décor est le même qu’en 2011, fait a minima de quelques éléments dispersés sur un plateau plus aéré, avec les éclairages aux couleurs hideuses habituels. Les non germanistes apprécient les surtitres en anglais.

Michael Mrosek, Gianluca Zampieri et Hermine Haselböck © Tiroler Festspiele Erl / APA-Fotoservice / Xiomara Bender

Mais, bémol important dans l’organisation du festival, personne ne connaît à l’avance les distributions : plusieurs sont annoncées, et ce n’est que le jour même que l’on sait laquelle a été désignée par le chef. Ainsi, pour ce Tristan, la première a été assurée par la magnifique Mona Somm. Et nous nous sommes retrouvés à la seconde représentation avec exactement – ou peu s’en faut – la même distribution qu’en 2011, alors que nos commentaires de l’époque étaient relativement peu élogieux pour la titulaire du rôle. Mais il ne faut pas s’en plaindre, car les choses ont fort bien évolué.

Finie la petite dinde hystérique qui avait justifié cette critique sévère : Bettine Kampp conçoit maintenant le rôle d’une manière toute différente, lui apportant maturité et réflexion, ce qui nourrit ses interventions d’une grande profondeur, posée sans être statique. La voix s’est également consolidée, et la chanteuse donne l’impression d’être encore très en forme pour la mort d’Isolde, sans pour autant s’être trop économisée jusqu’alors. Puissance, musicalité, la performance est fort belle, une très bonne Isolde. À ses côtés, le Tristan de Gianluca Zampieri atteint des sommets d’interprétation avec ses moyens, excellemment menés. Le côté épique de l’amour artificiellement créé par le breuvage magique, se meut au dernier acte en déchirement psychologique, physique et lyrique, qui outre son amour pour Isolde trouve une expression poignante dans son amitié pour Kurwenal, l’excellent Michael Mrosek, avec qui il forme un exceptionnel duo.

Le reste de la distribution est digne de tous les éloges, formant un ensemble parfaitement équilibré, avec tout particulièrement la Brangäne tout en nuances d’Hermine Haselböck, le roi Marke de Franz Hawlata et le Melot de Wolfram Wittekind. La direction de Gustav Kuhn peut surprendre par sa dynamique et sa rapidité, mais s’adapte parfaitement tant aux interprètes qu’au lieu : une belle réussite.

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Autre caractéristique de ce DVD, il ne s’agit pas d’un « produit commercial » habituel, mais comme tous ceux de la collection Col-Legno/Erl, de la captation d’une répétition générale, destinée à l’origine à un usage interne. Le fait d’éditer la série, qui comprend deux Tétralogies (2003 et 2004), Tristan et Parsifal (2006), ainsi que Guntram de Strauss (2005), a pour simple but de mettre à la disposition d’un large public le témoignage de productions qui n’ont pas été enregistrées ni diffusées par ailleurs. Il faut donc prendre cette captation pour ce qu’elle est, un document de travail plus qu’un véritable film, même si les incrustations, les cadrages et mouvements de caméra, ainsi que la prise de son de l’orchestre, sont fort soignés, alors que les voix des chanteurs sont parfois trop au second plan. En revanche, le grand public n’y trouvera ni sous-titres ni bonus, et le livret minimaliste de 16 pages se contente de l’allemand et de l’anglais.

La représentation se caractérise par un plateau de qualité, mais surtout par un orchestre déchaîné aux  sonorités éblouissantes, caractéristique du long travail de préparation mené par Gustav Kuhn comme à son habitude. L’éclat des cuivres, l’étagement des pupitres, la lisibilité sonore de la partition sont exemplaires, et rien que pour la partie orchestrale, cet enregistrement mérite d’être distingué. Violence et tension ne sont pas pour autant l’apanage de l’orchestre, et le plateau arrive à créer une atmosphère correspondant parfaitement à l’œuvre. Il est dominé par la magnifique Elektra de Cynthia Makris, une habituée du rôle qu’elle a défendu – ainsi que celui de Salomé –, sur les plus grandes scènes. Son Elektra est belle, avec une tenue en scène irréprochable, rendant le personnage encore plus inquiétant. Vocalement, elle a la puissance, les retenues, la véhémence, et sait en même temps parfaitement s’adapter à ses divers partenaires : une grande titulaire du rôle. La Chrysothemis de Maria Wachutka, après un démarrage un peu difficile, montre qu’elle a toutes les capacités à faire face à sa redoutable sœur. Martina Tomcic est une Klytämnestra naturelle mais impressionnante de présence scénique et vocale. Face à ces trois femmes d’exception, Franz Hawlata est un très bel Orest, confirmant dans ce rôle, si besoin était, ses qualités de chanteur wagnérien.

* La représentation du 21 avril 1975 a été gravée sur un CD historique.

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Avant de devenir une des Baleines blanches de l’art lyrique, il fut un temps où Jonas Kaufmann était un ténor « normal ». Où sans avoir une voix particulièrement haut perchée, il ne donnait pas l’impression de chercher à rendre son timbre plus sombre qu’il n’était, et où on lui confiait encore des rôles relativement mineurs, au lieu de construire des distributions entières autour de son nom. En 1999, alors que sa carrière débutait, Jonas K. n’avait que trente ans lorsqu’il enregistra Le Vampire, et il n’y tient évidemment pas le rôle-titre, confié à un baryton-basse ; Aubry est pourtant un des trois personnages centraux de cet opéra qu’on ne connaît guère en France, malgré la courageuse tentative de l’opéra de Rennes qui le programma en octobre 2008.

Créé sept ans après le Freischütz et deux ans avant Robert le diable, le Vampire de Marschner surfe sur la vague de l’opéra fantastique, en s’inspirant de la nouvelle publiée par John William Polidori, ami et médecin de Lord Byron. Au cours de l’été 1816, alors qu’il séjournait en Suisse avec Shelley et sa future épouse Mary, Byron eut l’idée d’un concours de contes horrifiques pour tromper leur ennui (le temps pluvieux les privait de toute promenade). Mary Godwin conçut le génial Frankenstein, sommet qu’aucun des autres participants n’égala. Byron laissa néanmoins un brouillon que Polidori utilisa pour en tirer une nouvelle publiée l’année suivante sous le titre The Vampire. Dix ans après, ce récit devint un livret pour Marschner. Dans l’opéra, le monstre tente de voler la vedette au jeune premier, cet Aubry qu’incarne Jonas Kaufmann au disque, mais inversement, alors que le texte de Polidori finit mal, l’œuvre de Marschner se conclut par un happy end, avec défaite du vampire et mariage de Malwina avec Aubry.

L’intégrale que réédite aujourd’hui Capriccio est loin d’être la seule, puisqu’elle avait été précédée par au moins trois autres, reflets de concerts ou de représentations publiques à Munich ou à Rome. Récente et enregistrée en studio, la présente version offre un confort d’écoute incontestable et, outre Jonas K., propose une distribution de qualité, même si elle ne se compose pas que de noms célèbres, loin de là. Seule exception, Franz Hawlata dans le rôle principal. Hélas, interprété par le baryton allemand, le héros byronien devient un cousin d’Ochs von Lerchenau. Ce n’est pas le timbre du chanteur qui est en cause, ni même sa technique (encore que ses aigus fixes, plafonnés, soient parfois assez vilains), mais ses intonations terriblement plébéiennes, qui privent le vampire de la noblesse qui devrait être la sienne. Faute d’aristocrate perverti, il faut ici se contenter d’un méchant assez peu séduisant. Dans le rôle de Sir Humphrey, la basse Markus Marquardt s’exprime avec beaucoup plus de style. La soprano Regina Klepper, protagoniste de plusieurs intégrales d’opéra chez Capriccio, prête à Malwina une voix flexible et charmante qui s’accorde bien avec celle de Jonas Kaufmann, et sait faire preuve de virtuosité quand il le faut. Timbre légèrement plus opaque, Anke Hoffmann cumule les deux autres rôles féminins, les deux premières victimes du vampire. Sous la direction de l’Autrichien Helmut Froschauer, un des chefs attitrés de la WDR de Cologne, le chœur et l’orchestre rendent pleinement justice à cette partition très marquée par Weber, où les scènes fantastiques évoquent immanquablement la Gorge aux Loups.

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